В двадцать третий том Собрания сочинений Дмитрия Дмитриевича Шостаковича включены партитуры Сюиты из оперы «Нос», соч. 15а, Увертюры и Финала к опере Э. Дресселя «Бедный Колумб», соч, 23, и неоконченных опер «Большая молния» и «Игроки», соч. 63.
Сюита из оперы «Нос» в 7 частях, соч. 15а
, была составлена
композитором в мае—июне 1928 года, сразу после завершения партитуры оперы.
Время работы над сюитой обозначено рукой автора на первой странице автографа
партитуры: «V—VI 1928».
Шостакович включил в Сюиту наиболее важные, структурно завершенные оркестровые
эпизоды и три сольных вокальных номера (Арию и Монолог Ковалева и Песенку
Ивана).
Впервые прозвучала сюита из оперы «Нос» 25 ноября 1928 года в Москве в
Большом зале консерватории в исполнении оркестра филармонии (Совфил).
26 мая 1929 года Сюита прозвучала в Ленинграде в Большом зале филармонии
в исполнении оркестра Ленинградской филармонии. До премьеры оперы (18
января 1930 года) состоялось также первое зарубежное исполнение сюиты
в Праге 19 октября 1929 года.
В СССР Сюита из оперы «Нос» публикуется впервые. В основу публикации положен автограф партитуры, хранящийся в архиве семьи композитора, а также рукописная копия партитуры, находящаяся в Бюро проката нот Музфонда СССР.
Увертюра и Финал к опере Э. Дресселя «Бедный Колумб», соч. 23
,
были созданы в январе или феврале 1929 года. В эти же месяцы Шостакович
написал музыку к пьесе В. Маяковского «Клоп», соч. 19, и к кинофильму
«Новый Вавилон», соч. 18.
Возникновение двух пьес (соч. 23) связано с постановкой оперы немецкого
композитора Э. Дресселя (1909—1972) на сцене Ленинградского Малого оперного
театра. Эта опера по инициативе Б. Асафьева была включена в репертуарный
план на сезон 1928/29 года и шла под названием «Колумб».
По воспоминаниям постановщика спектакля режиссера Н. Смолича, «обязательства
перед композитором были взяты, отказаться от постановки мы не могли, а
в удачу не верилось. Театр принял все меры, чтобы вытянуть спектакль»3.
В частности, было решено «дополнить оперу специальным эпилогом „Что представляет
собой современная Америка?"». Шостаковичу, сотрудничавшему в это
время с театром в связи с подготовкой премьеры оперы «Нос», были заказаны
Увертюра и Финал. В Финале спектакля одновременно с музыкой Шостаковича
демонстрировались кадры мультипликационного фильма, эпизоды которого обозначены
ремарками в соответствующих местах партитуры («Броненосцы, пароходы, аэропланы»,
«Картина уменьшается до точки», «Точка вырастает в доллар», «Появляются
янки», «Пакт Келлога.» и т. д.). С содержанием одного из эпизодов мультфильма
(«Отказ от войны. Все решить только мирным путем!») связан и текст хоровых
реплик (цифра 11): «Мир, мир, международный мир!».
Тема «Появляется янки» (Allegretto, цифра 7 Финала) была впоследствии
использована композитором в музыке к эстрадно-цирковому представлению
«Условно-убитый» (1931, соч. 31), а также в финале Концерта № 1 для фортепиано
с оркестром (1933, соч. 35).
В окончательной редакции спектакля в качестве увертюры к опере Дресселя
исполнялась увертюра из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», а Увертюра Шостаковича
исполнялась перед шестой картиной (отсюда встречающееся название этой
пьесы «Антракт»).
Премьера спектакля «Колумб», в котором впервые прозвучали пьесы Шостаковича,
соч. 23, состоялась 14 марта 1929 года в Ленинградском Малом оперном театре.
По требованию слушателей антракт перед шестой картиной (Увертюра) был
повторен. Спектакль прошел до конца сезона 13 раз и в новом сезоне не
возобновлялся.
Как самостоятельные концертные номера эти пьесы прозвучали впервые во
второй половине 70-х годов: Увертюра—3 февраля 1977 года в Таллине, в
театре «Эстония», и 10 февраля 1977 года в Москве, в Большом зале Московской
консерватории, в исполнении симфонического оркестра Московской консерватории;
Финал—11 февраля 1981 года в Ленинграде, в Большом зале филармонии, в
исполнении симфонического оркестра Ленинградской филармонии и хора Ленинградского
института культуры имени Н. К. Крупской.
Автограф Увертюры находится в нотной библиотеке Ленинградского Малого
оперного театра. Автограф Финала—-в Центральной музыкальной библиотеке
Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова.
Комическая опера «Большая молния»
должна была стать
четвертым оперным опусом Шостаковича после юношеской оперы «Цыганы» по
Пушкину, «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 1932—начале 1933 года сразу после завершения партитуры «Леди Макбет
Мценского уезда» Шостакович настойчиво искал сюжеты для новых опер и в
связи с этим неоднократно выступал в печати, отмечая низкое качество оперных
либретто как одну из главных проблем работы композитора в музыкальном
театре5. В статье «Плакать и смеяться» Шостакович, в частности, писал:
«Все либретто, которые мне предлагали, были чрезвычайно схематичны. Герои
не возбуждали во мне ни любви, ни ненависти— все они были трафаретны.
Я неоднократно обращался к высококвалифицированным писателям, но все они
по ряду причин отказывались от такой мелкой, как оперное либретто, работы.
Правда, написал для меня либретто комической опоры, “Большая молния” Н.
Н. Асеев, но это произведение не подошло мне». Никаких сведений о работе
над оперой не сохранилось и считалось, что композитор не приступал к сочинению
музыки на это либретто". В 1980 году дирижер Г. Рождественский обнаружил
авторские рукописи оперы «Большая молния» — партитуру и клавир первых
девяти номеров. Произведение осталось незавершенным, вероятно, из-за неудовлетворенности
композитора качеством литературной основы.
Как видно из текста сохранившейся части либретто, действие I картины
опоры происходит в отеле некоей капиталистической страны, где ждут приезда
рабочих из Советского Союза. Аналогичный фабульный ход, позволяющий сопоставить
образы людей из двух социальных миров, использован и в либретто балета
«Золотой век» (соч. 22, 1929—1930). и музыку оперы Шостакович вводит пародийно
звучащие цитаты из балета Р. Глиэра «Красный мак» (№ 3, «Песенка архитектора»),
из русской народной песни «Во поле береза стояла» (там же), из фортепианного
рондо Бетховена «Ярость по поводу потерянного гроша» (№ 9, «Шествие моделей»).
Неоконченная опера «Большая молния» впервые прозвучала в концертном исполнении
11 февраля 1981 года в Большом зале Ленинградской филармонии.
Автографы партитуры и клавира первых девяти номеров опоры хранятся в Центральной
музыкальной библиотеке Ленинградского академического театра оперы и балета
имени С. М. Кирова.
Партитура публикуется впервые.
Работа над оперой «Игроки», соч. 63 , на текст одноименной пьесы Н. Гоголя продолжалась и течение почти целого года: с последних чисел декабря 1941 до конца 1942 года. По свидетельству Д. Рабиновича, основанному, несомненно, на сообщении самого Шостаковича, композитор начал сочинять оперу на следующий день после завершения партитуры Седьмой симфонии, 28 декабря 1941 годаб. В письме М. Шагинян от 1 марта 1943 года Шостакович сообщил, что «оперу. писать бросил, хотя возился с ней около года».
В своей второй —после «Носа»—опере по Гоголю композитор поставил перед собой задачу сохранения полного текста пьесы. «Я пишу оперу „Игроки". Слова полные и неизменные (sio!)», писал он В, Шебалину 10 июня 1942 годаш. В ноябре того же года композитор сообщил, что продолжает работу над оперой: «Пишу понемногу нереальную оперу „Игроки". Нереальной я зову [во] по причинам ее нереальности: уже написано музыки на 30 (sic!) минут, а это является примерно одной седьмой всей оперы. Слишком длинно. Однако занимаюсь этим делом не без увлечения и удовольствия»11. Вскоре Шостакович все-таки прекратил сочинение «Игроков», усматривая неразрешимые противоречия между первоначальным замыслом сохранения всего текста Гоголя и возможностями сценического воплощения оперы, В письме Шебалину от 27 декабря 1942 года он сообщал: «Работу, которую я тебе показывал, будучи в Москве (.Игроки"), прекратил, ввиду полной бессмысленности этого предприятия»и. Спустя три десятилетия, вспоминая это незавершенное произведение, композитор вновь указывал на расхождение между первоначальным замыслом и практическими требованиями как на причину прекращения работы над оперой. «Я неправильно стал писать эту оперу. Решил написать на неизменный текст гоголя, не пропуская ни одного слова, говорил он, отвечая на вопрос американского музыковеда Р. Брауна в ходе интервью в Нью-Йорке июня 1973 года,—И когда я написал примерно страниц десять гоголевского текста, то оказалось, что это уже идет у меня 50 минут. А там еще осталось страниц тридцать!».
Сохранившийся автограф партитуры оперы «Игроки» заканчивается на такте
13 после цифры 194. Автограф клавира содержит еще 7 тактов и. В настоящем
издании эти такты даны в инструментовке Г. Рождественского. Партитура
и клавир оперы в автографе первоначально обозначены как соч. 63. Впоследствии
композитор этим опусом пометил сюиту «Родной Ленинград» (1942).
Материал оркестрового вступления и начальной сцены «Игроков» Шостакович
использовал во второй части (Allegretto) Сонаты для альта и фортепиано
(соч. 147, 1975).
Премьера оперы в концертном исполнении состоялась в редакции Г. Рождественского15
18 сентября 1978 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Исполнители:
артисты Московского камерного музыкального театра и Симфонический оркестр
Ленинградской государственной филармонии.
12 июня 1983 года в оперном театре г. Вупперталь (ФРГ) состоялась сценическая
премьера оперы «Игроки» в редакции польского композитора К. Мейера, дописавшего
музыку на весь неиспользованный Шостаковичем текст пьесы Гоголя.
Партитура оперы «Игроки» опубликована издательством «Советский композитор»
в 1981 году.
Автограф партитуры хранится в семейном архиве композитора.
В основу настоящей публикации положено издание 1981 года, сверенное с
автографами партитуры, клавира, а также с изданием клавира. Все неточности
и опечатки приводятся в примечаниях, помещенных в конце тома. Редакторские
добавления даются в квадратных скобках. Клавир оперы «Игроки» публикуется
в томе 28 настоящего Собрания сочинений.
В статье представлен подробный анализ оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» с точки зрения ее принадлежно-сти к выдающимся экспериментальным образцам русского музыкального авангарда. Авторы позицио-нируют анализируемую оперу как компендиум гоголевской семантики. Особо отмечается экстремаль-ность средств художественной выразительности, свойственная перу композитора, которая определила экспериментальную направленность оперы «Нос». Проводится параллель с соответствующими устрем-лениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов – В. Маяковского, М. Булгакова и других. В опоре на исторические факты авторы определяют возможные истоки творческих замыслов, реализо-ванных в рассматриваемом произведении. Делается акцент на сближение этой оперы с формами драма-тического театра. Из необъятной амплитуды граней выразительного гротеска Гоголя-Шостаковича, за-частую изобилующей парадоксально-полярными категориями, выделяются фундаментально-базовые принципы вопиющей нестандартности первой оперы Д.Д. Шостаковича.
эстетика абсурда
парадоксальность
демонстративный алогизм
пародийность
экспериментальность
сатира-буффонада
1. Бретаницкая А. «Нос» Д.Д. Шостаковича. – М., 1983. - 95 с.
2. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. – М., 1956. - Т. 14. - 766 с.
3. Рабочий и театр. – 1929. - № 24. - С. 12-17.
4. Рабочий и театр. – 1930. - № 7. - С. 15–20.
5. Театр. - 1974. - № 2. - С. 53–59.
6. Рабочий и театр. - 1930. - № 3. - С. 11–16.
7. Шостакович Д. Собрание сочинений. – М., 1981. - Т. 18. - 168 с.
8. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. – М., 1978. - Кн. 2. - 261 с.
Среди ярко выраженных экспериментальных опытов русского музыкального авангарда начала ХХ века опера Дмитрия Шостаковича «Нос » (1928) оказалась наиболее талантливой и жизнеспособной. Экспериментальность авангардного плана начинается в ней с «тотально» гротесковой направленностью. Гротеск здесь предстаёт во всевозможных ипостасях и нюансах - от весёлого озорства, забавного комикования, ироничной эксцентриады до едкого сарказма, глумливой издёвки, беспощадного бичевания.
Многие, но далеко не все из этих оттенков композитор почерпнул у Гоголя. У него же Шостакович нашёл фундаментальную базу гротесковой выразительности, состоящей в острой характеристичности персонажей и их речи. Стремясь до предела сгустить это качество, авторы либретто (Е. Замятин, Г. Ионин, А. Прейс и сам композитор) не ограничились текстом повести «Нос» и сделали необходимые извлечения из целого ряда других произведений писателя: «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка», «Записки сумасшедшего», «Мёртвые души» - этот перечень красноречиво свидетельствует о желании составить своего рода компендиум гоголевской семантики.
Опираясь на характеристичность, заложенную в литературном оригинале, и всемерно гиперболизируя её в музыкальном прочтении, композитор неоднократно называл объектом сатиры «палочную эпоху Николая I» . Но совершенно ясно, что адресат его оперы-гротеска был неизмеримо более широким. Посредством аллюзии, отвергая изжившее себя прошлое (идея чрезвычайно ходовая в искусстве начала ХХ века вообще и в явлениях радикальной ориентации в особенности), его опера ещё в большей степени была нацелена на развенчание человеческих слабостей и теневых сторон актуального настоящего. Это явно смыкалось с соответствующими устремлениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов - В. Маяковского (пьесы «Клоп», «Баня», ряд стихотворений), М. Булгакова (повесть «Собачье сердце» и начатый в 1929 году роман «Мастер и Маргарита»), И. Ильфа и Е. Петрова (их «Двенадцать стульев» были закончены в том же 1928 году, что и «Нос»).
Главной мишенью шостаковичской сатиры-буффонады справедливо называют мещанство, столь громко заявившее о себе во времена пресловутого нэпа. Хотя следует оговориться, что композитора скорее интересует не мещанство как таковое, а обывательское в россиянине вообще. Он выставляет на посмешище пошлость расхожих стандартов человеческого существования, ущербность всевозможных типажей, различные «гримасы» жизни.
И опять-таки амплитуда зафиксированных при этом граней почти необъятна. С одной стороны, комизм страданий коллежского асессора Ковалёва может вызвать иногда чуть ли не сочувствие. С другой стороны, Шостакович даёт понять, что такие «ковалёвы», сбившись в массу, способны на что угодно. В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в 7 картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком «Так его!» (повторяется 38 раз - подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). Здесь зрителю уже не до смеха: озверение обывательской толпы, выраженное через устрашающее «уханье» всего певческого и оркестрового состава, что усилено режущей диссонантностью 11-звучного кластера, заставляет испытать самые неприятные ощущения.
Во множественном спектре гротеска выделим ещё два полюса, имеющие к тому же противоположную социальную окрашенность. С одной стороны, это солидный «респект», более всего ассоциируемый с обличьем бюрократии как царских времён, так и новейшей генерации послеоктябрьской поры. Персоны подобного рода изъясняются невероятно витийственно, выспренне, в выхолощенно-претенциозном роде - первые образчики этого высокого «штиля» даёт Нос, пока он выдаёт себя за статского советника «по учёной части» (к слову, его вокальная партия предназначена для тенора, поющего с закрытым носом). С другой стороны, это то, что получило хождение в искусстве 1920-х годов под названием «хулиганские мотивы» (к примеру, их носителем в поэзии некоторое время был С. Есенин). Вступление к I действию, задавая тон всей опере, как раз и выдержано в таком наклонении. Здесь воссоздаётся личина завсегдатаев улицы, подворотни с их циничной ухмылкой, разнузданностью, с их потребностью паясничать, охаивать, измываться, осквернять. Отсюда на аналогичные эпизоды проецируются ритмы трепака, крикливые, «язвительные» и «освистывающие» тембры духовых, а также нонлегатная артикуляция, временами приближающаяся к приёмам будущей пуантилистики (см. перебросы кратких мотивов и отдельных «точек» от инструмента к инструменту в ц. 10-18).
Гротеск сатирического плана невозможно представить вне пародийности , и качество это представлено в опере Шостаковича на максимуме. Здесь и издёвка над закосневшими оперными штампами, и использование традиционных жанровых форм в их гипертрофированной или резко деформированной подаче (вальс, полонез, похоронный марш), и весьма прозрачные аллюзии на широко известные фрагменты классической музыки. По части последнего из названных моментов целый перечень приведён в исследовании А. Бретаницкой: «Приметы оперного материала Чайковского встречаются не раз. Возбуждённая речитация главного героя на фоне молитвенного хора ("Казанский собор") применяет приём, использованный в начале сцены в казарме из "Пиковой дамы". Хрупкая сквозная тема "вздохов" в моносцене Ковалёва из 6-й картины могла бы иметь прообразом "секвенцию Татьяны" из "Онегина". В ариозо Старой барыни слышится намёк на романс Полины, в репликах Приживалок - на оркестровый отыгрыш песенки Графини из "Пиковой дамы". В квартетной сцене из 8-й картины утрирован композиционный приём начального квартета из "Евгения Онегина". В музыке "Носа" то и дело мелькают мотивы и целые отрезки мелодий, отчётливо или отдалённо напоминающие то арии Бориса Годунова или Грязного, то наигрыш Леля, то тему Золотого петушка... » .
В гротескно-пародийной природе оперы «Нос» многое «замешено» на принципе парадоксальности. В самом главном, касающемся данного принципа, Шостакович следовал за первоисточником, о чём он накануне премьеры писал в 1929 году, что сюжет этот привлёк его «своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах» .
Эффект «фантастического реализма» композитор усиливает путём сопряжения противоположно направленных векторов: комизм сценического действия - подчёркнуто серьёзный тон музыки. Один из приёмов состоит в том, что зафиксированному в литературном тексте ничтожно мелкому, пустячно бытовому нарочно придаётся выраженная в звуках весомость, значительность. Так, первое высказывание Ковалёва на словах «Вчерашним вечером вскочил у меня прыщик на носу» подаётся в характере возвышенно-проникновенного ариозо, чуть ли не величественно. Или в следующей, 4-й картине фоном для диалога (Ковалёв пытается усовестить сбежавший от него Нос) становится торжественная, отрешённо-холодная красота молитвенных хоралов, возносимых под своды Казанского собора.
Композиция оперы перенасыщена парадоксами самого разного свойства. Допустим, оркестровый антракт к 6-й картине представляет собой детально разработанную, грандиозную по звучанию, намеренно «учёную» фугу, заведомо нелепую в контексте комедийного действа. А сама картина открывается частушкой Ивана, лакея Ковалёва (это единственный выход за пределы гоголевского текста - в качестве квазифольклорной вставки взяты слова Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). И мало того, что в противовес только что звучавшей нарочито приподнятой академической полифонии преподносится разбитная, «забористая» песенка этого охальника «Непобедимой силой привержен я к милой» , ещё к тому же привычная аура симфонического оркестра сменяется «доподлинным» бренчаньем двух балалаек, что являло собой бытовизм, дотоле недопустимый в оперном театре (примечательна ремарка «В передней на диване лежит Иван, играет на балалайке, плюёт в потолок и поёт» ).
Приведённый пример прямого включения жанровой натуры через соответствующие звуковые реалии приближает нас к более существенному: выворачивая наружу изнанку своих персонажей, Шостакович часто прибегает к натуралистическому гротеску, не чуждаясь и открытого физиологизма. Так, экспонирование главного героя начинается с его пробуждения. Утренние «отправления» смакуются в мельчайших подробностях и с завидной изобретательностью: Ковалёв 14 раз произносит своё «Брр» во всевозможных вариантах интонирования, а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, glissandi , флажолетами.
Натуралистические средства с подключением к ним «физиологизмов» становятся трамплином для выхода к моделированию явной патологии отдельных персонажей. Это начинается уже с первой сцены, где, выгоняя мужа-цирюльника с обнаруженным в хлебе носом, Прасковья Осиповна непрерывно повторяет слово «Вон!» 46 раз. Ввиду резкой деформации бытовой речи и этих истошных воплей житейская свара превращается в припадок безумия, а просто «сварливая жена» (Д. Шостакович) в оголтелую истеричку.
В следующей картине свой вариант отклонений преподносит образ Квартального надзирателя. Композитор избирает для него редчайший, специфический тембр - тенор-альтино и «загоняет» его в предельно высокую тесситуру (вплоть до ми b второй октавы), что пояснялось им так: «Это полицейский чиновник, который разговаривает крича» . Помимо интонационного излома истошно-патетических тирад, Шостакович высмеивает дутое фанфаронство этого держиморды оглушительно-трескучим, «дребезжащим» тремоло ансамбля домр (ещё одна тембровая натурализация!). Вообще, данная фигура является для композитора объектом самого пристального внимания. Выводя это «значительное лицо» как «одержимого административным восторгом» (Д. Шостакович), он использует все возможности художественного гиперболизма, чтобы создать злую карикатуру на олицетворяемую им власть. В частности, когда Квартальный впервые является провинившемуся цирюльнику в виде устрашающего призрака, Шостакович портретирует его через пародийную метаморфозу торжественного полонеза екатерининских времён «Гром победы, раздавайся» (искажённая коллажная цитата из музыки О. Козловского).
Многое из сказанного выше подводит к выводу о демонстративном алогизме как одной из важнейших установок оперы «Нос». А это, в свою очередь, определяет её облик как комедии несусветных казусов, как сатиры-фантасмагории и тем самым побуждает говорить о совершенно очевидной эстетике абсурда. Абсурдистская тенденция с особой ясностью выступает на передний план в моменты «тупиковой» формализации художественного материала. Своего предела это достигает в завершении 5-й картины, где восемь дворников подают в газету объявления. Каждый из них интонирует свой текст отрывистыми звуками («разорванные» восьмые) своей мелодической линии абсолютно независимо от других. Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской техникой, но теперь звуковой пучок складывается в контрапункт бессмыслицы, когда ни поющие не слышат друг друга, ни зритель не поймёт ни слова. Это отдалённо напоминает изощрения изоритмического гокета Раннего Возрождения, а идея использовать соответствующие тексты, возможно, была инспирирована вокальным циклом А. Мосолова «Газетные объявления» (1926).
Нетрудно понять корни абсурдистской позиции автора. Рисуя пёструю галерею «лиц, типичных своим ничтожеством» , впереди которых шествует майор Ковалёв - «беспомощный пошляк» (слова Д. Шостаковича - , он раскрывал вздор и суету человеческую, доведённую до идиотии, никчёмность и бессмысленность жизни такой породы людей, мертвящую казёнщину существования, что оборачивается всякого рода химерами и аномалиями. О видимой, сюжетно оформленной части этого айсберга абсурда И. Соллертинский писал: «"Нос" - это остроумнейшее разоблачение механизма обывательской "утки". Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяк-анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место» .
Сгущённый критицизм, доходящий до нигилистического перечёркивания всего и вся, вызвал, как необходимость, обращение к экстремальным средствам выразительности, что определило открыто экспериментальную направленность оперы «Нос». Её появлению Шостакович в известной мере был обязан В. Мейерхольду, его новаторским режиссёрским исканиям, его пониманию сценической условности и его чисто «представленческой» трактовке театрального спектакля. Это композитор прекрасно сознавал и сам: «Я жил у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. Тогда я много работал, сочиняя оперу "Нос". Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось мне в чём-то стать похожим на Мейерхольда» .
Импульсы, идущие от Мейерхольда, особенно ощутимы в активном сближении этой оперы с формами драматического театра. Шостакович, по его словам, «менее всего руководился тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В "Носе" элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я пытался создать синтез музыки и театрального представления» . Не случайно либретто практически целиком составлено из прозаического текста. В результате вокальный ряд основан главным образом на разговорных интонациях, и в целом он свободно сочетает распевный или говорный речитатив и декламационную речь. Это облегчает возможность стремительного развёртывания действия, чему способствует и монтажная драматургия, идущая от кинематографа, с которым юный Шостакович имел прямое соприкосновение в качестве тапёра на сеансах «великого немого».
О «вопиющей» нестандартности первой оперы Шостаковича красноречиво говорит задействованное им невероятное множество персонажей. Их 78 (!!), не считая ансамбля приживалок и хора, представляющего молящихся, отъезжающих, провожающих, обывателей, полицейских, евнухов. Создаётся впечатление, что, пренебрегая какими бы то ни было традиционными ограничениями оперной сцены, композитор хотел вывести на неё всю «Расею»: чиновники, военные, студенты, праздношатающиеся, дамы и господа разного «калибра», полицейские, пожарные, торговки, дворники, лакеи и т.д. и т.п.
И, напротив, совершенно неожиданно в оркестре он вместо, казалось бы, обязательного большого состава сводит группу духовых инструментов к отдельным солистам, правда, выигрывая этим в так необходимой ему острой характерности (причём настолько, что духовая окраска оказывается здесь доминирующей). О сугубом «эксклюзиве», связанном с введением народных музыкальных инструментов, уже говорилось (это опять-таки служит обострению тембровой характерности), поэтому остаётся упомянуть о чрезвычайном расширении батареи ударных (до десяти наименований). Именно с этим инструментарием связано совершенно небывалое: для него композитор написал самостоятельный номер - антракт к 3-й картине, чем был невероятно сильно проакцентирован свойственный опере дух авангардного эксперимента (стоит напомнить, что на Западе первая композиция для ударных появится только три года спустя - «Ионизация» Э. Вареза, 1931).
Ультрарадикальная настроенность рассмотренной партитуры заставила одного из ведущих исследователей современного оперного творчества сделать следующий вывод: «Опера "Нос" является кульминацией "современничества" в советском музыкально-сценическом искусстве» . К этому можно добавить то, что она явилась и пиком гротеска, а также пиком критицизма в отечественной и мировой музыке начала ХХ века. То, что в 1915 году было заявлено в компактной форме фортепианного цикла С. Прокофьева «Сарказмы», развёрнуто здесь в обширнейшую панораму конкретных «масок» трёхактного сценического лицедейства.
Пронизывающий оперу «Нос» пафос тотального отрицания способен вызвать у определённой части зрителей-слушателей чувство неприятия и даже отвращения, настолько в этих звуковых «Капричос» могут отталкивать зарисовки людского уродства. Однако будем помнить, что эта исключительно сложная по технике письма, виртуознейшая партитура появилась в результате высочайшего вдохновения. Композитор работал над ней с огромным увлечением, написав её за два месяца с небольшим, вложив в неё всё дерзкое буйство своей творческой молодости.
Обезоруживающая талантливость этого произведения заставляет иначе подойти к заложенной в нём проблеме «негатива». Ведь рефлексировать в данном случае приходится не столько по поводу искусства, сколько по поводу самой действительности, так как именно она выдвинула подобные явления, которые были отражены в зеркале художественного творчества. Кстати, следует заметить, что указанная ситуация фиксировалась эстетической мыслью ещё в XIX столетии: «Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в жизни. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесённое в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности. Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве» .
Рецензенты:
Консон Г.Р., доктор искусствоведения, профессор, декан факультета мировой музыкальной культуры ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», член Федерального реестра экспертов России, г. Москва.
Волкова П.С., доктор искусствоведения, профессор кафедры социологии и культурологии ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный аграрный университет», г. Краснодар.
(1930, Ленинград), в 3 действиях. Либретто композитора, А. Прейса, Г. Ионина.
Ковалёв (баритон), Иван (тенор), Нос (тенор), Квартальный (тенор), Иван Яковлевич (баритон), Подточина (меццо-сопрано), Ее дочь (сопрано), Ярыжкин (тенор), Доктор (баритон).
Цирюльник Иван Яковлевич обнаруживает за завтраком в свежеиспеченном хлебе нос. С ужасом узнает он нос коллежского ассесора Ковалева, к-рого регулярно брил и к-рый постоянно ругал его за дурнопахнущне руки. Он решает избавиться от носа, выбросив его в Неву. Тем временем Ковалев поутру обнаруживает пропажу носа и переживает, как же без носа ему придется отправиться на каждодневную прогулку. И все же он выходит из дому, прикрыв платком лицо. И неожиданно встречается на улице... с собственным носом, направляющимся в Казанский собор. Поспешив за ним, Ковалев заходит в собор. Не успев как следует расспросить у носа, что же произошло, он теряет его из виду. Ковалев бросается на поиски, заходит к обер-полицмейстеру, но не застает того дома, после этого безуспешно пытается дать объявление в газету. В конце-концов он возвращается домой, где набрасывается с упреками на Ивана, бездельника-слугу. Полицейским, между тем, удается изловить нос. Беглеца поймали на заставе. Домой к Ковалеву приходит квартальный, чтобы возвратить пропавший нос. Обрадованный Ковалев хочет прилепить нос на место, но тот не держится. Отчаявшись, Ковалев вызывает врача, однако тот бессилен что-либо сделать. Тогда Ковалев, по совету приятеля Ярыжкина, пишет письмо знакомой штабс-офицерше Подточиной, обвиняя ее в кознях с носом из-за того, что Ковалев отказался жениться на ее дочери. Подточина отвечает ему, что не имеет никакого отношения ко всему происходящему. Тем временем распространились слухи, что по городу гуляет нос. Его, якобы, можно видеть в Летнем саду. Любопытные бросаются туда, чтобы поглазеть на чудо. А в один прекрасный день, непонятно как, нос снова оказывается на своем месте. Радостный Ковалев отправляется гулять. Встретив Подточиных, Ковалев заводите ними светскую беседу, как ни в чем не бывало. Откланявшись, он идет, приговаривая, что все равно не женится на дочери. В отличном настроении он приглашает приглянувшуюся ему торговку манишками к себе домой.
Ранняя опера Шостаковича написана в стиле омузыкаленной речи, стилистика сочинения гротесковая. Сюжет близок к повести Гоголя с добавлением ряда эпизодов (в т. ч."поимки носа", беседы Ковалева с Ярыжкиным, персонажем, отсутствующим в тексте у писателя). Значительное место в опере отведено ансамблям (октет дворников, квартет Ковалева, Ярыжкина и Подточиных и др.). В опере много эпизодических ролей, что связано со своеобразным "кинематографическим" (монтажным) стилем развития сюжета. Опера входит в репертуар музыкальных театров. Отметим постановку 1993 в Мюнхене. В России одной из лучших является постановка Московского камерного музыкального театра п/у Покровского (1974).
Дмитрий Шостакович НосГод выпуска: 2010
Жанр: Opera
Продолжительность: 1°44"58"
Язык: русский
Русские субтитры: есть
Дополнительные субтитры: английские, французские, итальянские, испанские
Исполнители:
Платон Кузьмич Ковалёв, коллежский ассессор - Эдуард Акимов (баритон)
Иван Яковлевич, цирюльник - Валерий Белых (бас)
Прасковья Осиповна, его супруга - Нина Сасулова (сопрано)
Квартальный надзиратель - Борис Тархов (тенор-альтино)
Иван, лакей Ковалёва - Борис Дружинин (тенор)
Нос - Александр Ломоносов (тенор)
Лакей Графини - Игорь Парамонов (бас-баритон)
Чиновник из газетной экспедиции - Валерий Соловьянов (бас)
Торговка - Людмила Соколенко (сопрано)
Доктор - Ашот Саркисов (бас)
Ярыжкин - Александр Брайм (тенор)
Пелагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша - Людмила Сапегина (меццо-сопрано)
Её дочь - Людмила Уколова (сопрано)
Сопрано соло - Нина Яковлева
Солисты, Хор и Оркестр Московского камерного музыкального театра
Дирижёр Геннадий Рождественский
Режиссёр-постановщик: Борис Покровский
Художник-постановщик: Виктор Талалай
Дата записи фонограммы: 1975, фирма «Мелодия»
Дата съёмки: 1979, Центральное телевидение (реж. Юрий Богатыренко)
Описание: Работу над оперой композитор начал в 1927 году. По его словам, задачей оперы было сатирическое изображение эпохи Николая I, чем и объяснялся выбор гоголевского сюжета. Бóльшую часть либретто Шостакович написал самостоятельно. В первом акте лишь сцена пробуждения Ковалёва принадлежит Евгению Замятину. Второй акт был целиком написан Шостаковичем, над третьим актом он работал совместно с молодыми литераторами Александром Прейсом и Георгием Иониным. Костяк либретто составили реплики персонажей повести, дополненные материалом из других произведений Гоголя («Шинели», «Женитьбы», «Записок сумасшедшего», «Мёртвых душ» и пр.); кроме того, в опере звучит песенка Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». В либретто получил развёрнутую драматургическую интерпретацию ряд сцен, которые в повести лишь упомянуты или описаны в тексте от автора (напр., сцена поимки Носа).
Во время работы над оперой Шостакович находился под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Ревизора» 1926 года и сознательно разрабатывал концепцию оперы с оглядкой на эту постановку. В аспирантском отчёте за 1927-1928 год он писал: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной", „чистой" симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда».
Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы - с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (напр., первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями.
Партитура была закончена летом 1928 года, а в феврале 1929-го Шостакович начал переговоры о постановке.
Сначала ставить оперу планировалось в Большом театре под руководством Мейерхольда, однако всё сорвалось из-за того, что Мейерхольд был слишком занят другими постановками. Тогда оперу передали в Малый оперный театр, где 18 января 1930 года состоялась премьера (дирижёр - Самуил Самосуд, режиссёр - Николай Смолич, художник - Владимир Дмитриев). Советская критика встретила «Нос» множеством недобрых отзывов. В период 1930-1931 годов опера была показана 16 раз, но «под давлением общественного мнения» была снята с репертуара.
В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «Universal Edition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР она вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр - Борис Покровский, художник - Виктор Талалай). Следующее появление «Носа» на отечественной сцене относится лишь к 2004 году, когда она была поставлена в Мариинском театре (дирижёр - Валерий Гергиев, режиссёр - Юрий Александров, художник - Зиновий Марголин).
Качество видео: DVD5
Формат/Контейнер: DVDVideo
Видео кодек: MPEG2
Аудио кодек: AC3
Видео поток: NTSC 4:3 (720x480) VBR (~ 5120.35 kbps avg)
Аудио поток: Russian (Dolby AC3, 2/0 (L,R) ch, 192 kbps)
Субтитры: English, Français, Italiano, Russian, Español
Размер: 4.01 GB
торрент
Первая опера Д.Шостаковича «Нос», поставлена МАЛЕГОТом в 1930 г (Дирижёр С.Самосуд, режиссёр Н.Смолич) и вызвала большой интерес и оживлённую полемику в печати. Удержалась в репертуаре театра два сезона. Вторая постановка состоялась спустя почти пол века (1974 г.) в Московским камерном театре в постановке Б.Покровского (дирижёр Г.Рождественский).
Среди последующих постановок оперы в России и за рубежом следует отметить спектакль Мюнхенской оперы (1993).
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
Иван Яковлевич
Чиновник
Прасковья Осиповна
Квартальный
Отражающий гость
Провожающий
Подточина
Петр Федорович
Иван Иванович
Торговка
1-й прибывший
Спекулятор
Иван Яковлевич бреет Ковалева.
КОВАЛЁВ. У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки.
ИВ. ЯКОВЛ. Отчего бы им вонять?
КОВАЛЁВ. Не знаю, братец, только воняют.
Цирюльня Ивана Яковлевича. Иван Яковлевич спит. Прасковья Осиповна печет хлебы.
ИВ. ЯКОВЛ (просыпается). А... (чувствует запах хлеба). Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофею, а вместо того хочется мне горячего хлебца с луком.
ПРАСК. ОСИП. (про себя). Пусть, дурак, ест хлеб, мне же лучше: останется кофею лишняя порция.
ИВ. ЯКОВЛ. (про себя). То есть, хотелось бы и того и другого, но совершенно невозможно требовать двух вещей сразу. Прасковья Осиповна не любит таких прихотей.
Прасковья Осиповна швыряет Ивану Яковлевичу хлеб.
ИВ. ЯКОВЛ. (режет хлеб). Плотное! Что бы это такое было? (Вытаскивает из хлеба нос). Нос! Нос!
ПРАСК. ОСИП. Где это ты, зверь, отрезал нос? Мошенник! Пьяница! Я сама на тебя донесу полиции. Разбойник какой! Вот я от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь носы, что еле держатся.
ИВ. ЯКОВЛ. Постой, Прасковья Осиповна, я заверну его в тряпочку и положу в уголок Пусть там полежит маленечко, а после я его вынесу.
ПРАСК. ОСИП. И слышать не хочу, чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному
носу. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять. Потаскушка! Негодяй! Чтоб я стала за тебя отвечать полиции! Ах, ты, пачкун, бревно глупое! Вон его! Вон, вон, вон, вон!..
ИВ. ЯКОВЛ. Чёрт его знает, как это сделалось. Пьян ли я вчера возвратился или нет, уж наверное сказать не могу, а по всем приметам должно быть происшествие несбыточное, ибо хлеб – дело печеное, а нос? Совсем не то. Ничего не разберу!
Наступает тьма. Виден призрак квартального надзирателя. Снова светло. Призрака нет.
ПРАСК. Осип. Неси, куда хочешь, чтобы духу его не слыхала!
Иван Яковлевич мечется по набережной. Обронил нос, но это заметил будочник.
Будочник. Подыми! Вон ты что-то уронил.
Иван Яковлевич поднимает и снова мечется. Он никак не может избавиться от носа. Ему попадаются знакомые, которые его спрашивают: "куда идешь?" или "кого так рано брить собрался?"
КВАРТАЛЬНЫЙ. Подойди сюда, любезный.
ИВ. ЯКОВЛ. Желаю здравия вашему благородию.
КВАРТАЛЬНЫЙ. Нет, нет, братец, не "благородию", скажи-ка, что ты там делал, стоя у реки?
ИВ. ЯКОВЛ. Ей-богу, сударь, ходил брить да посмотрел, шибко ли река идет.
КВАРТАЛЬНЫЙ. Врешь, врешь, этим не отделаешься. Изволь-ка отвечать!
ИВ. ЯКОВЛ. Я вашу милость два раза в неделю или даже три готов брить без всякого прекословия.
КВАРТАЛЬНЫЙ. Нет, приятель, это пустяки. Меня три цирюльника бреют да еще за большую честь почитают. Изволь-ка рассказать, что ты там делал?
Становится абсолютная тьма.
Антракт (ударные инструменты).
К А Р Т И Н А ТРЕТЬЯ
Спальня Ковалева.
Ковалев (просыпается). Брр! Брр! Брр! (Выходит из-за ширмы. Он без носа.)
Вчерашним вечером вскочил у меня прыщик на носу... Зеркало!
(Иван подает Ковалеву зеркало).
КОВАЛЁВ. Как! Что такое, что? Нос... Где же нос? Не может быть! Воды мне, полотенце!
(Иван подает требуемое).
КОВАЛЁВ. Точно! Нет носа! Не может быть Да я еще, верно, сплю!
(Иван щиплет Ковалева).
КОВАЛЕВ. Ой! кажется не сплю (опять смотрит в зеркало). Все нет носа... Одеться мне!
(Иван полает ему одежду. Ковалев одевается.)
ИВАН. А если спросят, куда ушли, как сказать?
КОВАЛЁВ. К обер-полицмейстеру.
КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ.
Казанский собор. Несколько молящихся обоего пола. Полумрак. Пение хора без слов с сопрано соло. Входит Ковалёв. Он прикрывает платком отсутствие носа. Замечает, что его нос-тут, в церкви. Покашливает.
Ковалев (про себя). Как подойти к нему? По всему – по мундиру, по шляпе – видно, что он статский советник. Чёрт его знает, как это сделать!
Ковалев (обращаясь к Носу). Милостивый государь! Милостивый государь!
НОС. Что вам угодно?
КОВАЛЁВ. Мне странно, милостивый государь, мне кажется, вы должны знать свое место, а я вас вдруг нахожу... и где же? В соборе... Согласитесь.
НОС. Я не могу понять, как вы изволите говорить 0бъяснитесь.
КОВАЛЁВ. Как мне объяснить ему? Конечно, я – майор... Мне ходить без носа, согласитесь, это неприлично. Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту апельсины, можно сидеть без носа, но у меня в виду получить... при том, будучи во многих домах знаком с дамами – Чехтарева, статская советница, и другие... Вы посудите сами!.. Я не знаю, милостивый государь, извините,.. если смотреть на это сообразно с правилами долга и чести.., вы сами можете понять...
НОС. Ничего решительно не понимаю, изъяснитесь удовлетворительнее.
КОВАЛЁВ. Милостивый государь! Я не знаю, как понимать слова ваши... Здесь все дело совершенно очевидно. Или вы хотите... Ведь вы – мой собственный нос!
НОС. Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе. При том между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего мундира, вы должны служить в сенате или по крайней мере в юстиции, я же – по ученой части...
Гайдук. Пропусти, пропусти, пропусти!
Входит пожилая и тоненькая дама. Ковалев заигрывает с ней. Нос в это время выходит из собора.
Ковалев (отскакивает, будто обжегшись). Ай, где же он, где же он? Ведь он – мой нос! Где, где, где?
