هدفدوره "الهیات نماد" - برای شناسایی جایگاه نماد در فرهنگ مدرن، هم در سنت کلیسا و هم در بافت فرهنگی کلی.

در طول دوره، دانش آموزان می توانند ایده ای از نماد نه تنها به عنوان یک اثر هنری کلیسا، بلکه بیش از همه به عنوان یک پدیده معنوی که عمیقاً در جهان بینی مسیحی ریشه دارد، بدست آورند. آشکار ساختن ارتباط بین کلمه و تصویر، بر اساس کتاب مقدس و کل سنت پدری بعدی، به درک کامل و عمق نماد کمک می کند. برنامه دوره شامل مطالعه جنبه های جزمی احترام به شمایل، مفاهیم زیبایی شناختی و الهیاتی نماد در توسعه تاریخی آن، و همچنین مطالعه انواع منابع (اسناد کلیساها، آثار پدران مقدس و ... دانشمندان مدرن، نمونه های اصلی نقاشی آیکون و غیره).

1. ریشه های کتاب مقدس احترام به شمایل.مفهوم تصویر در کتاب مقدس و سنت. مبانی کتاب مقدس احترام به شمایل. نماد و نماد. Canon و آزادی خلاقیت. زبان هنری شمایل و تفاوت آن با دیگر انواع هنر. چگونه یک نماد را "خوانیم" کنیم؟

2. مسیح شناسی نماد.آیا این نماد با فرمان دوم دکالوگ مغایرت دارد؟ نماد از دیدگاه جزم شناسی. اختلافات نماد شکن و پاسخ کلیسا. شمایل نگاری عیسی مسیح. Trullsky (682) VII Ecumenical (787) و مجالس دیگر در مورد احترام به شمایل. جشن ارتدکس. شمایل نگاری تثلیث. شمایل و عقاید تثلیثی. آیا می توان خدای پدر را به تصویر کشید؟ کلیساهای روسی (استوگلاو 1551 و مسکو بزرگ 1666-67) درباره هنر کلیسا.

3 . نمادهای مردم شناسیفضایل مسیحی (ایمان، امید و عشق) و شمایل نگاری مادر خدا. شمایل نگاری قدیسان. شمایل شناسی تعطیلات.

4. الهیات St. گریگوری پالاماس و کار تئوفانس یونانی. آموزه تثلیث سرگیوس رادونژ و کار آندری روبلف. دیونیسیوس - هماهنگی آسمانی به عنوان پاسخی به اختلافات زمینی (مشاهده بین جوزفیت ها و غیر مالکان).

5. نماد در زمینه فرهنگ مدرن.رابطه با سنت: احیا یا بازسازی؟ هنر یا صنایع دستی؟ حدود قانون کجاست؟ امروزه شمایل نگاری چگونه در حال توسعه است؟ آیا یک نماد می تواند دارای حق چاپ باشد؟ فرهنگ عامه چگونه بر نماد تأثیر می گذارد؟ اشکال جدید تجلیل از شمایل یا شمایل شکنی جدید؟ آیکون برای چیست؟ آیا نماد آینده ای دارد؟

چگونه تدریس می کنید؟

دوره الهیات آیکون با استفاده از فناوری های آموزش از راه دور تدریس می شود: سخنرانی های ویدئویی، وبینارها، کتابخانه های الکترونیکی متون و تصاویر، تست الکترونیکی، و همچنین شامل کار مستقل دانش آموزان با ادبیات، نوشتن چکیده و مقاله است.

توزیع ساعت بر اساس موضوع و نوع کار.

	بخش ها و موضوعات رشته ها	سخنرانی های صوتی (در ساعت)	انواع فعالیت ها (به ساعت)			کار مستقل (در ساعت)
			وبینارها (اختیاری)	مشاوره ها	اوراق تست
	کلمه و تصویر: مبانی کلامی تجلیل از شمایل.
	نمادهای مسیح شناسی
	نمادهای مردم شناسی					6
	مناقشات حسیخاست و بازتاب آنها در شمایل نگاری.
	نماد در زمینه فرهنگ مدرن.
	کار دوره نهایی
تمام وقت

کل نظم و انضباط - 108 ساعت.

برنامه درسی درس "الهیات شمایل"

	نام موضوع	تعداد ساعت		شکل کنترل
		سخنرانی های صوتی	مستقل. کار
	تصویر، قانون، سنت. ریشه های کتاب مقدس احترام به شمایل. شمایل و شمایل. زبان هنری نماد.	2 ساعت / 10 ساعت
	نمادهای مسیح شناسینماد از دیدگاه جزم شناسی. اختلافات نماد شکن و پاسخ کلیسا. شمایل نگاری عیسی مسیح و تثلیث مقدس.	2 ساعت / 9 ساعت
	نمادهای مردم شناسیشمایل نگاری مادر خدا، مقدسین، تعطیلات.	2 ساعت / 9 ساعت
	مناقشات حسیخاست و بازتاب آنها در شمایل نگاری.خلاقیت تئوفان یونانی، آندری روبلف، دیونیسیوس.	2 ساعت / 10 ساعت
	نماد در زمینه فرهنگ مدرن.	2 ساعت / 10 ساعت
	سمینار / مشاوره با استاد	4 ساعت / 10 ساعت
	کار نهایی روی موضوع به انتخاب شنونده			مقاله ترم
		مجموع: 72 ساعت

پشتیبانی آموزشی، روش شناختی و اطلاعاتی رشته

1. بولگاکف S. N. تجلیل از نمادها و نمادها. م، 1996.
2. گرگوری (کروگ) افکاری در مورد نماد. م، 1997.
   جان دمشقی، کشیش سه کلمه دفاعی در برابر کسانی که شمایل یا تصاویر مقدس را محکوم می کنند. م.، 1993.
3. جوزف ولوتسکی، کشیش نامه ای به نقاش شمایل. م.، 1994.
4. کارتاشوف A.V. شوراهای جهانی م.، 1994.
5. Kolpakova G. S. هنر بیزانس. در 2 جلد SPb. 2004
6. Kondakov N.P. شمایل نگاری مادر خدا. صفحه، 1915.
7. Kyzlasova I. L. تاریخ مطالعه هنر بیزانسی و قدیمی روسیه در روسیه (F. I. Buslaev, N. P. Kondakov: روش ها، ایده ها، نظریه ها). م،. 1985.
8. Lazarev VN تاریخچه نقاشی بیزانس. م.، 1986.
9. Lepakhin V. نماد و نماد. سن پترزبورگ، 2002.
10. لیدوف A.M. دنیای تصاویر مقدس در بیزانس و روسیه. م.، 2014.
11. پلاگین V. A. جهان بینی آندری روبلف. م.، 1974.
12. نماد ارتدکس، قانون و سبک. به بررسی الهیاتی تصویر. م.، 1998.
13. Uspensky L. A. الهیات نماد کلیسای ارتدکس. پاریس، 1989.
14. Filatov V.V. فرهنگ لغت ایزوگراف. م.، 1997.
15. فلورنسکی پی، کشیش. برگزیده آثار هنری م.، 1996.
16. Chernyshev N.، کشیش، A. Zholondz. مسائل مربوط به احترام به شمایل مدرن و نقاشی شمایل. «آلفا و امگا» شماره 2 (13) 1376، ص259-279
17. Shenborn K. نماد مسیح. مبانی کلامی M. - میلان، 1999.
18. Yazykova I. K. ببینید، من همه چیز را جدید می آفرینم. نماد در قرن 20th. میلان، 2002.
19. Yazykova I. K. ایجاد مشترک تصویر. نمادهای الهیات م، 2012.

لجستیک نظم و انضباط . تسلط بر این رشته مستلزم استفاده از کامپیوتر، اینترنت، اسکایپ و برنامه های دیگر است.

فناوری های آموزشی : اشکال فعال و تعاملی برگزاری کلاس ها (سخنرانی صوتی، وبینار).

ارزیابی کیفیت تسلط بر برنامه:

شکل کنترل پیشرفت فعلی: یک مقاله یا تست در مورد هر موضوع و یک مقاله ترم پایانی.

موضوعات کارهای کنترلی (آزمون):

تست یا انشا در مورد دانش مسائل و مسائل اصلی مطرح شده در سخنرانی ها. خود دانشجو می تواند موضوع کار درسی نهایی را مطرح کند.

موضوعات چکیده و مقاله:

1. نماد از دیدگاه الهیات و مردم شناسی عهد عتیق و جدید.
2. احکام شورای هفتم جهانی در مورد احترام به شمایل.
3. بحران نمادین. تاریخ، شخصیت ها، جوهر اختلاف.
4. Sts. جان دمشقی و تئودور استودیت: عذرخواهی برای احترام به شمایل.
5. Sts. پدران قرن IV-VII. در مورد آیکون و هنر کلیسا
6. شمایل نگاری عیسی مسیح.
7. شمایل نگاری مادر خدا.
8. شمایل نگاری تثلیث مقدس.
9. نماد در فضای مذهبی (آیکون، موزاییک، نقاشی دیواری).
10. آیکونوستاز: ساختار و نماد
11. آندری روبلف و فئوفان گرک (تحلیل تطبیقی ​​خلاقیت).
12. دیونیسیوس آخرین کلاسیک نماد روسی است.
13. شوراهای کلیسای روسیه در مورد آیکون ها و نقاشی نمادها.
14. رساله های نظری در مورد نقاشی شمایل در روسیه ("پیام به نقاش نماد" توسط جوزف ولوتسکی. "پیام" توسط جوزف ولادیمیروف. "مکالمه" توسط سیمئون پولوتسکی و غیره).
15. مورد شماس ایوان ویسکواتی و بحث در مورد نمادها در قرن شانزدهم.
16. سیمون اوشاکوف و نقاشان نمادهای اسلحه خانه. زیبایی شناسی جدید نماد.
17. مدرسه شمایل نگاری روسی (N. P. Kondakov، D. V. Ainalov، L. A. Uspensky و دیگران).
18. نماد در قرن بیستم (کشف نماد، مشکلات، نام های اصلی).
19. سنت آیکون نگاری مهاجرت روسیه.
20. الهیات روسی در مورد نماد (E. Trubetskoy، S. Bulgakov، P. Florensky، L. Uspensky، و دیگران).
21. خلاقیت آرشیم. Zinon و دیگر استادان مدرن.
22. گرایش های مدرن در نگارش کانون.

کارکنان (فهرست تدوین کنندگان برنامه رشته):

ایرینا کنستانتینووا یازیکووا، منتقد هنری، کاندیدای مطالعات فرهنگی.

هزینه آموزش برای 1 ترم 12000 (دوازده هزار) روبل است.

صفحه فعلی: 1 (کتاب در مجموع 29 صفحه دارد)

لئونید الکساندرویچ اوسپنسکی

در سال 1902 در روستای گولای اسنوا، استان ورونژ (املاک پدری) متولد شد. او در ورزشگاه شهر زادونسک تحصیل کرد. در سال 1918 به ارتش سرخ پیوست. در بخش سواره نظام ردنک خدمت می کرد. در ژوئن 1920 توسط سفیدها اسیر شد و به توپخانه کورنیلوف منصوب شد. به گالیپولی تخلیه شد. سپس به بلغارستان رفت، جایی که در کارخانه نمک، جاده سازی، در تاکستان ها کار کرد تا اینکه وارد معدن زغال سنگ پرنیک شد (در اینجا تا سال 1926 کار کرد). طبق قراردادی، او در کارخانه اشنایدر به فرانسه استخدام شد، جایی که در یک کوره بلند کار می کرد. پس از یک تصادف، کارخانه را ترک کرد و به پاریس نقل مکان کرد.

آموزش هنر L.A. اوسپنسکی آن را در آکادمی هنر روسیه دریافت کرد که در سال 1929 افتتاح شد. در اواسط دهه 30. به اخوان ستاروپژیال St. فوتیوس (ایلخانی مسکو). در اینجا او به ویژه به V.N نزدیک بود. لوسکی، برادران M. و E. Kovalevsky، N.A. پولتوراتسکی و جی کروگ (راهب آینده گریگوری)،

با او در اواخر دهه 30. نقاشی را ترک کرد و شروع به نقاشی آیکون کرد.

در زمان اشغال آلمان، او در موقعیت غیرقانونی قرار داشت. از سال 1944، پس از آزادی پاریس، او به تدریس شمایل نگاری در مؤسسه الهیات St. دیونیسیوس، و سپس، به مدت 40 سال، در اگزارش پاتریارک مسکو. هنگامی که دوره های الهیات-کشانی زیر نظر اگزارشیا افتتاح شد (از 1954 تا 1960)، به L. Uspensky دستور داده شد که شمایل شناسی (به عنوان یک رشته الهیات) تدریس کند.

پس از رفتن از بی خدایی ستیزه جویانه به کلیسا، L.A. اوسپنسکی کاملاً خود را وقف زبان مجازی او کرد - نماد ارتدکس. شغل اصلی او نقاشی شمایل، مرمت شمایل و منبت کاری بود. نوشتن برای او بیگانه بود و مقالات و کتاب های خود را (که در زمان های مختلف و به زبان های مختلف منتشر می شد) فقط برای آشکار ساختن هنر کلیسا در پرتو سنت ارتدکس می نوشت. او کار خود را تنها سرآغاز درک کلامی از شمایل و آیین شمایل نگاری می دانست، به این امید که دیگران پس از او آن را ادامه دهند.

این اثر اصل روسی است که توسط L.A. دوره خوابگاه شمایل شناسی (اصلاح و تکمیل شده). در سال 1980 به زبان فرانسه در پاریس منتشر شد. نسخه انگلیسی آن برای انتشار در نیویورک آماده می شود.

L.A. اوسپنسکی به طور مرتب از میهن خود بازدید می کرد. کلیسای روسیه از کار او قدردانی کرد و نشان سنت را به او اعطا کرد. درجه ولادیمیر اول و دوم.

درگذشت L.A. Uspensky در 11 دسامبر 1987 و در قبرستان روسی در سنت - Genevieve de Bois به خاک سپرده شد.

معرفی

کلیسای ارتدکس نه تنها در زمینه عبادت و آفرینش های پدری، بلکه در زمینه هنر کلیسایی نیز دارای گنجینه ارزشمندی است. همانطور که می دانید، احترام به شمایل های مقدس نقش بسیار مهمی در کلیسا ایفا می کند. زیرا یک شمایل چیزی بسیار بیشتر از یک تصویر است: فقط تزئین معبد یا تصویری از کتاب مقدس نیست، بلکه مطابقت کاملی با آن است، شیئی است که به طور ارگانیک در زندگی مذهبی گنجانده شده است. این اهمیتی را که کلیسا به نماد قائل است، یعنی نه به هیچ تصویری به طور کلی، بلکه به تصویر خاصی که خود او در طول تاریخ خود، در مبارزه با بت پرستی و بدعت ها، به تصویری که به خاطر آن، ایجاد کرده است، توضیح می دهد. در دوره شمایل شکن، با خون تعدادی از شهدا و اعتراف کنندگان، - یک نماد ارتدکس. در نماد، کلیسا نه تنها یک جنبه از عقاید ارتدکس، بلکه بیان ارتدکس را در تمامیت آن، ارتدکس به عنوان چنین می بیند. بنابراین، درک یا توضیح هنر کلیسایی خارج از کلیسا و زندگی او غیرممکن است.

نماد به عنوان یک تصویر مقدس، در کنار سنت مکتوب و سنت شفاهی، یکی از جلوه های سنت کلیسا است. تکریم نمادهای ناجی، مادر خدا، فرشتگان و قدیسان جزمی از ایمان مسیحی است که توسط شورای هفتم جهانی تدوین شده است، جزمی که از اعتراف اصلی کلیسا - تجسم پسر خداوند. نماد او دلیلی بر حقیقت اوست و نه تجسم شبح‌وار. بنابراین، نمادها به درستی اغلب "الهیات در رنگ" نامیده می شوند. کلیسا در خدمات خود دائماً این را به ما یادآوری می کند. بیشتر از همه، آئین نامه ها و نشانه های تعطیلات اختصاص داده شده به نمادهای مختلف (مانند نجات دهنده ساخته نشده توسط دست در 16 اوت)، به ویژه خدمت پیروزی ارتدکس، معنای تصویر را آشکار می کند. از این جا معلوم می شود که مطالعه محتوا و معنای شمایل، مانند مطالعه کتاب مقدس، موضوعی کلامی است. کلیسای ارتدکس همیشه با سکولاریزاسیون هنر کلیسا مبارزه کرده است. او با صدای مجالس، مقدسین و مذهبی های مؤمن خود، از او در برابر نفوذ عناصر بیگانه با او، از ویژگی های هنر دنیوی دفاع کرد. نباید فراموش کرد که همانطور که اندیشه در حوزه دینی همیشه در اوج الهیات نبود، خلاقیت هنری نیز همیشه در اوج شمایل نگاری اصیل نبود. بنابراین، هر تصویری را نمی توان حجتی معصوم دانست، حتی اگر بسیار کهن و بسیار زیبا باشد، و حتی اگر در دوران انحطاط مانند ما خلق شده باشد، کمتر. چنین تصویری ممکن است با آموزه های کلیسا مطابقت داشته باشد یا نباشد، به جای دستور دادن، ممکن است گمراه شود. به عبارت دیگر، تعلیم کلیسا می تواند در تصویر و همچنین در کلمه تحریف شود. بنابراین، کلیسا همیشه نه برای کیفیت هنری هنر خود، بلکه برای اصالت آن، نه برای زیبایی، بلکه برای حقیقت آن مبارزه کرده است.

هدف این اثر نشان دادن سیر تحول شمایل و محتوای آن در منظری تاریخی است. این کتاب در بخش اول، نسخه قبلی را به زبان فرانسه که در سال 1960 با عنوان «Essai sur la théologie de l «icone» منتشر شده بود به صورت خلاصه شده و تا حدودی اصلاح شده بازتولید می کند. بخش دوم از فصول جداگانه تشکیل شده است که بیشتر آنها در روسی در ژورنال "بولتن اگزارشی پدرسالار اروپای غربی روسیه".

I. منشأ تصویر مسیحی

کلمه "آیکون" ریشه یونانی دارد. کلمه یونانی eikôn به معنای "تصویر"، "پرتره" است. در دوره شکل گیری هنر مسیحی در بیزانس، این کلمه به هر تصویری از منجی، مادر خدا، یک قدیس، یک فرشته یا رویدادی از تاریخ مقدس اشاره می کرد، صرف نظر از اینکه این تصویر مجسمه ای بود یا خیر. 1
باید گفت بر خلاف تصور عمومی، کلیسای ارتدکس نه تنها هرگز تصاویر مجسمه را ممنوع نکرده است، بلکه چنین ممنوعیتی به هیچ وجه نمی تواند وجود داشته باشد، زیرا با هیچ چیز قابل توجیه نیست.

نقاشی یادبود یا سه پایه و صرف نظر از اینکه چه تکنیکی اجرا شده است. در حال حاضر کلمه "آیکون" در درجه اول به یک نماد نماز نقاشی شده، کنده کاری شده، موزاییک و غیره اطلاق می شود. در باستان شناسی و تاریخ هنر به این معنا است که استفاده می شود. در کلیسا نیز تفاوت خاصی بین نقاشی دیواری و شمایلی که روی تخته کشیده شده است قائل هستیم، به این معنا که نقاشی دیواری، نقاشی دیواری یا موزاییک، به خودی خود یک شی نیست، بلکه با دیوار یکی است، وارد معماری معبد، سپس مانند یک نماد نقاشی شده بر روی یک تخته، یک شی در خود. اما اساساً معنا و مفهوم آنها یکی است. ما تفاوت را فقط در کاربرد و هدف هر دو می بینیم. بنابراین، در مورد آیکون ها، تصویر کلیسا را ​​به طور کلی در نظر خواهیم داشت، خواه با نقاشی های روی تخته نقاشی شده باشد، روی دیوار به صورت نقاشی دیواری، موزاییک یا مجسمه سازی شده باشد. با این حال، کلمه روسی "تصویر" و همچنین "تصویر" فرانسوی معنای بسیار گسترده ای دارد و به همه این نوع تصاویر اشاره دارد.

قبل از هر چیز، ما باید به طور خلاصه به تفاوت هایی که در مسئله منشأ هنر مسیحی و نگرش کلیسا نسبت به آن در قرون اول وجود دارد، بپردازیم. فرضیه های علمی در مورد منشأ تصویر مسیحی متعدد، متنوع و متناقض هستند. آنها اغلب با دیدگاه کلیسا در تضاد هستند. نگاه کلیسا به این تصویر و پیدایش آن از ابتدا تا به امروز تنها و بدون تغییر است. کلیسای ارتدکس تأیید می کند و می آموزد که تصویر مقدس نتیجه تجسم است، بر اساس آن است و بنابراین در ذات مسیحیت که از آن جدایی ناپذیر است، ذاتی است.

تضاد با این دیدگاه کلیسایی از قرن 18 در علم گسترش یافته است. دانشمند مشهور انگلیسی گیبون (1737-1791)، نویسنده تاریخ زوال و سقوط امپراتوری روم، اظهار داشت که مسیحیان اولیه نسبت به تصاویر بیزاری مقاومت ناپذیری داشتند. به نظر او دلیل این انزجار، یهودی بودن مسیحیان بود. گیبون فکر می کرد که اولین نمادها تنها در آغاز قرن چهارم ظاهر شدند. نظر گیبون پیروان زیادی پیدا کرد و متأسفانه ایده های او به شکلی یا آنی تا به امروز زنده است.

بدون شک برخی از مسیحیان، به ویژه مسیحیان برخاسته از یهودیت، بر اساس ممنوعیت تصویر در عهد عتیق، امکان آن را در مسیحیت انکار کردند و این بیشتر از آن روست که جوامع مسیحی از هر سو توسط بت پرستی احاطه شده بودند. . با توجه به تمام تجربیات مخرب بت پرستی، این مسیحیان سعی کردند از کلیسا در برابر آلودگی بت پرستی محافظت کنند که می تواند از طریق خلاقیت هنری به آن نفوذ کند. این احتمال وجود دارد که شمایل شکنی به قدمت شمایل شکنی باشد. همه اینها بسیار قابل درک است، اما همانطور که خواهیم دید نمی تواند در کلیسا اهمیت تعیین کننده ای داشته باشد.

بیزاری مسیحیان اولیه از هنر، در تحقیقات مدرن، بر اساس متون چندین نویسنده باستانی است. 2
اینها عمدتاً ترتولیان (160-240 یا 250)، کلمنت اسکندریه (150-216)، اوریگن (185 یا 186-254 یا 255) هستند. یوسبیوس قیصریه (265-339 یا 340) و دیگرانی که کمتر با نام های مینوسیوس فلیکس (قرن دوم یا سوم)، آرنوویوس (255 یا 260-327) و لاکتانتیوس (240 یا 250-؟) شناخته می شوند.

که در چنین مواردی نامیده می شوند پدران کلیساو گفته می شود که مخالف هنر مسیحی هستند. در اینجا لازم است رزرو انجام شود: از آنجا که اصطلاح کلیسا استفاده می شود (پدران کلیسا)پس نباید از معنای آن منحرف شد. اما، با وجود احترامی که کلیسا با برخی از نویسندگان باستانی که برای استدلال های دانشمندان بنیادی هستند (ترتولین، اوریگن، اوسبیوس قیصریه) رفتار می کند، او آنها را کاملاً ارتدکس نمی داند. 3
ترتولیان علیرغم اینکه یک معذرت خواهی و اعتراف کننده درخشان مسیحیت بود، زندگی خود را در یک فرقه مونتانیستی به پایان رساند و مقاله "درباره عفت" که در آن به برخی از تصاویر معترض بود، زمانی نوشته شد که وی قبلاً کلیسا را ​​ترک کرده بود. اوریگن توسط شورای پنجم جهانی محکوم شد. اوزبیوس که به آریانیسم گرایش داشت، اوریژنیست نیز بود.

به این ترتیب، به کلیسا چیزی نسبت داده می شود که آن را متعلق به خود نمی داند. حتی اگر این نویسندگان با هنر مسیحی مبارزه می کردند، نوشته های آنها را نمی توان به عنوان صدای کلیسا در نظر گرفت، بلکه تنها به عنوان نظر خصوصی آنها یا بازتاب جریان های معینی در داخل کلیسا مخالف تصویر است. این نویسندگان را نمی توان پدران مقدس دانست و نکته اینجا در کلام نیست. کسانی که نامشان را می گذارند پدران کلیسا،بدین ترتیب موقعیت خود را با موقعیت کلیسا که ظاهراً صدای آن هستند، شناسایی می کنند. از این رو این نتیجه حاصل می شود که خود کلیسا به دلیل ترس از بت پرستی با این تصاویر مبارزه کرد. می خوانیم: «هنر مسیحی خارج از کلیسا متولد شد، و حداقل در آغاز، تقریباً برخلاف میل او توسعه یافت. مسیحیت که از یهودیت برخاسته بود، طبیعتاً مانند دینی که از آن سرچشمه گرفته بود، با هر بت پرستی دشمنی داشت. از این رو نتیجه گیری: «بنابراین، هنر مسیحی توسط کلیسا ایجاد نشده است. ظاهراً او مدت زیادی نگرش بی تفاوت و بی علاقه نسبت به او نداشت. او با پذیرش هنر، بدون شک تا حدودی آن را تنظیم کرد، اما ظاهر آن را مدیون ابتکار عمل مؤمنان است. 4
L. Brehier. "L "art chretien". Paris, 1928, pp. 13,16. همچنین ببینید: "Dictionnaire d" Archeologie chretienne et de Liturgie "(Cabrol, Paris, 1915); چ. دیهل. "Manuel d "Art byzantin", t. I, 1925, p. 1, 360؛ "Ecclesia" (Encyclopedie de I "Eglise romaine), Paris, 1927, p. 611; L. Reau. "L" Art du Moyen-Age"، مجموعه "L" Evolution de I "Humanite"، پاریس، 1935، صفحات 2-3؛ Lazarev V.N. تاریخچه نقاشی بیزانس. M. - L.، 1947، t. 1 ، ص 41. Grabar A. L "lconoclasme byzantin. پاریس، 1957، فصل. "L" Eglise et les images ". Klauser Th. Die Ausserungen der alten Kirche zur Kunst. در .: Gesammelte Arbeiten sur Liturgie–Geschichte. Munchen, 1974, pp. 327-337.

نفوذ تصویر در فرقه مسیحی در اینجا به عنوان پدیده ای در نظر گرفته می شود که در بهترین حالت به دلیل بلاتکلیفی و تردید سلسله مراتب قبل از این "بت پرستی" مسیحیت رخ داده است. اگر هنر در کلیسا ظاهر شد، برخلاف میل او اتفاق افتاد. T. Clausers می نویسد: «اگر تحولات کلی در موقعیت کلیسا در رابطه با تصاویر را به دوره بین 350-450 نسبت دهیم، احتمالاً اشتباه نخواهیم کرد. 5
Clauser T. Op.cit., p.334.

بنابراین، از نظر دانشمندان مدرن، کلیسا که با سلسله مراتب و روحانیت شناخته می شود، با مؤمنان مخالف است و این دسته دوم بودند که تصویر سلسله مراتب را تحمیل کردند. اما چنین شناسایی کلیسا با یک سلسله مراتب به تنهایی با مفهوم کلیسا، همانطور که در قرون اول مسیحیت بود و در ارتدکس باقی ماند، در تضاد است. این روحانیون و روحانیون هستند که با هم بدنه کلیسا را ​​تشکیل می دهند.

اما این نظریه ها با آثار مادی نیز در تضاد هستند. از این گذشته ، وجود نقاشی های دیواری در دخمه ها از همان قرن های اول شناخته شده است ، علاوه بر این ، دقیقاً در مکان های تجمعی که عبادت انجام می شد و همچنین در مکان هایی (مانند دخمه رومی کالیستا) بود که در آن روحانیون بیشتر دفن شدند. بنابراین، این نقاشی ها نه تنها برای مؤمنان عادی، بلکه برای سلسله مراتب نیز شناخته شده بودند. به سختی می توان تصور کرد که روحانیون هنگام انجام خدمات الهی در مقابل این نقاشی های دیواری، متوجه آن ها نشده و اگر مسیحیت با هنر دشمنی داشت، برای پایان دادن به چنین توهمی اقدامی انجام نمی داد. 6
درست است، علم مدرن گاهی اوقات ترجیح می دهد تاریخ گذاری دانشمندان قبلی را دنبال نکند، بلکه برعکس، بسته به نگرش علمی شخصی نویسندگان خاص ترجیح می دهد نقاشی های دیواری را منتقل کند. بنابراین تی.کلوزر معتقد است که این تاریخ‌گذاری‌ها باید نسبت به ملاحظات نظری بیان شده توسط وی تغییر یابد. این در واقع همان چیزی است که در حال حاضر اتفاق می افتد. به عنوان مثال، به مجله "Les Dossiers de L" Archeologie "(شماره 18، 1977) مراجعه کنید، جایی که همان نقاشی های دیواری بسته به روش های علمی نویسندگان، متعلق به قرن دوم یا چهارم است.

موضع شمایل شکنی چندین نویسنده باستانی و تعصب نسبت به تصاویر برخی از مسیحیان زمان ما (یعنی پروتستان ها) منجر به یکی شدن تصویر مسیحی با بت شد و این سردرگمی به راحتی به کلیسای باستان نسبت داده می شد که ادعا می شود. ممنوعیت تصویر در عهد عتیق همچنان معتبر بود. اما هیچ مؤمن ارتدکس نمی تواند چنین شناسایی یک نماد با یک بت را تحمل کند. و ما می دانیم که کلیسا در طول تاریخ خود خط بسیار روشنی را بین آنها ترسیم کرده است. شواهد زیادی برای این امر در آثار نویسندگان قدیم و زندگی قدیسین باستان و بعد از آن وجود دارد.

در مورد نویسندگان باستان، حتی اگر بپذیریم که آنها واقعاً با تصاویر جنگیده اند (مثلاً اوسبیوس)، در این صورت، خود این رویارویی هم وجود و هم نقش مهم تصاویر را در مسیحیت ثابت می کند، زیرا نمی توان با آن مبارزه کرد. چیزی که وجود ندارد و نیازی به مبارزه با چیزی نیست که مهم نیست. اما اکثر نویسندگان مورد استناد، در اعتراض به تصاویر، قطعاً تصاویر بت پرستی را در ذهن دارند. بنابراین، کلمنت اسکندریه که آشتی ناپذیرترین آنها در میان آنها به حساب می آید، می نویسد: «هنر فریب می دهد و اغوا می کند ...، فریبنده، اگر نه برای عشق، پس حداقل برای احترام و احترام به مجسمه ها و نقاشی ها. زیرا در مورد نقاشی هم همینطور است. شما می توانید این هنر را ستایش کنید، اما اجازه ندهید که انسان را فریب دهد و تظاهر به حقیقت کند. 7
پروپرتریچ، فصل 4.

بنابراین، کلمنت تنها از تصاویر فریبنده و فریبنده صحبت می کند و به عنوان حقیقت ظاهر می شود، یعنی با تصاویر دروغین مبارزه می کند. در جای دیگر می نویسد: «ما اجازه داریم انگشتری داشته باشیم که نقش مهر را دارد. تصاویر حک شده بر روی آن ترجیحاً باید یک کبوتر، یک ماهی، یک کشتی سریع در زیر بادبان های باد شده باشد. شما حتی می توانید روی آن چنگ پلیکرات یا یک لنگر مانند سلوکوس را به تصویر بکشید. سرانجام ماهیگیری در کنار دریا که ظاهرش ما را به یاد رسول خدا و بچه هایی که از آب بیرون می آورند می اندازد. 8
Teacher, 1.3, ch. II, PC, 8, 633.

تمام تصاویر بالا نمادهای مسیحی هستند. بنابراین، واضح است که در نظر کلمنت دو نوع تصویر کاملاً متفاوت وجود دارد: یکی برای مسیحیان مفید است، دیگری نادرست و غیرقابل قبول است. خود کلمنت با محکوم کردن مسیحیان که خدایان بت پرست، شمشیرها و تیرهای الهه جنگ، عینک باکوس و دیگر اشیاء ناسازگار با مسیحیت را بر روی مهرهای خود به تصویر می کشند، این را تأیید می کند. همه اینها نشان دهنده نگرش خردمندانه و محتاطانه کلمنت نسبت به هنر است. درست است، او فقط از استفاده سکولار از دومی صحبت می کند، بدون اشاره به نقش فرقه ای آن، و نگرش او نسبت به آن ناشناخته است.

با این حال، باید در نظر داشت که علم هرگز در رابطه با هنر مسیحی در یک دیدگاه ایستاده نبوده است و در کنار قضاوت های بیان شده، موارد دیگری نیز وجود داشته است. بنابراین، مورخ مشهور هنر N. Pokrovsky، بر اساس همان متون نویسندگان باستانی یاد شده، و همچنین بر اساس نوشته های سنت یوستین فیلسوف و سنت آتناگوراس، به این نتیجه می رسد: فقط به آنها شهادت دهید. شیوع ناکافی در آن زمان 9
Pokrovsky N. بناهای یادبود شمایل نگاری مسیحی. ویرایش دوم SPb. 1900، ص16.

و در واقع، اگر مسیحیان اصولاً هیچ تصویری را نمی پذیرفتند، بناهای یادبود هنر مسیحی قرون اول را نخواهیم داشت که فقط در مکان های ملاقات مسیحیان یافت می شد. از سوی دیگر، گسترش تصاویر در قرون بعدی اگر پیش از این وجود نداشتند، پدیده ای غیرقابل درک و غیرقابل توضیح بود.

اما متن دیگری وجود دارد که همواره به عنوان دلیلی بر خصومت کلیسا با تصاویر ذکر می شود. این سی و ششمین قانون الویرای محلی (اسپانیا) در حدود سال 300 است. این قانون می گوید. لطفاً از ما بخواهیم که هیچ تصویر زیبایی در کلیسا وجود نداشته باشد و آنچه مورد احترام و پرستش است بر روی دیوارها به تصویر کشیده نشود. (Placuit picturas in ecclesia esse non debere, nequod colitur et adorator in parietibus depingatur).با این حال، اگر بدون تعصب در معنای این متن تأمل کنیم، خواهیم دید که اصلاً آنطور که تصور می شود غیرقابل نفوذ نیست. همانطور که می بینیم، ما فقط در مورد تصاویر روی دیوار صحبت می کنیم، یعنی در مورد نقاشی یادگاری که با ساختمان معبد یکی است، اما در مورد انواع دیگر تصاویر چیزی گفته نشده است. در همین حال، می دانیم که در آن زمان در اسپانیا تصاویر بسیار دیگری وجود داشت، به عنوان مثال، روی تابوت ها، روی ظروف مقدس و غیره. عملی تا اساسی رد تصاویر مقدس. نباید فراموش کرد که شورای الویرا (که اتفاقاً تاریخ دقیق آن مشخص نیست) اندکی قبل از آزار و اذیت دیوکلتیان برگزار شد. آیا نباید در قانون سی و ششم او تلاشی برای محافظت از مقدسات از هتک حرمت مشاهده کنیم؟ از سوی دیگر، شورای الویرا به عنوان هدف خود توقف انواع سوء استفاده ها را داشت. آیا آنها همچنین می توانند در ستایش تصاویر باشند؟

از نظر کلیسا، عامل تعیین کننده قدمت این یا آن شهادت موافق یا علیه نماد نیست (نه یک عامل زمانی)، بلکه این است که آیا این شهادت با مکاشفه مسیحی موافق یا مخالف است.

امتناع تصویر در برخی جریانات قرون اول مسیحیت ظاهراً به دلیل وجود ابهام در رابطه با تصویر و نیز فقدان یک زبان کلامی روشن و کافی اعم از لفظی و مجازی است. کلیسا برای پاسخگویی به همه درنگ‌ها و تنوع نگرش‌ها نسبت به هنر، باید چنان زبان هنری و چنان فرمول‌بندی‌های کلامی ایجاد کند که دیگر جایی برای هرگونه سوءتفاهم باقی نگذارد. اساساً در حوزه هنر هم وضع به همین صورت بود که در علم کلام و عبادت وجود داشت. همه ابهامات، نامشخص بودن و عدم وحدت بیان ناشی از دشواری است که جهان خلقت آنچه را که فراتر از آن است درک، جذب و بیان کرده است. علاوه بر این، باید در نظر داشت که منجی جهان یهودی و یونانی-رومی را برای تجسم خود و اولین موعظه مسیحیت انتخاب کرد. در این جهان، خود حقیقت تجسم خدا و راز صلیب برای برخی وسوسه و برای برخی دیگر دیوانگی بود. در نتیجه، تصویری که آنها را منعکس می کرد نیز یک وسوسه و جنون بود. اما دقیقاً به این جهان بود که موعظه مسیحیت مورد خطاب قرار گرفت. برای اینکه به تدریج مردم را برای راز واقعاً غیرقابل درک تجسم آماده کند، کلیسا ابتدا آنها را به زبانی مورد قبول تر از تصویر مستقیم مورد خطاب قرار داد. به نظر ما دلیل اصلی فراوانی نمادها در قرون اول مسیحیت همین است. به قول پولس رسول مقدس، این غذای مایع بود که مشخصه دوران کودکی بود. ماهیت نمادین تصویر بسیار آهسته و با دشواری زیادی توسط آگاهی و هنر انسان جذب شد. تنها زمان و نیازهای ادوار مختلف تاریخی به تدریج این شخصیت مقدس، این تصویر نمادین را آشکار کرد، به حذف نمادهای اولیه مسیحی انجامید و هنر مسیحی را از انواع عناصر بیگانه پاک کرد و محتوای آن را پنهان کرد.

بنابراین، علیرغم وجود برخی جریان‌ها در کلیسا که نگرش منفی نسبت به تصاویر داشتند، خط اصلی آن نیز وجود داشت که تصویر را تأیید می‌کرد که بدون هیچ گونه فرمول‌بندی بیرونی، بیش از پیش بر آن تسلط داشت. بیان این خط اصلی کلیسا سنت آن است که وجود نماد نجات دهنده در زمان حیات او و نمادهای مادر خدا را که پس از پنطیکاست ظاهر شد تأیید می کند. این سنت گواهی می دهد که در کلیسا از همان ابتدا درک روشنی از معنا و معنای تصویر وجود داشت، که نگرش کلیسا نسبت به تصویر بدون تغییر باقی می ماند، که این نگرش از آموزه های او در مورد تجسم ناشی می شود. بر اساس این آموزه، این تصویر در ذات مسیحیت ذاتی است، زیرا مسیحیت مکاشفه نه تنها کلام خدا، بلکه همچنین تصویر خداست که توسط خدا-انسان عیسی مسیح مکاشفه شده است. کلیسا تعلیم می دهد که این نماد بر اساس واقعیت تجسم دومین شخص تثلیث مقدس است. و این بدان معنی است که تصویر مسیحی نه تنها به معنای شکستن یا حتی تضاد با قانون عهد عتیق نیست، همانطور که پروتستان ها آن را درک می کنند، بلکه کاملا برعکس - این اجرای مستقیم و پیامد آن است. زیرا وجود تصویر در عهد جدید به دلیل ممنوعیت آن در عهد عتیق پیش‌فرض است. ممکن است برای یک فرد خارجی عجیب به نظر برسد، اما برای خود کلیسا، وجود یک تصویر مستقیماً از عدم وجود تصویر مستقیم در عهد عتیق ناشی می شود - این نتیجه و تکمیل آن است. نیای تصویر مسیحی یک بت بت پرستی نیست، همانطور که گاهی تصور می شود، بلکه فقدان یک تصویر مستقیم و خاص قبل از تجسم و یک نماد عهد عتیق است، همانطور که جد خود کلیسا جهان بت پرستی نیست، بلکه اسرائیل باستان، مردمی که خداوند برای پذیرش وحی او انتخاب کرده است. برای کلیسا، کاملاً بدیهی است که ممنوعیت تصویر، که توسط کتاب مقدس در خروج (20، 4) و در تثنیه (5، 12-19) ارائه شده است، یک اقدام آموزشی موقت و آموزشی است که فقط در مورد قدیم اعمال می شود. عهد، نه نهی اساسی. "به آنها احکامی بدهید که خوب نیستند" (حزقی 20:25).به دلیل سختی قلب آنها، - دلیل ممنوعیت سنت را توضیح می دهد. جان دمشقی 10
کلمه دوم در دفاع از شمایل های مقدس، فصل. XV, PG, 94, 1, 1301.

زیرا کتاب مقدس ضمن نهی از تصویر مستقیم و عینی، در عین حال دستور خداوند را برای ساختن تصاویر نمادین، مانند خیمه و اشیای موجود در آن، می‌رساند. آنها معنایی دگرگون کننده و نمادین داشتند و وسیله آنها توسط خود خدا تا کوچکترین جزئیات نشان داده شده بود.

تعالیم کلیسا در مورد تصویر و نگرش آن به ممنوعیت عهد عتیق با وضوح خاصی توسط St. جان دمشقی در شگفت انگیز خود "کلماتی در دفاع از شمایل های مقدس" که در پاسخ به شمایل شکنان نوشته شده است که دقیقاً بر اساس ممنوعیت عهد عتیق نمادها را انکار می کردند و تصویر مسیحی را با یک بت اشتباه می گرفتند. کشیش یوحنا دمشقی معنای ممنوعیت عهد عتیق را آشکار می کند و با مقایسه متون کتاب مقدس و انجیل نشان می دهد که تصویر مسیحی نه تنها با ممنوعیت کتاب مقدس در تضاد نیست، بلکه همانطور که قبلاً ذکر شد تکمیل آن است، زیرا از همان ابتدا می آید. جوهر مسیحیت

نمایشگاه کشیش یوحنای دمشقی به طور خلاصه به موارد زیر خلاصه می شود: در عهد عتیق، ارتباط مستقیم خدا با قومش در صدا و در کلام صورت می گرفت. او خود را نشان نمی دهد، نامرئی می ماند و تأکید می کند که وقتی اسرائیل صدای او را شنید هیچ تصویری ندیدند. در تثنیه 4:12 می خوانیم: «و خداوند در کوه از میان آتش با شما سخن گفت: صدای سخنان او را می شنوید و هیچ تصویری نمی بینید، فقط صدا را.»و کمی جلوتر (آیه 15): «جان خود را به عظمت عنایت کنید، زیرا در آن روز هیچ شباهتی ندیدید، خداوند در کوه حورب از میان آتش با شما سخن گفت.»بلافاصله پس از این، یک ممنوعیت شدید داده می شود (آیه 16-19): «بی شرع مباش و برای خود مانند ویانا، هر تصویری به مثابه نر یا ماده، و شباهت هر دامی که روی زمین است، مثل هر خزنده ای که بر روی زمین می بافد، نساز. زمین: مانند هر صنوبر ماهی در آبهای زیر زمین است، اما نه آنگاه که به آسمان نگاه کنی و خورشید و ماه و ستارگان و تمام زیبایی های بهشت ​​را در حالی که فریب خوردی ببینی، به آنها تعظیم نکن و به آنها خدمت کنید.»همانطور که می بینیم، کتاب مقدس در مورد مخلوق صحبت می کند، تصویر کردن آن را ممنوع می کند. در صحبت از خدا، اصرار دارد که او نامرئی است: نه مردم و نه حتی خود موسی هیچ تصویری از خدا ندیدند و فقط صدای او را شنیدند. آنها با ندیدن تصویر خدا، طبیعتاً نتوانستند او را به تصویر بکشند. آنها فقط می توانستند کلمات خدا را بنویسند، کاری که موسی انجام داد. بله، و چگونه می توان نامرئی، غیر جسمانی، بدون فرم، بدون اندازه، بدون رنگ را به تصویر کشید؟ اما قبلاً با اصرار متون عهد عتیق، با تأکید بر این که اسرائیل کلمات را می شنود، اما نه تصویر و نه تشبیه می بیند. یوحنای دمشقی نشانه پنهانی از فرصت آینده برای دیدن و به تصویر کشیدن خدایی که در جسم آمده است را می بیند. "بنابراین، چه چیزی به طور مرموزی در این مکان ها نشان داده شده است؟ او می پرسد. - واضح است که اکنون نمی توانی خدای نامرئی را به تصویر بکشی. و وقتی دیدی که نامجس به خاطر تو انسان شد، آنگاه از شکل انسانی او تصویری خواهی ساخت. هنگامی که نامرئی، پوشیده از بدن، نمایان شد، آنگاه مانند ظاهر ظاهر را به تصویر بکشید. وقتی ... که در صورت خداست، به شکل بنده ای درآمد (فیلسیون 2:6-7)،از این طریق، او از نظر کمی و کیفی محدود شد و تصویری از بدن به تصویر کشید، سپس روی تخته ها ترسیم کرد و کسی را که می خواست ظاهر شود، برای تأمل در معرض دید قرار داد. 11
کلمه اول در دفاع از شمایل های مقدس، فصل. VIII, P3, 94, 1, 1237-1240 and 3rd Word, ch. VIII، co1. 1328.

همانطور که می بینیم، خود منع به تصویر کشیدن خدای نامرئی (همانطور که سنت جان دمشقی آن را درک می کند) دلالت بر نیاز به تصویر کردن او در هنگام تحقق پیشگویی ها در مورد آمدن او دارد، و کلمات کتاب مقدس "شما تصویر را ندیده اید". پس آن را نساز» یعنی: خدا را تصویر نکن تا خدا را نبینی. تصویر خدای نامرئی غیرممکن است، "زیرا آن چیزی که قابل رؤیت نیست چگونه ترسیم می شود؟" 12
کلمه سوم، فصل IV, PG, 94.1.1321.

و اگر چنین تصویری با این وجود ساخته می شد، پس از نامرئی بودن نمونه اولیه، بر اساس تخیل است، بنابراین، یک اختراع، یک دروغ است.

بنابراین، می توان گفت که اشاره کتاب مقدس به غیرقابل بیان بودن خداوند با انتصاب قوم اسرائیل به طور کلی مرتبط است. هدف مردم برگزیده خدمت به خدای واقعی است. این خدمت شامل مسیحیت او بود، در تهیه و تجسم آنچه در عهد جدید ظاهر می شد. به همین دلیل، در عهد عتیق فقط می‌توان انواع و نمادها را به‌عنوان پیش‌آینده وجود داشت، زیرا سنت می‌گوید: «قانون خود یک تصویر نبود». یوحنای دمشقی، - اما گویی با دیوار جلویی که تصویر را می پوشاند. زیرا همان پولس رسول می گوید: "سایه خدا قانون برکات آینده است و نه تصویر چیزها"(عبرانیان 10:1) 13
کلمه اول، فصل XV, PG, 94.1.1244.

به عبارت دیگر، تصویر «اشیاء»، یعنی واقعیت، دقیقاً عهد جدید است.

در مورد ممنوعیت تصویر مخلوق که خداوند از طریق موسی داده بود، این ممنوعیت فقط یک هدف داشت: جلوگیری از پرستش مردم برگزیده مخلوق به جای خالق: "به آنها تعظیم نکنید، به آنها خدمت نکنید"(مثل 20، 5؛ تثنیه 5، 9)، زیرا با گرایش مردم به بت پرستی، البته هم خود مخلوق و هم تصویر آن، خطر خدایی شدن و پرستش خدا را پنهان می کردند. زیرا بعد از سقوط آدم، نسل بشر و با آن تمام جهان زمین دچار فساد شدند. بنابراین، تصویر این شخص خراب شده توسط گناه یا هر موجود دیگری نمی تواند شخص را به خدای یگانه نزدیک کند، بلکه برعکس، تنها می تواند از او دور شود و او را به سوی بت پرستی بکشاند. این تصویر نجس بود و در هر صورت نمی توانست سازنده باشد. بنابراین، به هر قیمتی لازم بود از تصویر مستقیم و عینی خودداری شود.

ارجمند جان دامانسکی (قرعه کشی)

به عبارت دیگر: هیچ تصویری از مخلوق نمی تواند جایگزین تصویر خدا شود، که مردم آن را در زمان "خداوند در حورب صحبت کرد" ندیدند. بنابراین، در پیشگاه خداوند، خود آفرینش هر نوع «مثل»، بی قانونی بوده است: بی قانون مباش، و برای خود مَثَل وایانا، و هیچ تصویری از شباهت مرد یا زن برای خود خلق نکن.»(تثنیه 4، 16).

این واقعیت که ممنوعیت تصویر در عهد عتیق دقیقاً یک اقدام محافظتی مرتبط با خدمت به قوم برگزیده است، فرمان خداوند به موسی را برای ترتیب دادن خیمه و هر آنچه در آن بود، از جمله کروبیان دوخته شده و ریخته‌شده، نشان می‌دهد. تصویر نشان داده شده در کوه” (مسأله 25:18؛ 26:1 و 31).این دستور به بیان کروبیان، قبل از هر چیز به امکان تصویر کردن جهان خلقت معنوی به وسیله هنر اشاره می کند. علاوه بر این، کروبیان را نمی توان به تعداد دلخواه و در هر مکانی ساخت، زیرا یهودیان می توانند قبل از تصویر خود به بت پرستی بیفتند، مانند سایرین. اما کروبیان را می‌توانست و می‌بایست فقط در تعداد مشخص شده و فقط در خیمه، به عنوان بندگان خدای حقیقی، یعنی در مکان و جایگاهی که بر خدمت آنها تأکید می‌کرد، به تصویر کشیده شود.

این تناقض با قاعده کلی نشان می دهد که خود این قاعده ماهیت مطلق و اساسی نداشته است. یوحنای دمشقی می‌گوید: «سلیمان که حکمت او را به تصویر می‌کشد، کروبیان و شبیه شیر و گاو را ساخت. 14
کلمه اول، فصل XX, PG, 94.1352.

این واقعیت که مخلوقات در معبد، یعنی جایی که پرستش خدای یگانه واقعی انجام می شد، به تصویر کشیده می شدند، بدون شک امکان خدایی شدن آنها را از بین می برد. 15
جالب است بدانید که اگر یهودیان باستان از تصاویر مجسمه‌سازی و مجسمه‌سازی، که هم در خیمه و هم در معبد سلیمان بود، امتناع نمی‌کردند، برعکس، یهودیان زمان ما به شدت به این نامه پایبند بودند. قانون، که تصاویر مجسمه سازی را ممنوع می کند. (نگاه کنید به: Namrnyi E. L "Esprit de l" art juif. 1957, p. 27).

برای ساختن خیمه "بر اساس تصویر نشان داده شده"، خداوند افرادی را تعیین می کند، و افرادی را که به گفته موسی، به دلیل توانایی های طبیعی خود، نمی توانند آنچه را که نشان داده شده است، انجام دهند. خیر خداوند می فرماید: "اجرا کن(وسیلیلا) به روح خدا حکمت و تفکر و دانش را در هر امری درک کن.و در ادامه به یاران بزلیل: "من به هر کس با دلی معنا داده ام و آنها زحمت خواهند کشید و هر کاری را انجام خواهند داد، درخت احکام به تو."(مثال 31، 3 و 6). در اینجا نشانه روشنی وجود دارد که هنر بندگی خدا به طور کلی هنر نیست: اساس آن توانایی یا خرد انسانی نیست، بلکه حکمت روح الله است، روح تفکر و روح دانش است که توسط او عطا شده است. خود خدا. به عبارت دیگر، اصل هنر عبادی الهام گرفته از خداوند است; با این کار، کتاب مقدس مرز روشنی بین هنر اختصاص داده شده به عبادت و هنر خارج از آن ترسیم می کند.

این برای ما بسیار مهم است، زیرا این انزوا، الهام از هنر عبادی نه تنها مختص عهد عتیق، بلکه به اصل این هنر است. بنابراین او در عهد عتیق بود، بنابراین در عهد جدید باقی ماند.

اما به توضیح کشیش بازگردیم. جان دمشقی. اگر در عهد عتیق مکاشفه مستقیم الهی برای مردم در کلام تحقق می یافت، در عهد جدید هم در کلمه و هم در تصویر تحقق می یابد، زیرا نامرئی قابل مشاهده شد، وصف ناشدنی قابل توصیف شد. اکنون خدا نه تنها در کلام، بلکه از طریق پیامبران به مردم نازل شده است: او خود در شخص کلام متجسد بر آنها ظاهر می شود، او "با مردم می ماند." در انجیل متی (13: 16-17)، سنت. یوحنای دمشقی، خداوند، یعنی همان خدایی که در عهد عتیق صحبت کرد، برای خشنود ساختن شاگردان خود، و با آنها همه کسانی که زندگی خود را می گذرانند و راه آنها را دنبال می کنند، می گوید: «اما چشمان شما مبارک است که گویی می بیند و گوش های شما چنان که می شنوند. آمین، به شما می گویم، چنان که بسیاری از پیامبران و زنان صالح می خواهند ببینند، حتی شما می بینید، و نمی بینید، و می شنوید، هر چند می شنوید و نمی شنوید.16
کلمه دوم، فصل XX, PG, 1.1305-1308. چهارشنبه کلمه سوم، فصل XII، همان، سر. 1333.

در واقع، وقتی مسیح به شاگردانش می‌گوید که چشمانشان مبارک است، زیرا آنچه را می‌بینند، و گوش‌هایشان مبارک است، زیرا آنچه را می‌شنوند می‌شنوند، این به وضوح به چیزی اشاره دارد که هنوز کسی ندیده و نشنیده است، زیرا مردم همیشه چشم و گوش برای دیدن و شنیدن داشت. این سخنان مسیح در مورد معجزات او نیز صدق نمی کند، زیرا انبیای عهد عتیق نیز معجزه می کردند (مثلاً موسی، الیاس، که مردگان را زنده کرد، بهشت ​​را بسته و غیره). این سخنان بدان معناست که شاگردان قبلاً مستقیماً خدای متجسد را که توسط پیامبران اعلام شده بود دیده و شنیده بودند. "خدا در هیچ کجا دیده نمی شود، -یحیی الهی دان انجیلی می گوید: پسر یگانه، که در آغوش پدر است، آن اعتراف»(یوحنا 1:18).

"الهیات نماد در کلیسای ارتدکس"، که به یاد پروتوپیتر الکساندر اشممان تقدیم شده است.

کشیش الکساندر اشممان بسیار ظریف اهمیت زیبایی و هماهنگی را برای زندگی معنوی یک فرد احساس کرد. او خود در هنر تسلط کامل داشت ، دارای ذوق هنری بی نظیری بود که به افکار او عمیق در محتوا ، فرم و سبک عالی می بخشید. درک الهیاتی از هنر در میراث او جای زیادی دارد: «یک اثر هنری اصیل چیست، راز کمال آن چیست؟ این یک تصادف کامل است، تلفیقی از قانون و فیض. فیض بدون قانون غیرممکن است، و دقیقاً به این دلیل که آنها در مورد یک چیز هستند - مانند تصویر و اجرا، شکل و محتوا، ایده و واقعیت ... در هنر، این امر به وضوح آشکار است. با شریعت، یعنی با «مهارت»، یعنی در اصل با اطاعت و فروتنی، پذیرش صورت آغاز می شود. در فیض تحقق می یابد: چون صورت مضمون شود، چون تا آخر آشکار شود، محتوا هست» (1).

یکی از عالی ترین مظاهر نبوغ هنری یک شخص، پدر اسکندر به درستی شمایل را که تأیید الهیات و مسیحیت واضحی دارد، می داند: "آیکون ثمره "تجدید" هنر است و ظهور آن در کلیسا است. البته، با مکاشفه در آگاهی کلیسا از معنای خدا-مردی مرتبط است: پری الهی که به صورت جسمانی در مسیح ساکن است. هیچ کس هرگز خدا را ندیده است، اما او به طور کامل توسط مسیح مرد مکشوف شده است. خداوند در او آشکار می شود. اما این بدان معناست که او نیز قابل توصیف می شود. تصویر انسان عیسی تصویر خداست، زیرا مسیح خدا-انسان... در نماد، از سوی دیگر، عمق عقاید کلسدونی آشکار می شود و به هنر انسان بُعد جدیدی می بخشد، زیرا مسیح به خود انسان بُعد جدیدی بخشید» (2).

در این گزارش، من می خواهم به چند مورد از بارزترین ویژگی های نماد در کلیسای ارتدکس بپردازم. من سعی خواهم کرد نماد ارتدکس را در جنبه های الهیاتی، مردم شناختی، کیهانی، مذهبی، عرفانی و اخلاقی آن در نظر بگیرم.

معنای الهیاتی نماد

اول از همه، نماد الهیاتی است. E. Trubetskoy نماد را "حساس در رنگ ها" (3) و کشیش پاول فلورنسکی آن را "یادآور نمونه اولیه کوه" نامید (4). این نماد خدا را به عنوان نمونه اولیه یادآوری می کند، که در تصویر و شبیه آن هر فرد خلق شده است. اهمیت الهیاتی این نماد به این دلیل است که به زبانی زیبا در مورد آن حقایق جزمی که در کتاب مقدس و سنت کلیسا برای مردم آشکار می شود صحبت می کند.

پدران مقدس این نماد را انجیل برای افراد بی سواد می نامیدند. قدیس گرگوری کبیر پاپ روم می نویسد: «از تصاویر در کلیساها استفاده می شود تا کسانی که خواندن و نوشتن بلد نیستند، حداقل به دیوارها نگاه می کنند، آنچه را که نمی توانند بخوانند در کتاب ها بخوانند» (5). به قول قدیس جان دمشقی، «تصویر یادآوری است: و چه کتابی است برای کسانی که خواندن و نوشتن را به یاد می آورند، برای بی سوادان تصویر همان است. و آنچه برای شنیدن کلمه است تصویری برای بینایی است. به کمک ذهن با آن به وحدت می رسیم» (6). راهب تئودور استودیت تأکید می کند: «آنچه در انجیل به وسیله کاغذ و مرکب به تصویر کشیده شده است، با رنگ های مختلف یا مواد دیگر بر روی شمایل به تصویر کشیده شده است» (7). قانون ششم شورای جهانی هفتم (787) می‌گوید: «آنچه را که کلمه از طریق شنیدن بیان می‌کند، نقاشی بی‌صدا از طریق تصویر نشان می‌دهد».

نمادها در یک کلیسای ارتدکس نقش تعلیم و تربیت دارند. قدیس جان دمشقی می گوید: «اگر یکی از مشرکان نزد شما بیاید و بگوید: ایمان خود را به من نشان دهید... او را به کلیسا می برید و در مقابل انواع مختلف تصاویر مقدس قرار می دهید». در عین حال، نماد را نمی توان به عنوان یک تصویر ساده از انجیل یا رویدادهای زندگی کلیسا در نظر گرفت. ارشماندریت زینون (9) می گوید: «آیکون چیزی را نشان نمی دهد، آشکار می کند». اول از همه، خدای نامرئی را به مردم نشان می دهد - خدایی که به گفته انجیل، "هیچ کس هرگز او را ندیده است"، اما در شخص خدا-انسان عیسی مسیح به بشر مکشوف شد (یوحنا 1:18). ).

همانطور که می دانید، در عهد عتیق ممنوعیت شدیدی برای تصویر خدا وجود داشت. در اولین فرمان دکالوگ موزاییک آمده است: «برای خود بت یا تصویری از آنچه در بالا در آسمان و آنچه در زمین پایین و آنچه در آب زیر زمین است، نسازید. آنها را پرستش مکن و آنها را عبادت مکن، زیرا من خداوند خدای حسود هستم.» (خروج 20:4-5). هر تصویری از خدای نامرئی محصول خیال پردازی انسان و دروغی علیه خدا خواهد بود. پرستش چنین تصویری پرستش مخلوق به جای خالق خواهد بود. با این حال، عهد جدید مکاشفه خدا بود که انسان شد، یعنی برای مردم قابل مشاهده شد. با همان اصراری که موسی می گوید مردم سینا خدا را ندیدند، رسولان می گویند که او را دیدند: "و ما جلال او را دیدیم، جلال یگانه زاده از طرف پدر" (یوحنا 1:14). ; «آنچه از ابتدا بود، آنچه شنیدیم، با چشمان خود دیدیم، آنچه را در نظر گرفتیم... در مورد کلام حیات» (اول یوحنا 1:1). و اگر موسی تأکید کند که قوم اسرائیل «هیچ تصویری» را ندیدند، بلکه فقط صدای خدا را شنیدند، پس پولس رسول مسیح را «تصویر خدای نادیدنی» (کولسیان 1:15) و خود مسیح می نامد. درباره خود می گوید: "هر که مرا دید پدر را دیده است." پدر نامرئی خود را از طریق تصویر خود، نماد خود به جهان نشان می دهد - از طریق عیسی مسیح، خدای نامرئی، که به یک انسان مرئی تبدیل شد.

آنچه نامرئی است غیرقابل توصیف است و آنچه قابل مشاهده است می توان به تصویر کشید، زیرا این دیگر یک خیال نیست، بلکه یک واقعیت است. ممنوعیت عهد عتیق در مورد تصاویر خدای نامرئی، طبق گفته ی جان دمشقی قدیس، امکان به تصویر کشیدن او را زمانی که او قابل مشاهده می شود، فراهم می کند: تصاویری از شکل انسانی او بسازید. هنگامی که نامرئی ملبس به جسم ظاهر شد، پس مظاهر ظهور را به تصویر بکشید... همه چیز را ترسیم کنید - چه در کلمات و چه در رنگها، چه در کتابها و چه در تابلوها» (10).

کشیش الکساندر اشممان در کتاب خود "مسیر تاریخی ارتدکس" توضیحی عالی در مورد تعظیم شمایل و اهمیت اساسی آن برای تأیید موقعیت واقعی مسیحیت ارائه می دهد: "اما چون خدا تا انتها با انسان متحد شد، تصویر انسان مسیح نیز تصویر خداست: «هر چیزی که مسیحی است، تصویری زنده از الهی است» (فر. جی. فلوروسکی). و در این اتحاد، خود «جوهر» تجدید می‌شود و «ممدوح» می‌شود: «من در برابر جوهر سر تعظیم نمی‌کنم، بلکه در برابر آفریدگار جوهر که برای من مادی شد و به وسیله جوهر نجات من را ساخت. من از ارج نهادن به ماده ای که از طریق آن رستگاری من محقق شد، دست برنخواهم داشت» (11) ... این تعریف مسیح شناسی از شمایل و احترام به شمایل، محتوای جزمی اعلام شده توسط شورای جهانی هفتم، و از این دیدگاه، این شورا را تشکیل می دهد. تمام آشفتگی مسیحیت را تکمیل می کند - معنای نهایی "کیهانی" خود را به آن می بخشد. بنابراین، دگم تجلیل از شمایل، «دیالکتیک» جزمی عصر مجالس کلیسایی را تکمیل می کند، که، همانطور که قبلاً گفتیم، بر دو موضوع اساسی مکاشفه مسیحی متمرکز است: آموزه تثلیث و آموزه خدا- مردانگی در این راستا، «ایمان هفت شورای جهانی و پدران» پایه ابدی و تغییر ناپذیر ارتدکس است» (12).

این موضع کلامی سرانجام در جریان مبارزه با بدعت های شمایل شکن قرن 8-9 شکل گرفت، اما به طور ضمنی از قرن های اولیه وجودش در کلیسا وجود داشت. در حال حاضر در دخمه های رومی با تصاویری از مسیح روبرو می شویم - به عنوان یک قاعده، در زمینه صحنه های خاصی از داستان انجیل.

تصویر شمایل نگارانه مسیح سرانجام در دوره اختلافات شمایل شکنی شکل می گیرد. در عین حال، توجیه الهیاتی شمایل نگاری عیسی مسیح فرموله می شود که با وضوح کامل در کنتاکیون جشن پیروزی ارتدکس بیان شده است: «کلام توصیف نشده پدر از جانب تو، مادر خدا، بود. تجسم، و تصور تصویر آلوده در دوران باستان، خیر الهی مخلوط را توصیف کرد. اما با اعتراف به نجات، این را در عمل و کلام تصور می کنیم. این متن که توسط سنت تئوفان، متروپولیتن نیکیه، یکی از مدافعان احترام به شمایل در قرن نهم نوشته شده است، از خدای کلمه صحبت می کند که از طریق تجسم «قابل توصیف» شد. او با برگرفتن ماهیت انسانی سقوط کرده، تصویر خدا را در انسان بازگرداند که بر اساس آن انسان آفریده شد. زیبایی الهی (شکوه. «مهربانی»)، آمیخته با پلیدی انسانی، طبیعت انسان را نجات داد. این نجات بر روی نمادها ("عمل") و در متون مقدس ("کلام") به تصویر کشیده شده است.

نماد بیزانسی نه تنها مرد عیسی مسیح، بلکه خدای تجسم یافته را نشان می دهد. این تفاوت بین نماد و نقاشی رنسانس است، که مسیح را "انسان شده"، انسانی شده نشان می دهد. L. Uspensky در مورد این تفاوت می نویسد: "کلیسا "چشم هایی برای دیدن" و همچنین "گوش هایی برای شنیدن" دارد. بنابراین، در انجیل که با کلام انسانی نوشته شده است، کلام خدا را می شنود. همچنین، او همیشه مسیح را با چشمان ایمان تزلزل ناپذیر به الوهیت او می بیند. بنابراین، او را بر روی نماد نه به عنوان یک فرد معمولی، بلکه به عنوان خدا-مردی در شکوه خود نشان می دهد، حتی در لحظه خستگی شدید او ... به همین دلیل است که کلیسای ارتدکس در نمادهای خود هرگز مسیح را فقط به عنوان یک انسان نشان نمی دهد. انسان از لحاظ جسمی و روحی رنج می برد، همانطور که در نقاشی مذهبی غربی انجام می شود» (13).

این نماد به طور جدایی ناپذیر با جزم گرایی پیوند خورده است و خارج از بافت جزمی غیرقابل تصور است. در نماد، با کمک ابزار هنری، جزمات اصلی مسیحیت منتقل می شود - در مورد تثلیث مقدس، در مورد تجسم، در مورد نجات و خدایی انسان.

بسیاری از رویدادهای تاریخ انجیل در شمایل نگاری عمدتاً در زمینه جزمی تفسیر می شوند. به عنوان مثال، رستاخیز مسیح هرگز بر روی نمادهای ارتدکس متعارف به تصویر کشیده نشده است، اما خروج مسیح از جهنم و حذف صالحان عهد عتیق از آنجا توسط او به تصویر کشیده شده است. تصویر مسیح که از مقبره بیرون می آید، اغلب با بنری در دستانش (14) منشأ بسیار متأخری دارد و از نظر ژنتیکی به نقاشی مذهبی غربی مربوط می شود. سنت ارتدکس فقط تصویر خروج مسیح از جهنم را می شناسد که مطابق با یادآوری آیینی رستاخیز مسیح و متون مذهبی Octoechos و Triodion رنگی است که این رویداد را از دیدگاه جزمی آشکار می کند.

معنای انسان شناختی نماد

هر نماد در محتوای خود انسان‌شناسی است. هیچ نمادی وجود ندارد که شخصی بر روی آن به تصویر کشیده نشود، خواه این انسان خدا عیسی مسیح، مقدس ترین الهیات یا هر یک از مقدسین باشد. تنها استثناء تصاویر نمادین (15) و همچنین تصاویر فرشتگان است (اما حتی فرشتگان روی نمادها به صورت انسان نما به تصویر کشیده می شوند). هیچ نماد منظره، نمادهای طبیعت بی جان وجود ندارد. منظره، گیاهان، حیوانات، وسایل خانگی - همه اینها می تواند در نماد وجود داشته باشد، اگر طرح آن را ایجاب کند، اما شخصیت اصلی هر نقاشی آیکون یک شخص است.

یک نماد یک پرتره نیست، وانمود نمی کند که ظاهر بیرونی این یا آن قدیس را دقیقاً منتقل می کند. ما نمی دانیم قدیسان باستانی چه شکلی بودند، اما عکس های زیادی از افرادی که کلیسا در زمان های اخیر به عنوان قدیسین تجلیل کرده است، در اختیار داریم. مقایسه عکس یک قدیس با شمایل او به وضوح تمایل نقاش شمایل را به حفظ تنها کلی ترین ویژگی های ظاهری قدیس نشان می دهد. روی نماد، او قابل تشخیص است، اما او متفاوت است، ویژگی های او اصلاح شده و اصیل شده است، ظاهری نمادین به آنها داده می شود.

این نماد شخصی را در حالت دگرگون شده و خدایی نشان می دهد. L. Uspensky می نویسد: "نماد، تصویر شخصی است که احساسات سوزان و فیض مقدس روح القدس واقعاً در او وجود دارد. بنابراین، گوشت او اساساً متفاوت از گوشت انسان فاسد معمولی است. شمایل، هوشیار، مبتنی بر تجربه معنوی و کاملاً عاری از هرگونه تعالی، انتقال یک واقعیت معنوی خاص است. اگر فیض تمام انسان را روشن کند، به طوری که تمام ترکیب روحی، ذهنی و بدنی او با دعا در آغوش گرفته شود و در نور الهی بماند، آنگاه این شمایل به وضوح این شخص را که تبدیل به یک شمایل زنده شده است، مانند خدا می گیرد. 16). به گفته ارشماندریت زینون، نماد «ظاهر مخلوق دگرگون شده و خدایی شده، همان بشریت دگرگون شده است که مسیح در شخص خود آشکار کرد» (17).

بر اساس مکاشفه کتاب مقدس، انسان به صورت و شباهت خدا آفریده شده است (پیدایش 1:26). برخی از پدران کلیسا تصویر خدا را به عنوان چیزی که در اصل توسط خدا به انسان داده شده است، از شباهت به عنوان هدفی که او باید در نتیجه اطاعت از اراده خدا و زندگی با فضیلت به دست می آورد، متمایز می کند. یحیی قدیس دمشقی می نویسد: «خدا از طبیعت مرئی و نامرئی انسان را با دستان خود به صورت و شباهت خود می آفریند. او بدن انسان را از زمین تشکیل داد، اما به الهام خود روحی عاقل و متفکر به او بخشید. این همان چیزی است که ما به آن صورت خدا می گوییم، زیرا تعبیر «بر حسب تصویر» بیانگر توانایی ذهنی و اختیار است، در حالی که تعبیر «مثل» به معنای تشبیه به خدا در فضیلت است، تا جایی که ممکن است شخص» (18).

در طول سقوط، تصویر خدا در انسان تاریک و تحریف شد، اگرچه کاملاً از بین نرفت. انسان افتاده مانند نمادی است که توسط زمان و دوده تیره شده است که باید پاک شود تا در زیبایی اصلی خود بدرخشد. این پاکسازی به دلیل تجسم پسر خدا صورت می گیرد که «تصویر ناپاک را در زمان های قدیم تصور می کرد» یعنی تصویر خدا را که انسان نجس شده بود به زیبایی اصلی خود بازگرداند و همچنین به دلیل عمل حضرت مقدس. روح. اما تلاش زاهدانه از خود شخص نیز لازم است تا لطف خدا در او بیهوده نباشد تا بتواند آن را مهار کند.

زهد مسیحی مسیر تحول معنوی است. و این شخص تغییر یافته است که نماد به ما نشان می دهد. یک نماد ارتدکس به همان اندازه که تعلیم جزمات ایمان را دارد، معلم زندگی زاهدانه است. نقاش آیکون عمداً دست ها و پاهای شخص را لاغرتر از زندگی واقعی می کند و ویژگی های صورت (بینی، چشم ها، گوش ها) را درازتر می کند. در برخی موارد، به عنوان مثال، روی نقاشی های دیواری و نمادهای دیونیسیوس، نسبت بدن انسان تغییر می کند: بدن دراز می شود و سر تقریباً یک و نیم برابر کوچکتر از واقعیت می شود. همه اینها و بسیاری دیگر از فنون هنری از این دست، در نظر گرفته شده اند تا تغییرات روحی را که بدن انسان به دلیل عمل زاهدانه قدیس و تأثیر دگرگون کننده روح القدس بر آن متحمل می شود، منتقل کند.

گوشت انسان در آیکون ها به طرز چشمگیری با گوشتی که در نقاشی ها به تصویر کشیده می شود متفاوت است: این امر به ویژه هنگام مقایسه آیکون ها با نقاشی های رنسانس واقع گرایانه آشکار می شود. E. Trubetskoy با مقایسه نمادهای باستانی روسیه با نقاشی های روبنس، که گوشت چاق انسان را با تمام زشتی های برهنه اش به تصویر می کشد، می گوید که این نماد درک جدیدی از زندگی را با زندگی بیولوژیکی، حیوانی و حیوان پرستی انسان افتاده در تضاد قرار می دهد (19). تروبتسکوی معتقد است نکته اصلی در نماد "لذت پیروزی نهایی خدا-انسان بر جانور-انسان، معرفی همه بشریت و همه خلقت به معبد است." با این حال، به گفته این فیلسوف، «شخص باید با یک شاهکار برای این شادی آماده شود: او نمی تواند آن گونه که هست وارد ساختمان معبد خدا شود، زیرا جایی برای قلب ختنه نشده و گوشت چاق کننده و خودبسنده در آن نیست. این معبد: و به همین دلیل است که شمایل ها را نمی توان از افراد زنده ترسیم کرد» (20).

نماد قدیس نه به اندازه نتیجه، نه مسیر را که مقصد، نه به اندازه حرکت به سمت هدف بلکه خود هدف را نشان می دهد. روی نماد، شخصی را می بینیم که با احساسات مبارزه نمی کند، اما قبلاً بر احساسات غلبه کرده است، که به دنبال ملکوت بهشت ​​نیست، بلکه قبلاً به آن رسیده است. بنابراین، نماد پویا نیست، بلکه ثابت است. شخصیت اصلی نماد هرگز در حال حرکت به تصویر کشیده نمی شود: او یا ایستاده یا نشسته است. (استثنا انگ هاژیوگرافی است که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد). فقط شخصیت های فرعی در حرکت به تصویر کشیده می شوند، به عنوان مثال، مجوس بر روی نماد تولد مسیح، یا قهرمانان ترکیبات چند پیکره، که آشکارا کمکی و مصور هستند.

به همین دلیل، قدیس روی نماد هرگز به صورت نیم رخ نقاشی نمی شود، بلکه تقریباً همیشه در جلو، یا گاهی اوقات، اگر طرح آن را ایجاب کند، به صورت نیمه نمایه نقاشی می شود. در نمایه، تنها افرادی به تصویر کشیده می شوند که عبادت نمی شوند، یعنی. یا شخصیت های فرعی (دوباره مجوس)، یا شخصیت های منفی، به عنوان مثال، یهودا خائن در شام آخر. حیوانات روی آیکون ها نیز در پروفایل نوشته شده اند. اسبی که سنت جورج پیروز بر روی آن نشسته است، همیشه به صورت نیم رخ به تصویر کشیده می شود، مانند مار که قدیس به آن ضربه می زند، در حالی که خود قدیس به سمت بیننده چرخیده است.

بر اساس آموزه های گرگوری نیسا، پس از رستاخیز مردگان، مردم بدن های جدیدی دریافت خواهند کرد که به همان اندازه با بدن مادی قبلی خود متفاوت خواهد بود، همانطور که بدن مسیح پس از رستاخیز با بدن او زمینی متفاوت بود. بدن بدن انسان جدید و "جلال یافته" سبک و سبک خواهد بود، اما "تصویر" بدن مادی را حفظ خواهد کرد. در عین حال، به گفته گرگوری قدیس، هیچ نقصی در بدن مادی، مانند صدمات مختلف یا علائم پیری، در آن ذاتی نخواهد بود (21). به همین ترتیب، یک نماد باید "تصویر" بدن مادی یک شخص را حفظ کند، اما نباید نقص های بدن را بازتولید کند.

این نماد از ترسیم طبیعت گرایانه درد، رنج اجتناب می کند، هدف آن تأثیر عاطفی بر بیننده نیست. این نماد به طور کلی با هر احساسی، هر رنجی بیگانه است. به همین دلیل است که بر روی نمادهای بیزانسی و روسی مصلوب شدن، بر خلاف همتای غربی آن، مسیح مرده و نه رنج کشیده به تصویر کشیده شده است. آخرین کلمه مسیح روی صلیب این بود: "تمام شد" (یوحنا 19:30). نماد آنچه پس از آن اتفاق افتاده را نشان می دهد، و نه آنچه قبل از آن اتفاق افتاده است، نه روند، بلکه نتیجه را نشان می دهد: آنچه اتفاق افتاده را نشان می دهد. درد، رنج، عذاب - آنچه که نقاشان غربی رنسانس را در تصویر مسیح رنج کشیده جذب کرد - همه اینها در پشت صحنه در نماد باقی می ماند. در نماد ارتدکس مصلوب شدن، مسیح مرده نشان داده شده است، اما او کمتر از نمادهایی که او را زنده نشان می دهد زیبا نیست.

عنصر محتوای اصلی نماد چهره آن است. نقاشان نمادهای باستانی بین «شخصی» و «شخصی» تمایز قائل می شدند: دومی که شامل پس زمینه، منظره، لباس می شد، اغلب به یک شاگرد، یک شاگرد سپرده می شد، در حالی که چهره ها همیشه توسط خود استاد نقاشی می شد (22). مرکز معنوی چهره نمادین چشم‌هایی است که به ندرت مستقیماً به چشمان بیننده نگاه می‌کنند، اما به طرفین هدایت نمی‌شوند: اغلب آنها به عنوان "بالاتر" از بیننده نگاه می‌کنند - نه چندان به او. چشم، اما در روح او. "شخصی" نه تنها صورت، بلکه دست ها را نیز شامل می شود. در نمادها، دست ها اغلب بیان خاصی دارند. پدران بزرگوار اغلب در حالی که دستانشان به سمت بالا و کف دست‌هایشان رو به تماشاگر به تصویر کشیده می‌شود. این حرکت مشخصه، مانند نمادهای مقدس الهیات از نوع اورانتا، نمادی از توسل دعا به خدا است.

معنای کیهانی نماد

اگر شخصیت اصلی یک نماد همیشه یک شخص باشد، پس تصویر کیهان دگرگون شده اغلب پس زمینه آن می شود. از این نظر، نماد کیهانی است، زیرا طبیعت را آشکار می کند - اما طبیعت در وضعیت معاد شناختی خود تغییر یافته است.

بر اساس درک مسیحی، هماهنگی اولیه که قبل از سقوط انسان در طبیعت وجود داشت، در نتیجه سقوط نقض شد. طبیعت همراه با انسان رنج می برد و همراه با انسان در انتظار رستگاری است. پولس رسول در این باره می گوید: «... خلقت با امید در انتظار مکاشفه پسران خداست، زیرا آفرینش نه به اختیار، بلکه به خواست کسی که آن را مطیع کرد، در معرض بیهودگی قرار گرفت، به این امید که خود خلقت از بردگی فساد به آزادی جلال فرزندان خدا رها خواهد شد. زیرا می دانیم که تمامی خلقت با هم ناله می کنند (23) تا کنون» (رومیان 8: 19-21).

این نماد وضعیت معاد شناختی، آخرالزمانی، رستگاری و خدایی شده طبیعت را به تصویر می کشد. ویژگی‌های الاغ یا اسب روی شمایل به اندازه ویژگی‌های انسان زیبا و اصیل است و چشمان این حیوانات به شمایل‌ها انسان است، نه الاغ یا اسب. ما روی نمادها زمین و آسمان، درختان و علف‌ها، خورشید و ماه، پرندگان و ماهی‌ها، حیوانات و خزندگان را می‌بینیم، اما همه اینها تابع یک نقشه است و معبد واحدی را تشکیل می‌دهد که خداوند در آن سلطنت می‌کند. E. Trubetskoy می نویسد: در ترکیبات نقاشی شمایل مانند "بگذار هر نفسی خداوند را ستایش کند" ، "نام خداوند را ستایش کن" و "هر موجودی از تو شادی می کند، شادمان" می نویسد، "می توان کل خلقت را در زیر بهشت ​​دید. متحد در تجلیل از حیوانات دواننده آواز پرندگان و حتی ماهی هایی که در آب شنا می کنند. و در تمام این نمادها، آن طرح معماری که همه آفرینش تابع آن است، همواره به شکل معبدی - کلیسای جامع به تصویر کشیده شده است: فرشتگان برای آن تلاش می کنند، قدیسان در آن جمع می شوند، پوشش گیاهی بهشت ​​در اطراف آن می پیچد، و حیوانات در پای آن ازدحام می کنند. یا اطراف آن "(24).

همانطور که فیلسوف خاطرنشان می کند، «از آغاز در انسان، نظم جدید روابط به مخلوق پایین تر گسترش می یابد. یک تحول کیهانی کامل در حال وقوع است: عشق و ترحم در انسان آغاز یک موجود جدید است. و این مخلوق جدید در نقاشی شمایل برای خود تصویری می یابد: از طریق دعای قدیسان، معبد خدا برای مخلوق پایین باز می شود و در خود جای خود را به تصویر معنوی آن می دهد» (25).

در برخی موارد، نسبتاً نادر، طبیعت نه پس‌زمینه، بلکه به موضوع اصلی توجه یک هنرمند کلیسا تبدیل می‌شود - به عنوان مثال، در موزاییک‌ها و نقاشی‌های دیواری که به خلق جهان اختصاص دارد. یک نمونه عالی از این نوع موزاییک های کلیسای جامع سنت مارک در ونیز (قرن سیزدهم) است که شش روز خلقت را در یک دایره غول پیکر به تصویر می کشد که به بخش های زیادی تقسیم شده است. در موزاییک های کلیسای جامع سنت مارک، و همچنین بر روی برخی از نمادها و نقاشی های دیواری - اعم از بیزانسی و روسی قدیمی - طبیعت گاهی به صورت متحرک به تصویر کشیده شده است. در موزاییک تعمیدگاه راونا (قرن ششم) که به تعمید خداوند اختصاص داده شده است، مسیح نشان داده شده است که تا کمر در آب های اردن غوطه ور شده است، در سمت راست او یحیی تعمید دهنده و در سمت چپ اردن تجسم یافته است. به شکل پیرمردی با موهای بلند خاکستری، ریش بلند و شاخه ای سبز رنگ در دست. در نمادهای باستانی غسل تعمید خداوند، دو موجود کوچک به شکل انسان، نر و ماده، اغلب در آب به تصویر کشیده شده است: نر نماد اردن، ماده نماد دریا (که کنایه ای از نقاشی نمادین به ص. 114:3: "دریا خواهد دید و خواهد گریخت، اردن باز خواهد گشت"). برخی این مجسمه ها را یادگاری از دوران باستان بت پرستی می دانند. به نظر من آنها بیشتر گواهی می دهند که نقاشان شمایل از طبیعت به عنوان یک موجود زنده، قادر به درک فیض خدا و پاسخگویی به حضور خدا هستند. مسیح پس از نزول به آبهای اردن، تمام طبیعت آبزی را که با شادمانی ملاقات کرد و خدا را در خود پذیرفت، تقدیس کرد: این حقیقت توسط موجودات انسان نما که بر روی نمادهای غسل تعمید خداوند به تصویر کشیده شده است آشکار می شود.

روی برخی از نمادهای باستانی روسی پنطیکاست در زیر، در یک طاقچه تاریک، مردی در تاج سلطنتی به تصویر کشیده شده است که بالای آن کتیبه ای وجود دارد: "کیهان". این تصویر گاهی اوقات به عنوان نمادی از جهان تعبیر می شود که توسط عمل روح القدس از طریق انجیل رسولی روشن شده است. E. Trubetskoy در "شاه-کیهان" نمادی از کیهان باستانی را می بیند که اسیر گناه است، که با معبدی سراسر جهان پر از فیض روح القدس مخالفت می کند: "از همان مخالفت پنطیکاست تا کیهان. واضح است که معبد، جایی که رسولان در آن نشسته اند، به عنوان یک جهان جدید و یک پادشاهی جدید درک می شود: این ایده آل کیهانی است که باید کیهان واقعی را از اسارت خارج کند. معبد برای اینکه در خود جای خود را به این زندانی سلطنتی بدهد، که باید آزاد شود، معبد باید با جهان منطبق باشد: باید نه تنها آسمان جدید، بلکه زمین جدید را نیز شامل شود. و زبانهای آتشین بر رسولان به روشنی نشان می دهد که چگونه قدرتی که باید این آشوب کیهانی را به وجود آورد درک می شود» (26).

کلمه یونانی "کیهان" به معنای زیبایی، مهربانی، خوبی است. در رساله دیونیسیوس آرئوپاگیت «درباره اسمای الهی» زیبایی به یکی از نام‌های خداوند تعبیر شده است. به گفته دیونوسیوس، خداوند زیبایی کامل است، «زیرا از جانب او خیری شایسته برای همه به هر آنچه هست ابلاغ شده است. و چون مایه سعادت و فیض همه چیز است و مانند نور به همه تعالیم زیبای درخشندگی اش می تابد. و چون همه را به سوی خود جذب می کند، به همین دلیل به آن زیبایی می گویند. هر زیبایی زمینی در جمال الهی مانند علت اول خود وجود دارد (27).

فیلسوف روسی N. Lossky در کتابی با عنوان مشخصه "جهان به عنوان تحقق زیبایی" می گوید: "زیبایی یک ارزش مطلق است. ارزشی که برای همه افرادی که قادر به درک آن هستند معنای مثبتی دارد... زیبایی کامل، پری هستی است که شامل کلیت تمام ارزش های مطلق است.»(28).

طبیعت، کیهان، کل جهان زمینی انعکاسی از زیبایی الهی است، و این چیزی است که نماد قصد دارد آشکار کند. اما جهان به اندازه ای در جمال الهی شرکت می کند که «تسلیم باطل» نشده، توانایی احساس حضور خدا را از دست نداده است. در دنیای سقوط کرده، زیبایی با زشتی همراه است. با این حال، همانطور که شر یک «شریک» تمام عیار در خیر نیست، بلکه فقط عدم وجود خیر یا مقاومت در برابر خیر است، زشتی در این دنیا نیز بر زیبایی غالب نیست. N. Lossky (29) ادعا می کند: "زیبایی و زشتی به طور مساوی در جهان توزیع نمی شوند: به طور کلی زیبایی غالب است." با این حال، در نماد، غلبه مطلق زیبایی و فقدان تقریباً کامل زشتی وجود دارد. حتی مار روی نماد سنت جورج و شیاطین در صحنه آخرین داوری نسبت به بسیاری از شخصیت های بوش و گویا کمتر ترسناک و دافعه هستند.

معنای مذهبی نماد

این نماد در هدف خود عبادی است، بخشی جدایی ناپذیر از فضای مذهبی - معبد - و یک شرکت کننده ضروری در عبادت است. هیرومونک گابریل بونج می نویسد: «در اصل، یک نماد به هیچ وجه تصویری نیست که برای عبادت شخصی با احترام در نظر گرفته شده است. "محل الهیات او، اول از همه، مراسم عبادت است، جایی که انجیل کلام با انجیل تصویر تکمیل می شود" (30). در خارج از بافت معبد و مراسم عبادت، نماد تا حد زیادی معنای خود را از دست می دهد. البته، هر مسیحی حق دارد در خانه خود شمایل داشته باشد، اما او این حق را فقط تا آنجا دارد که خانه او ادامه کلیسا باشد و زندگی او ادامه نماز باشد. در موزه جایی برای نماد وجود ندارد. "یک نماد در یک موزه مزخرف است، اینجا زندگی نمی کند، بلکه فقط مانند یک گل خشک شده در یک گیاه دارویی یا مانند یک پروانه بر روی سنجاق در جعبه مجموعه وجود دارد" (31).

این نماد همراه با انجیل و سایر اشیاء مقدس در عبادت شرکت می کند. در سنت کلیسای ارتدکس، انجیل نه تنها یک کتاب برای خواندن است، بلکه شیئی است که عبادت مذهبی به آن انجام می شود: انجیل به طور رسمی در طول خدمات الهی انجام می شود، وفاداران به انجیل احترام می گذارند. به همین ترتیب، نمادی که «انجیل در رنگ‌ها» است، نه تنها مورد تأمل، بلکه عبادت دعا نیز است. آنها شمایل را گرامی می دارند، در مقابل آن بخور می سوزانند، به زمین تعظیم می کنند و در برابر آن تعظیم می کنند. در عین حال، مسیحیان نه به تخته نقاشی شده، بلکه به کسی که روی آن تصویر شده است تعظیم می کنند، زیرا به گفته سنت باسیل کبیر، "افتخار داده شده به تصویر به نمونه اولیه منتقل می شود" (32). ).

معنای نماد به عنوان یک موضوع عبادت مذهبی در تعریف جزمی شورای جهانی هفتم آشکار شده است، که تصمیم گرفت "این نماد را با یک بوسه و عبادت محترمانه گرامی بداریم - نه آن خدمت واقعی مطابق با ایمان ما، که فقط شایسته فطرت الهی، اما تکریم بر اساس همان الگو که به تصویر صلیب صادق و حیات بخش و انجیل مقدس و سایر زیارتگاه ها داده می شود. پدران شورا، به پیروی از سنت جان دمشقی، خدمات (latreia) را که به خدا انجام می شود، از پرستش (proskynesis) که به فرشته یا شخص خدایی ارائه می شود، خواه خدای مقدس مقدس باشد یا خدای متعال، متمایز کردند. یکی از مقدسین

معابد باستانی نه چندان با آیکون های نقاشی شده روی تخته که با نقاشی های دیواری تزئین شده بودند: این نقاشی دیواری است که اولین نمونه از شمایل نگاری ارتدکس است. در حال حاضر در دخمه های رومی، نقاشی های دیواری جایگاه قابل توجهی را اشغال می کنند. در دوران پس از کنستانتینوف، معابدی ظاهر شدند که به طور کامل با نقاشی های دیواری، از بالا به پایین، در امتداد هر چهار دیوار نقاشی شده بودند. غنی ترین معابد، همراه با نقاشی های دیواری، با موزاییک تزئین شده اند.

واضح ترین تفاوت بین یک نقاشی دیواری و یک نماد این است که نقاشی دیواری را نمی توان از معبد خارج کرد: آن را محکم به دیوار "چسبانده" می کند و برای همیشه با معبد خاصی که برای آن نقاشی شده است مرتبط است. نقاشی دیواری با معبد زندگی می کند، با آن پیر می شود، با آن بازسازی می شود و با آن می میرد. نقاشی دیواری که به طور جدایی ناپذیر با معبد پیوند خورده است، بخشی ارگانیک از فضای مذهبی است. طرح‌های نقاشی‌های دیواری، و همچنین طرح‌های نمادها، با مضامین چرخه مذهبی سالانه مطابقت دارند. در طول سال، کلیسا رویدادهای اصلی تاریخ کتاب مقدس و انجیل را به یاد می آورد، رویدادهایی از زندگی مقدس الهیات مقدس و از تاریخ کلیسا. هر روز از تقویم کلیسا به یاد مقدسین خاص - شهدا، مقدسین، مقدسین، اعتراف کنندگان، شاهزادگان نجیب، احمقان مقدس و غیره اختصاص دارد. مطابق با این، نقاشی های دیواری ممکن است شامل تصاویری از تعطیلات کلیسا (هر دو چرخه مسیحیت و تئوتوکوس)، تصاویر قدیسان، صحنه هایی از عهد عتیق و جدید باشد. در این مورد، رویدادهای همان ردیف موضوعی، به عنوان یک قاعده، در یک ردیف قرار می گیرند. هر کلیسا به عنوان یک کل تصور و ساخته شده است، و موضوع نقاشی های دیواری با چرخه سالانه عبادت مطابقت دارد، و در عین حال ویژگی های خود کلیسا را ​​منعکس می کند (در کلیسای اختصاص داده شده به مقدس ترین Theotokos، نقاشی های دیواری او را به تصویر می کشند. زندگی، در کلیسای اختصاص داده شده به سنت نیکلاس - زندگی سنت).

آیکون‌هایی که روی تخته‌ای چوبی با مزاج روی جسو نقاشی می‌شدند یا با تکنیک encaustic اجرا می‌شدند در دوران پس از کنستانتینوف رایج شدند. با این حال، نمادهای کمی در معبد بیزانسی اولیه وجود داشت: دو تصویر - نجات دهنده و مادر خدا - را می توان در مقابل محراب قرار داد، در حالی که دیوارهای معبد منحصراً یا تقریباً منحصراً با نقاشی های دیواری تزئین شده بودند. کلیساهای بیزانسی نمادهای چند لایه نداشتند: محراب با یک مانع کم از ناوس جدا می شد که آنچه را که در محراب می گذشت از چشمان مؤمنان پنهان نمی کرد. تا به امروز، در شرق یونان، نمادها عمدتاً یک طبقه، با درهای سلطنتی کم، و اغلب بدون درهای سلطنتی هستند. نمادهای چند طبقه در دوران پس از مغول در روسیه رایج شد و همانطور که مشخص است تعداد طبقات در طول قرن ها افزایش یافت: تا قرن 15th ، نمادهای سه طبقه ظاهر شدند ، در قرن 16 - چهار طبقه ، در هفدهم - پنج، شش و هفت طبقه.

توسعه نمادین در روسیه دلایل الهیات عمیق خود را دارد که توسط تعدادی از محققان با جزئیات کافی تجزیه و تحلیل شده است. معماری شمایل یکپارچگی و کامل است و مضمون با مضمون نقاشی های دیواری مطابقت دارد (اغلب آیکون های موجود در شمایل به صورت موضوعی نقاشی های دیواری را تکرار می کنند). معنای الهیاتی شمایل این نیست که چیزی را از مؤمنان پنهان کند، بلکه برعکس، این واقعیت را برای آنها آشکار می کند که هر نماد دریچه ای به آن است. بنا به گفته فلورنسکی، این نماد «چیزی را از مؤمنان پنهان نمی‌کند... بلکه برعکس، آنها را نیمه‌کور به اسرار محراب نشان می‌دهد، آنها را لنگ و لنگ باز می‌کند، ورودی به دنیایی دیگر، قفل شده از آن. آنها با بی تحرکی خود، در گوش هایشان درباره ملکوت بهشت ​​فریاد می زند» (33).

مشخصه کلیسای مسیحی اولیه مشارکت فعال در عبادت همه مؤمنان - اعم از روحانیون و غیر روحانیون است. در نقاشی های دیواری این دوره، مهمترین جایگاه به موضوع عشای ربانی داده شده است. نمادهای دیوار از قبل مسیحیت اولیه، مانند یک کاسه، یک ماهی، یک بره، یک سبد نان، یک درخت انگور، یک پرنده که دسته‌ای انگور را نوک می‌زند، از قبل دارای رنگ‌های عشای ربانی هستند. در دوران بیزانس، تمام نقاشی‌های معبد به لحاظ موضوعی به سمت محراب است که هنوز باز است و محراب با تصاویری نقاشی شده است که مستقیماً با عشای ربانی مرتبط است. اینها عبارتند از "ارتباطات رسولان"، "شام آخر"، تصاویر خالقان مراسم مذهبی (به ویژه، ریحان کبیر و جان کریزوستوم) و سرودنویسان کلیسا. همه این تصاویر باید مومن را در حال و هوای عشای ربانی قرار دهد، او را برای شرکت کامل در مراسم مذهبی، برای اشتراک بدن و خون مسیح آماده کند.

تغییر در سبک نقاشی شمایل در ادوار مختلف با تغییر در آگاهی عشا همراه بود. در طول دوره سینودال (قرن های هجدهم تا نوزدهم)، رسم عشای ربانی یک یا چند بار در سال سرانجام در تقوای کلیسای روسی تثبیت شد: در بیشتر موارد، مردم برای "دفاع" از توده به معبد می آمدند، و نه در به منظور شرکت در اسرار مقدس مسیح . افول آگاهی عشای ربانی کاملاً با انحطاط هنر کلیسا منطبق بود که منجر به جایگزینی نقاشی آیکون با نقاشی رئالیستی "آکادمیک" و جایگزینی آواز باستانی Znamenny با چند صدایی پارتی شد. نقاشی‌های معبد این دوره تنها شباهت موضوعی دوری را با نمونه‌های اولیه باستانی خود حفظ می‌کنند، اما تمام ویژگی‌های اصلی نقاشی شمایل را که آن را از نقاشی معمولی متمایز می‌کند، کاملاً از دست می‌دهند.

احیای تقوای عشای ربانی در آغاز قرن بیستم، میل به اشتراک بیشتر، تلاش برای غلبه بر مانع بین روحانیون و مردم - همه این فرآیندها همزمان با "کشف" نماد، با احیاء علاقه مندی به نقاشی شمایل باستانی هنرمندان کلیسا در اوایل قرن بیستم شروع به جستجوی راه هایی برای احیای شمایل نگاری متعارف کردند. این جستجو در میان مهاجرت روسیه ادامه دارد - در کار نقاشان نمادهایی مانند راهب گریگوری (کروگ). امروز با شمایل ها و نقاشی های دیواری توسط ارشماندریت زینون و تعدادی دیگر از استادان که سنت های باستانی را احیا می کنند به پایان می رسد.

معنای عرفانی نماد

نماد عرفانی است. این به طور جدایی ناپذیری با زندگی معنوی یک مسیحی، با تجربه او از ارتباط با خدا، تجربه تماس با جهان بهشتی پیوند خورده است. در عین حال، آیکون منعکس کننده تجربه عرفانی از کل کلیسا است، و نه فقط اعضای منفرد آن. تجربه معنوی شخصی هنرمند نمی تواند در نماد منعکس شود، اما در تجربه کلیسا شکسته شده و توسط آن تأیید می شود. فئوفان گرک، آندری روبلف و دیگر استادان گذشته مردمی از زندگی معنوی عمیق درونی بودند. اما آنها "از خود" نقاشی نکردند، نمادهای آنها عمیقاً ریشه در سنت کلیسا دارد که شامل تمام تجربیات چند صد ساله کلیسا است.

بسیاری از نقاشان بزرگ شمایل، متفکران و عارفان بزرگی بودند. بر اساس شهادت سنت جوزف ولوتسکی در مورد دانیل چرنی و آندری روبلف، «آیکون‌سازان بدنام دانیال و شاگردش آندری... اندکی فضیلت دارند و در مورد روزه‌داری و زندگی رهبانی وسوسه می‌کنند، گویی که هستند. لایق فیض الهی و اندکی در محبت الهی پیش بینی کن، گویی هرگز در امور زمینی ورزش نکن، بلکه ذهن و اندیشه را همواره به نور غیر مادی و الهی کمک کن... در همان عید قیامت روشن، بر کرسی ها نشسته و شمایل های شریف و الهی را پیش روی خود داشته باشید و پیوسته به آن ها بنگرید، شادی و ربوبیت الهی برآورده می شود، نه فقط در آن روز، بلکه در روزهای دیگر که در نقاشی کوشا نیستم. ” (34).

تجربه تدبر در نور الهی که در متن فوق ذکر شده است در بسیاری از نمادهای بیزانسی و روسی منعکس شده است. این امر به ویژه در مورد نمادهای دوره هزیکاسم بیزانسی (قرن XI-XV) و همچنین در مورد آیکون ها و نقاشی های دیواری روسی قرن XIV-XV صدق می کند. مطابق با آموزه هشیخاست نور تابور به عنوان نور مخلوق الوهیت، چهره منجی، الهه مقدس و قدیسان بر روی شمایل ها و نقاشی های دیواری این دوره اغلب با رنگ سفید برجسته شده است (نقاشی های دیواری تئوفان یونانی در کلیسای تغییر شکل ناجی نووگورود یک نمونه کلاسیک است). تصویر منجی در لباس سفید با پرتوهای طلایی که از او ساطع می شود محبوبیت پیدا می کند - تصویری بر اساس داستان انجیل در مورد تغییر شکل خداوند. همچنین اعتقاد بر این است که استفاده فراوان از طلا در شمایل نگاری دوره هسیخاست با آموزه نور تابور مرتبط است.

یک نماد از دعا رشد می کند، و بدون نماز نمی تواند نماد واقعی باشد. ارشماندریت زینون می گوید: «آیکون یک دعای مجسم است. «در نماز و برای نماز آفریده شده است که محرکه آن عشق به خدا و تلاش برای او به عنوان جمال کامل است» (35). این نماد به عنوان ثمره دعا، همچنین مدرسه دعا برای کسانی است که در آن فکر می کنند و قبل از آن دعا می کنند. این نماد با تمام ساختار معنوی خود به دعا اختصاص دارد. در همان زمان، دعا شخص را فراتر از مرزهای نماد می برد و او را در مقابل نمونه اولیه - خداوند عیسی مسیح، مادر خدا، قدیس قرار می دهد.

مواردی وجود دارد که در هنگام نماز در مقابل یک نماد، فردی که روی آن تصویر شده است را زنده می بیند. بنابراین، برای مثال، سنت سیلوان آتوس، مسیح زنده را در جای نماد خود دید: "در هنگام شام، در کلیسا ... در سمت راست درهای سلطنتی، جایی که نماد محلی ناجی قرار دارد، او مسیح زنده را دید... توصیف وضعیتی که او در آن زمان در آن ساعت بود غیرممکن است. «از لب ها و نوشته های پیر مبارک می دانیم که نور الهی بر او تابید، که او را از این دنیا بیرون کرد و روح او را به آسمان برد، جایی که افعالی غیرقابل بیان شنید که در آن لحظه دریافت کرد، تولدی تازه از بالا بود» (36).

نه تنها مقدسین، بلکه مسیحیان عادی، حتی گناهکاران نیز نماد هستند. افسانه در مورد نماد مادر خدا "شادی غیرمنتظره" می گوید که چگونه "یک فرد بی قانون خاص این قانون را داشت که هر روز به مقدس ترین Theotokos دعا کند." یک بار هنگام دعا، مادر خدا بر او ظاهر شد و او را از زندگی گناه آلود برحذر داشت. نمادهایی مانند "شادی غیرمنتظره" در روسیه "تجلی" نامیده می شد.

مسئله آیکون های معجزه آسا و به طور کلی، رابطه بین یک نماد و یک معجزه، شایسته بررسی جداگانه است. اکنون می خواهم به یک پدیده بپردازم که گسترده شده است: ما در مورد جاری شدن مُر از نمادها صحبت می کنیم. چگونه این پدیده را درمان کنیم؟ قبل از هر چیز باید گفت که جریان مری یک واقعیت غیرقابل انکار و ثبت شده مکرر است که قابل تردید نیست. اما یک چیز یک واقعیت است، دیگری تفسیر آن است. هنگامی که جریان مری نمادها به عنوان نشانه ای از آغاز زمان آخرالزمانی و نزدیک بودن آمدن دجال تلقی می شود، پس این چیزی بیش از یک نظر خصوصی نیست که به هیچ وجه از ماهیت خود پدیده ناشی نمی شود. مرموز. به نظر من جاری شدن مُر نمادها، نوید غم انگیز بلایای آینده نیست، بلکه برعکس، مظهر رحمت خداوند است که برای تسلی و تقویت روحی مؤمنان فرستاده شده است. نمادی که از مر تراوش می کند، گواه حضور واقعی کسی است که روی آن تصویر شده است: این نماد به نزدیکی خدا، مادر پاک او و مقدسین به ما شهادت می دهد.

تعبیر کلامی از پدیده مری مستلزم خرد و متانت معنوی خاصی است. هیجان، هیستری یا هراس پیرامون این پدیده نامناسب است و به کلیسا آسیب می رساند. تعقیب «معجزه به خاطر معجزه» اصلاً ویژگی مسیحیان واقعی نبوده است. خود مسیح از دادن "نشانه" به یهودیان خودداری کرد و تأکید کرد که تنها نشانه واقعی نزول خود او به قبر و رستاخیز است.

معنای اخلاقی نماد

در پایان، می خواهم چند کلمه در مورد اهمیت اخلاقی نماد در زمینه تقابل مدرن بین مسیحیت و به اصطلاح اومانیسم سکولار "پسا مسیحی" بگویم.

L. Uspensky می نویسد: «موقعیت کنونی مسیحیت در جهان معمولاً با موقعیت آن در قرن های اولیه وجودش مقایسه می شود...». -اما اگر مسیحیت در قرون اول دنیای بت پرستی را پیش از خود داشت، امروز در برابر جهان مسیحی زدایی ایستاده است که در خاک ارتداد رشد کرده است. و بنابراین، در مواجهه با این جهان، ارتدکس "به شهادت فراخوانده می شود" - شاهد حقیقتی است که با خدمات و نمادهای الهی خود حمل می کند. از این رو، نیاز به تحقق و بیان جزم پرستش شمایل به گونه ای که در واقعیت مدرن، به نیازها و جستجوهای انسان مدرن اعمال می شود، وجود دارد» (37).

دنیای سکولار تحت سلطه فردگرایی و خودخواهی است. مردم تقسیم شده اند، هرکس برای خودش زندگی می کند، تنهایی به بیماری مزمن بسیاری تبدیل شده است. انسان مدرن با ایده فداکاری بیگانه است، با تمایل به جان دادن برای زندگی دیگری بیگانه است. احساس مسئولیت متقابل نسبت به یکدیگر و نسبت به یکدیگر در افراد کم رنگ می شود، جای آن را غریزه حفظ نفس می گیرد.

از سوی دیگر، مسیحیت از انسان به عنوان عضوی از یک ارگانیسم منفرد سخن می گوید که نه تنها در برابر خود، بلکه در برابر خدا و سایر مردم نیز مسئول است. کلیسا مردم را به یک بدن واحد متصل می کند که سر آن خدا انسان عیسی مسیح است. وحدت بدن کلیسا نمونه اولیه آن وحدتی است که در دیدگاه معاد شناسی، همه بشریت به آن فرا خوانده شده است. در ملکوت خدا، مردم با همان عشقی که سه شخص تثلیث مقدس را متحد می کند، با خدا و در میان خود متحد می شوند. تصویر تثلیث مقدس وحدت معنوی را که به آن فراخوانده شده است برای بشریت آشکار می کند. و کلیسا به‌رغم همه‌ی نفاق، همه‌ی فردگرایی و خودپرستی، خستگی‌ناپذیر این دعوت والا را به جهان و هر فرد یادآوری خواهد کرد.

تقابل مسیحیت و جهان مسیحیت زدایی به ویژه در حوزه اخلاق مشهود است. در یک جامعه سکولار، معیار اخلاقی لیبرال حاکم است که وجود معیار اخلاقی مطلق را انکار می کند. بر اساس این معیار، هر چیزی برای کسی جایز است که با قانون مغایرت نداشته باشد و حقوق دیگران را تضییع نکند. در فرهنگ دنیوی مفهوم گناه وجود ندارد و هر فردی برای خود معیار اخلاقی را تعیین می کند که بر اساس آن هدایت می شود. اخلاق سکولار ایده سنتی ازدواج و وفاداری را رد کرد، آرمان های مادری و فرزندآوری را تقدس زدایی کرد. او با "عشق آزاد"، لذت گرایی، تبلیغ رذیله و گناه با این آرمان های اولیه مخالفت کرد. رهایی زنان، تمایل آنها به برابری با مردان در همه چیز، منجر به کاهش شدید نرخ زاد و ولد و بحران جمعیتی حاد در اکثر کشورهایی شده است که اخلاق سکولار را تطبیق داده اند.

برخلاف تمام روندهای مدرن، کلیسا مانند قرن ها قبل همچنان به تبلیغ عفت و وفاداری زناشویی ادامه می دهد و بر غیرقابل قبول بودن رذایل غیرطبیعی پافشاری می کند. کلیسا سقط جنین را به عنوان یک گناه کبیره محکوم می کند و آن را با قتل برابر می داند. کلیسا مادری را بالاترین شغل زن می داند و بسیاری از فرزندان را بالاترین نعمت خداوند می داند. کلیسای ارتدکس مادری را در شخص مادر خدا، که او را به عنوان "صادق ترین کروبی و با شکوه ترین سرافیم بدون مقایسه" بزرگ می کند، تجلیل می کند. تصویر مادر با کودک در آغوش، که گونه به آرامی روی گونه او فشرده شده است، ایده آلی است که کلیسای ارتدکس به هر زن مسیحی ارائه می دهد. این تصویر که در انواع بی‌شماری در تمام کلیساهای ارتدکس وجود دارد، دارای بیشترین جاذبه معنوی و قدرت اخلاقی است. و تا زمانی که کلیسا وجود دارد، - برخلاف هر روند روزگار - دعوت او به مادری و فرزندآوری را به زن یادآوری می کند.

اخلاق مدرن مرگ را تقدس زدایی کرده، آن را به آیینی کسل کننده و خالی از محتوای مثبت تبدیل کرده است. مردم از مرگ می ترسند، از آن خجالت می کشند، از صحبت کردن در مورد آن اجتناب کنید. برخی ترجیح می دهند، بدون انتظار برای پایان طبیعی، داوطلبانه بمیرند. اتانازی روز به روز رایج تر می شود - خودکشی با کمک پزشکان. افرادی که زندگی خود را بدون خدا گذرانده اند، به همان اندازه که زندگی کرده اند، بی هدف و بی معنا می میرند، در همان پوچی روحی و مهجوریت خدا.

یک مؤمن ارتدکس در هر خدمت الهی از خداوند مرگ مسیحی را درخواست می کند، بی درد، بی شرمانه، صلح آمیز، او برای رهایی از مرگ ناگهانی دعا می کند تا زمانی برای توبه و مرگ در صلح با خدا و همسایگان داشته باشد. مرگ یک مسیحی مرگ نیست، بلکه انتقال به زندگی ابدی است. یادآوری قابل مشاهده این نماد عروج مقدس الهی است که بر روی آن مادر خدا به شکلی باشکوه در بستر مرگ به تصویر کشیده شده است که توسط رسولان و فرشتگان احاطه شده است و مسیح پاک ترین روح او را می گیرد که نماد آن نوزاد است. در دستان او مرگ انتقالی به زندگی جدید است، زیباتر از زمینی، و فراتر از آستانه مرگ، روح یک مسیحی با مسیح ملاقات می کند - این پیامی است که تصویر عروج در درون خود دارد. و کلیسا همیشه - برخلاف تمام عقاید مادی در مورد زندگی و مرگ - این حقیقت را به بشریت اعلام خواهد کرد.

بسیاری از نمونه های دیگر از نمادهایی که حقایق اخلاقی خاصی را اعلام می کنند می توان ذکر کرد. در واقع، هر نماد حامل بار اخلاقی قدرتمندی است. این نماد به انسان مدرن یادآوری می کند که علاوه بر دنیایی که در آن زندگی می کند، دنیای دیگری نیز وجود دارد. علاوه بر ارزش‌هایی که انسان‌گرایی غیرمذهبی تبلیغ می‌کند، ارزش‌های معنوی دیگری نیز وجود دارد. علاوه بر معیارهای اخلاقی که یک جامعه سکولار تعیین می کند، معیارها و هنجارهای دیگری نیز وجود دارد.

و حفظ هنجارهای اساسی اخلاق مسیحی اکنون به مهمترین وظیفه همه ما تبدیل شده است. این تنها انجام رسالت نیست، بلکه مشکل بقای تمدن مسیحی است. زیرا بدون هنجارهای مطلق جامعه بشری، در شرایط نسبی گرایی کامل، زمانی که می توان هر اصولی را زیر سوال برد و سپس لغو کرد، جامعه در نهایت محکوم به انحطاط کامل است.

در مبارزه برای حفظ آرمان های انجیل در روح مردم، مبارزه با نیروهای شیطانی آنقدر پیچیده و متنوع است که ما حتی نمی توانیم همیشه به استدلال های منطقی منطق انسانی، زیبایی آثار برجسته هنری اصیل تکیه کنیم. اغلب به کمک ما می آید «به نظر من هنر (از دیدگاه مسیحی) نه تنها ممکن است و به اصطلاح قابل توجیه است، بلکه در صفحه مسیحی «تنها یک چیز مورد نیاز است»، شاید فقط هنر است. ممکن است، فقط آن را توجیه می کند. ما مسیح را می شناسیم - در انجیل (کتاب)، در نماد (نقاشی)، در پرستش (کمالی هنر)" (38).

در پایان سخنرانی خود، می خواهم چند کلمه در مورد اهمیت استثنایی نماد در ارتدکس و شهادت آن برای جهان بگویم. در ذهن بسیاری، به ویژه در غرب، ارتدکس در درجه اول با نمادهای بیزانسی و روسیه باستان شناخته می شود. تعداد کمی از مردم با الهیات ارتدکس آشنا هستند، تعداد کمی از آموزه های اجتماعی کلیسای ارتدکس می دانند و تعداد کمی به کلیساهای ارتدکس می روند. اما بازتولیدهایی از نمادهای بیزانسی و روسی هم در ارتدکس و هم در محیط کاتولیک، پروتستان و حتی غیر مسیحی دیده می شود. این نماد یک واعظ خاموش و گویا ارتدکس است نه تنها در کلیسا، بلکه در دنیایی که با او بیگانه است و حتی با او خصمانه است. به گفته L. Uspensky، "اگر در دوره شمایل شکنی کلیسا برای شمایل می جنگید، در زمان ما شمایل برای کلیسا می جنگد" (39). این نماد برای ارتدکس، برای حقیقت، برای زیبایی مبارزه می کند. در نهایت، او برای روح انسان می جنگد، زیرا نجات روح هدف و معنای وجود کلیسا است.

2Prot. الکساندر شممان.

3E. Trubetskoy.سه مقاله در مورد نماد روسی. پادشاهی دیگر و جویندگان آن در یک داستان عامیانه روسی. اد. دومین. M., 2003. S. 7.

4کشیش پاول فلورنسکی.شمایل. در: مجموعه آثار. T. 1. Paris, 1985. S. 221.

5سنت گرگوری کبیر.نامه ها. کتاب. 9. نامه 105 به سرنوس (PL 77, 1027-1028).

6سنت جان دمشقی.اولین کلمه دفاعی در برابر کسانی که شمایل های مقدس را محکوم می کنند، 17.

7کشیش تئودور استودیت. (PG 99, 340).

8سنت جان دمشقی.نقل قول به نقل از: V. Lazarev. نقاشی بیزانسی. M., 1997. S. 24.

9ارشماندریت زینون (تئودور).گفتگوهای نقاش شمایل. SPb.، 2003. S. 19.

10سنت جان دمشقی.سومین کلمه دفاعی در برابر کسانی که شمایل های مقدس را محکوم می کنند، 8.

11سنت جان دمشقی.دومین کلمه دفاعی در برابر کسانی که شمایل های مقدس را محکوم می کنند، 14.

12Prot. الکساندر شممان.مسیر تاریخی ارتدکس. چ. 5، §2.

13L. Uspensky.الهیات نماد در کلیسای ارتدکس. S. 120.

14 در برخی از کلیساها، چنین تصویری که بر روی شیشه نقاشی شده و از داخل با برق روشن شده است، در محراب در مکانی مرتفع قرار داده شده است که نه تنها نشان دهنده بی ذوقی نویسندگان (و مشتریان) چنین ترکیباتی است، بلکه همچنین ناآگاهی یا ناآگاهی عمدی آنها از سنت شمایل نقاشی کلیسای ارتدکس.

15 برای مثال، صلیب (بدون مصلوب شدن) یا «تخت آماده شده» تصویری نمادین از تخت خداست.

16L. Uspensky.الهیات نماد در کلیسای ارتدکس. S. 132.

17ارشماندریت زینون. گفتگوهای نقاش شمایل. S. 19.

18سنت جان دمشقی.توضیح دقیق ایمان ارتدکس، 2، 12.

19E. Trubetskoy.سه مقاله در مورد نماد روسی. ص 40-41.

20E. Trubetskoy.سه مقاله در مورد نماد روسی. S. 25.

21قدیس گریگوری نیسا.درباره روح و معاد.

22 ببینید. I. Yazykova.نمادهای الهیات M., 1995. S. 21.

23 یعنی همراه با شخص

24E. Trubetskoy. سه مقاله در مورد نماد روسی. S. 44.

25E. Trubetskoy. سه مقاله در مورد نماد روسی. ص 46-47.

26E. Trubetskoy. سه مقاله در مورد نماد روسی. ص 48-49.

27دیونیسیوس آرئوپاگیت. درباره اسماء الهی 4 و 7.

28Lossky N. O. جهان به عنوان تحقق زیبایی. M., 1998. S. 33-34.

29Lossky N. O. جهان به عنوان تحقق زیبایی. S. 116.

30هیرومون گابریل بونج. تسلی دهنده دیگر S. 111.

31I. Yazykova. نمادهای الهیات S. 33.

32سنت باسیل کبیر. درباره روح القدس، 18.

33کشیش پاول فلورنسکی. شمایل. در کتاب: نمادین. برگزیده آثار هنری SPB., 1993. S. 40-41.

34کشیش جوزف ولوتسکی. پاسخی به پرسشگران و داستانی کوتاه از پدران مطهر صومعه سرا که در سرزمین روستایی هستند. در کتاب: منایون بزرگ چتیا متروپولیتن ماکاریوس. 1-13 سپتامبر. SPb., 1868. S. 557-558.

35ارشماندریت زینون (تئودور). گفتگوهای نقاش شمایل. S. 22.

36هیرومونک سوفرونی. پیر سیلوانوس. پاریس، 1952. S. 13.

37L. Uspensky. الهیات نماد کلیسای ارتدکس. S. 430.

39L. Uspensky. الهیات نماد در کلیسای ارتدکس. پاریس، 1989. S. 467

کلمه "آیکون" ریشه یونانی دارد. کلمه یونانی eikon به معنای "تصویر"، "پرتره" است. در دوره شکل گیری هنر مسیحی در بیزانس، این کلمه به هر تصویری از منجی، مادر خدا، یک قدیس، یک فرشته یا رویدادی از تاریخ مقدس اشاره می کرد، صرف نظر از اینکه این تصویر یک نقاشی یادبود مجسمه یا سه پایه باشد. و صرف نظر از اینکه چه تکنیکی اجرا شده است. اکنون کلمه "آیکون" در درجه اول به یک نماد نماز نقاشی شده، حک شده، موزاییک و غیره اطلاق می شود. به این معناست که در باستان شناسی و تاریخ هنر استفاده می شود. در کلیسا نیز تفاوت خاصی بین نقاشی دیواری و شمایلی که روی تخته کشیده شده است قائل هستیم، به این معنا که نقاشی دیواری، نقاشی دیواری یا موزاییک، به خودی خود یک شی نیست، بلکه با دیوار یکی است، وارد معماری معبد، سپس مانند یک نماد نقاشی شده بر روی یک تخته، یک شی در خود. اما اساساً معنا و مفهوم آنها یکی است. ما تفاوت را فقط در کاربرد و هدف هر دو می بینیم. بنابراین، در مورد آیکون ها، تصویر کلیسا را ​​به طور کلی در نظر خواهیم داشت، خواه با نقاشی های روی تخته نقاشی شده باشد، روی دیوار به صورت نقاشی دیواری، موزاییک یا مجسمه سازی شده باشد. با این حال، کلمه روسی "تصویر" و همچنین "تصویر" فرانسوی معنای بسیار گسترده ای دارد و به همه این نوع تصاویر اشاره دارد.

قبل از هر چیز، ما باید به طور خلاصه به تفاوت هایی که در مسئله منشأ هنر مسیحی و نگرش کلیسا نسبت به آن در قرون اول وجود دارد، بپردازیم. فرضیه های علمی در مورد منشأ تصویر مسیحی متعدد، متنوع و متناقض هستند. آنها اغلب با دیدگاه کلیسا در تضاد هستند. نگاه کلیسا به این تصویر و پیدایش آن از ابتدا تا به امروز یک و تنها و بدون تغییر است. ارتدوکس تأیید می کند و می آموزد که تصویر مقدس نتیجه تجسم است، بر آن استوار است و بنابراین در ذات مسیحیت ذاتی است که از آن جدایی ناپذیر است.

تضاد با این دیدگاه کلیسایی از قرن 18 در علم گسترش یافته است. دانشمند مشهور انگلیسی گیبون (1737-1791)، نویسنده تاریخ زوال و سقوط امپراتوری روم، اظهار داشت که مسیحیان اولیه نسبت به تصاویر بیزاری مقاومت ناپذیری داشتند. به نظر او دلیل این انزجار، یهودی بودن مسیحیان بود. گیبون فکر می کرد که اولین نمادها تنها در آغاز قرن چهارم ظاهر شدند. نظر گیبون پیروان زیادی پیدا کرد و متأسفانه ایده های او به شکلی یا آنی تا به امروز زنده است.

بدون شک برخی از مسیحیان، به ویژه مسیحیان برخاسته از یهودیت، بر اساس ممنوعیت تصویر در عهد عتیق، امکان آن را در مسیحیت انکار کردند و این بیشتر از آن روست که جوامع مسیحی از هر سو توسط بت پرستی احاطه شده بودند. . با توجه به تمام تجربیات مخرب بت پرستی، این مسیحیان سعی کردند از عفونت بت پرستی محافظت کنند، که می تواند از طریق خلاقیت هنری به آن نفوذ کند. این احتمال وجود دارد که شمایل شکنی به قدمت شمایل شکنی باشد. همه اینها بسیار قابل درک است، اما همانطور که خواهیم دید نمی تواند در کلیسا اهمیت تعیین کننده ای داشته باشد.

بیزاری مسیحیان اولیه از هنر، در تحقیقات مدرن، بر اساس متون چندین نویسنده باستانی است که در چنین مواردی از آنها نام برده شده است. پدران کلیساو گفته می شود که مخالف هنر مسیحی هستند. در اینجا لازم است رزرو انجام شود: از آنجا که اصطلاح کلیسا استفاده می شود (پدران کلیسا)پس نباید از معنای آن منحرف شد. اما، علیرغم احترامی که او با برخی از نویسندگان باستانی که اساس استدلال های دانشمندان هستند (،) رفتار می کند، آنها را کاملاً ارتدوکس نمی داند. به این ترتیب، به کلیسا چیزی نسبت داده می شود که آن را متعلق به خود نمی داند. حتی اگر این نویسندگان با هنر مسیحی مبارزه می کردند، نوشته های آنها را نمی توان به عنوان صدای کلیسا در نظر گرفت، بلکه تنها به عنوان نظر خصوصی آنها یا بازتاب جریان های معینی در داخل کلیسا مخالف تصویر است. این نویسندگان را نمی توان پدران مقدس دانست و نکته اینجا در کلام نیست. کسانی که نامشان را می گذارند پدران کلیسا،بدین ترتیب موقعیت خود را با موقعیت کلیسا که ظاهراً صدای آن هستند، شناسایی می کنند. از این رو این نتیجه حاصل می شود که او خود از ترس بت پرستی با تصاویر دست و پنجه نرم می کرد. می خوانیم: «هنر مسیحی خارج از کلیسا متولد شد، و حداقل در آغاز، تقریباً برخلاف میل او توسعه یافت. که از یهودیت بیرون آمد، طبیعی بود، مانند دینی که از آن سرچشمه گرفته بود، با هر بت پرستی دشمنی می کرد. از این رو نتیجه گیری: «بنابراین، هنر مسیحی خلق نشده است. ظاهراً او مدت زیادی نسبت به او رفتاری بی تفاوت و بی علاقه نداشت. او با پذیرش هنر، بدون شک تا حدودی آن را تنظیم کرد، اما ظاهر آن را مدیون ابتکار عمل مؤمنان است. نفوذ تصویر در فرقه مسیحی در اینجا به عنوان پدیده ای در نظر گرفته می شود که در بهترین حالت به دلیل بلاتکلیفی و تردید سلسله مراتب قبل از این "بت پرستی" مسیحیت رخ داده است. اگر هنر در کلیسا ظاهر شد، برخلاف میل او اتفاق افتاد. T. Clausers می نویسد: «اگر تحولات کلی در موقعیت کلیسا در رابطه با تصاویر را به دوره بین 350-450 نسبت دهیم، احتمالاً اشتباه نخواهیم کرد. بنابراین، در نگاه دانشمندان مدرن، که با سلسله مراتب و روحانیت شناخته می‌شوند، در مقابل مؤمنان قرار می‌گیرند و این دومی‌ها بودند که تصویر سلسله مراتب را تحمیل کردند. اما چنین شناسایی کلیسا با یک سلسله مراتب به تنهایی با مفهوم کلیسا، همانطور که در قرون اول مسیحیت بود و در ارتدکس باقی ماند، در تضاد است. این روحانیون و روحانیون هستند که با هم بدنه کلیسا را ​​تشکیل می دهند.

اما این نظریه ها با آثار مادی نیز در تضاد هستند. از این گذشته ، وجود نقاشی های دیواری در دخمه ها از همان قرن های اول شناخته شده است ، علاوه بر این ، دقیقاً در مکان های تجمعی که عبادت انجام می شد و همچنین در مکان هایی (مانند دخمه رومی کالیستا) بود که در آن روحانیون بیشتر دفن شدند. بنابراین، این نقاشی ها نه تنها برای مؤمنان عادی، بلکه برای سلسله مراتب نیز شناخته شده بودند. تصور اینکه روحانیون هنگام انجام خدمات الهی در مقابل این تابلوها، متوجه آن نشوند و در صورت دشمنی با هنر، هیچ اقدامی برای پایان دادن به چنین توهمی انجام ندهند، دشوار است.

موضع شمایل شکنی چندین نویسنده باستانی و تعصب نسبت به تصاویر برخی از مسیحیان زمان ما (یعنی پروتستان ها) منجر به یکی شدن تصویر مسیحی با بت شد و این سردرگمی به راحتی به کلیسای باستان نسبت داده می شد که ادعا می شود. ممنوعیت تصویر در عهد عتیق همچنان معتبر بود. اما هیچ مؤمن ارتدکس نمی تواند چنین شناسایی یک نماد با یک بت را تحمل کند. و ما می دانیم که در طول تاریخ خود مرز بسیار روشنی بین آنها ترسیم کرده است. شواهد زیادی برای این امر در آثار نویسندگان قدیم و زندگی قدیسین باستان و بعد از آن وجود دارد.

در مورد نویسندگان باستان، حتی اگر بپذیریم که آنها واقعاً با تصاویر جنگیده اند (مثلاً اوسبیوس)، در این صورت، خود این رویارویی هم وجود و هم نقش مهم تصاویر را در مسیحیت ثابت می کند، زیرا نمی توان با آن مبارزه کرد. چیزی که وجود ندارد و نیازی به مبارزه با چیزی نیست که مهم نیست. اما اکثر نویسندگان مورد استناد، در اعتراض به تصاویر، قطعاً تصاویر بت پرستی را در ذهن دارند. پس که آشتی ناپذیرترین آنها در میان آنها به شمار می رود، می نویسد: «هنر فریفته و فریبنده [...]، فریبنده، اگر نه برای عشق، پس حداقل برای احترام و تکریم مجسمه ها و نقاشی ها. زیرا در مورد نقاشی هم همینطور است. شما می توانید این هنر را تحسین کنید، اما اجازه ندهید که فرد را فریب دهد و خود را به عنوان حقیقت نشان دهد. بنابراین، کلمنت تنها از تصاویر فریبنده و فریبنده صحبت می کند و به عنوان حقیقت ظاهر می شود، یعنی با تصاویر دروغین مبارزه می کند. در جای دیگر می نویسد: «ما اجازه داریم انگشتری داشته باشیم که نقش مهر را دارد. تصاویر حک شده بر روی آن ترجیحاً باید یک کبوتر، یک ماهی، یک کشتی سریع در زیر بادبان های باد شده باشد. شما حتی می توانید روی آن چنگ پلیکرات یا یک لنگر مانند سلوکوس را به تصویر بکشید. بالاخره ماهیگیر کنار دریا که ظاهرش ما را به یاد رسول خدا و بچه های بیرون آورده شده از آب می اندازد. تمام تصاویر بالا نمادهای مسیحی هستند. بنابراین، واضح است که در نظر کلمنت دو نوع تصویر کاملاً متفاوت وجود دارد: یکی برای مسیحیان مفید است، دیگری نادرست و غیرقابل قبول است. خود کلمنت با محکوم کردن مسیحیان که خدایان بت پرست را بر روی مهرها، شمشیرها و تیرهای الهه جنگ، عینک باکوس و دیگر اشیاء ناسازگار با m خود، خدایان بت پرست را نشان می دهند، تأیید می کند.همه اینها نشان دهنده نگرش خردمندانه و محتاطانه کلمنت نسبت به هنر است. درست است، او فقط از استفاده سکولار از دومی صحبت می کند، بدون اشاره به نقش فرقه ای آن، و نگرش او نسبت به آن ناشناخته است.

با این حال، باید در نظر داشت که علم هرگز در رابطه با هنر مسیحی در یک دیدگاه ایستاده نبوده است و در کنار قضاوت های بیان شده، موارد دیگری نیز وجود داشته است. بنابراین، یک مورخ مشهور هنر، بر اساس همان متون نویسندگان باستانی ذکر شده، و همچنین بر اساس نوشته های مقدس و مقدس آتناگوراس، به این نتیجه می رسد: آنها در آن زمان. و در واقع، اگر مسیحیان اصولاً هیچ تصویری را نمی پذیرفتند، بناهای یادبود هنر مسیحی قرون اول را نخواهیم داشت که فقط در مکان های ملاقات مسیحیان یافت می شد. از سوی دیگر، گسترش تصاویر در قرون بعدی اگر پیش از این وجود نداشتند، پدیده ای غیرقابل درک و غیرقابل توضیح بود.

اما متن دیگری وجود دارد که همواره به عنوان دلیلی بر خصومت کلیسا با تصاویر ذکر می شود. این سی و ششمین قانون الویرای محلی (اسپانیا) در حدود سال 300 است. این قانون می گوید. لطفاً از ما بخواهیم که هیچ تصویر زیبایی در کلیسا وجود نداشته باشد و آنچه مورد احترام و پرستش است بر روی دیوارها به تصویر کشیده نشود. (Placuit picturas in ecclesia esse non debere, nequod colitur et adorator in parietibus depingatur).با این حال، اگر بدون تعصب در معنای این متن تأمل کنیم، خواهیم دید که اصلاً آنطور که تصور می شود غیرقابل نفوذ نیست. همانطور که می بینیم، ما فقط در مورد تصاویر روی دیوار صحبت می کنیم، یعنی در مورد نقاشی یادگاری که با ساختمان معبد یکی است، اما در مورد انواع دیگر تصاویر چیزی گفته نشده است. در همین حال، می دانیم که در آن زمان در اسپانیا تصاویر بسیار دیگری وجود داشت، به عنوان مثال، روی تابوت ها، روی ظروف مقدس و غیره. اگر شورا به آنها اشاره نکند، می توان نتیجه گرفت که تصمیم آن بیشتر به دلایل عملی دیکته شده است تا رد اساسی تصاویر مقدس. نباید فراموش کرد که شورای الویرا (که اتفاقاً تاریخ دقیق آن مشخص نیست) اندکی قبل از آزار و اذیت دیوکلتیان برگزار شد. آیا نباید در قانون سی و ششم او تلاشی برای محافظت از مقدسات از هتک حرمت مشاهده کنیم؟ از سوی دیگر، شورای الویرا به عنوان هدف خود توقف انواع سوء استفاده ها را داشت. آیا آنها همچنین می توانند در ستایش تصاویر باشند؟

از نظر کلیسا، عامل تعیین کننده قدمت این یا آن شهادت موافق یا علیه نماد نیست (نه یک عامل زمانی)، بلکه این است که آیا این شهادت با مکاشفه مسیحی موافق یا مخالف است.

امتناع تصویر در برخی جریانات قرون اول مسیحیت ظاهراً به دلیل وجود ابهام در رابطه با تصویر و نیز فقدان یک زبان کلامی روشن و کافی اعم از لفظی و مجازی است. کلیسا برای پاسخگویی به همه درنگ‌ها و تنوع نگرش‌ها نسبت به هنر، باید چنان زبان هنری و چنان فرمول‌بندی‌های کلامی ایجاد کند که دیگر جایی برای هرگونه سوءتفاهم باقی نگذارد. اساساً در حوزه هنر هم وضع به همین صورت بود که در علم کلام و عبادت وجود داشت. همه ابهامات، نامشخص بودن و عدم وحدت بیان ناشی از دشواری است که جهان خلقت آنچه را که فراتر از آن است درک، جذب و بیان کرده است. علاوه بر این، باید در نظر داشت که منجی جهان یهودی و یونانی-رومی را برای تجسم خود و اولین موعظه مسیحیت انتخاب کرد. در این جهان، خود حقیقت تجسم خدا و راز صلیب برای برخی وسوسه و برای برخی دیگر دیوانگی بود. در نتیجه، تصویری که آنها را منعکس می کرد نیز یک وسوسه و جنون بود. اما دقیقاً به این جهان بود که موعظه مسیحیت مورد خطاب قرار گرفت. برای اینکه به تدریج مردم را برای راز واقعاً غیرقابل درک تجسم آماده کند، ابتدا آنها را به زبانی که برای آنها قابل قبول تر از تصویر مستقیم است خطاب کرد. به نظر ما دلیل اصلی فراوانی نمادها در قرون اول مسیحیت همین است. به قول پولس رسول مقدس، این غذای مایع بود که مشخصه دوران کودکی بود. ماهیت نمادین تصویر بسیار آهسته و با دشواری زیادی توسط آگاهی و هنر انسان جذب شد. تنها زمان و نیازهای ادوار مختلف تاریخی به تدریج این شخصیت مقدس، این تصویر نمادین را آشکار کرد، به حذف نمادهای اولیه مسیحی انجامید و هنر مسیحی را از انواع عناصر بیگانه پاک کرد و محتوای آن را پنهان کرد.

بنابراین، علیرغم وجود برخی جریان‌ها در کلیسا که نگرش منفی نسبت به تصاویر داشتند، خط اصلی آن نیز وجود داشت که تصویر را تأیید می‌کرد که بدون هیچ گونه فرمول‌بندی بیرونی، بیش از پیش بر آن تسلط داشت. بیان این خط اصلی کلیسا سنت آن است که وجود نماد نجات دهنده در زمان حیات او و نمادهای مادر خدا را که پس از پنطیکاست ظاهر شد تأیید می کند. این سنت گواهی می دهد که در کلیسا از همان ابتدا درک روشنی از معنا و معنای تصویر وجود داشت، که نگرش کلیسا نسبت به تصویر بدون تغییر باقی می ماند، که این نگرش از آموزه های او در مورد تجسم ناشی می شود. بر اساس این آموزه، این تصویر در ذات مسیحیت ذاتی است، زیرا مکاشفه ای نه تنها از کلام خدا، بلکه از تصویر خدا نیز وجود دارد که توسط خدا-انسان عیسی مسیح مکاشفه شده است. می آموزد که این نماد بر اساس واقعیت تجسم دومین شخص تثلیث مقدس است. و این بدان معنی است که تصویر مسیحی نه تنها به معنای شکستن یا حتی تضاد با قانون عهد عتیق نیست، همانطور که پروتستان ها آن را درک می کنند، بلکه کاملا برعکس - این اجرای مستقیم و پیامد آن است. زیرا وجود تصویر در عهد جدید به دلیل ممنوعیت آن در عهد عتیق پیش‌فرض است. ممکن است برای یک فرد خارجی عجیب به نظر برسد، اما برای خود کلیسا، وجود یک تصویر مستقیماً از عدم وجود تصویر مستقیم در عهد عتیق ناشی می شود - این نتیجه و تکمیل آن است. نیای تصویر مسیحی یک بت بت پرستی نیست، همانطور که گاهی تصور می شود، بلکه فقدان یک تصویر مستقیم و خاص قبل از تجسم و یک نماد عهد عتیق است، همانطور که جد خود کلیسا جهان بت پرستی نیست، بلکه اسرائیل باستان، مردمی که خداوند برای پذیرش وحی او انتخاب کرده است. برای کلیسا، کاملاً بدیهی است که ممنوعیت تصویر، که توسط کتاب مقدس در خروج (20، 4) و در تثنیه (5، 12-19) ارائه شده است، یک اقدام آموزشی موقت و آموزشی است که فقط در مورد قدیم اعمال می شود. عهد، نه نهی اساسی. "به آنها احکامی بدهید که خوب نیستند" (حزقی 20:25).به دلیل سختی قلب آنها، - دلیل ممنوعیت سنت را توضیح می دهد. . زیرا کتاب مقدس ضمن نهی از تصویر مستقیم و عینی، در عین حال دستور خداوند را برای ساختن تصاویر نمادین، مانند خیمه و اشیای موجود در آن، می‌رساند. آنها معنایی دگرگون کننده و نمادین داشتند و وسیله آنها توسط خود خدا تا کوچکترین جزئیات نشان داده شده بود.

تعالیم کلیسا در مورد تصویر و نگرش آن به ممنوعیت عهد عتیق با وضوح خاصی توسط St. در شگفت انگیز "کلماتی در دفاع از شمایل های مقدس" که در پاسخ به شمایل شکنان نوشته شده است، که دقیقاً بر اساس ممنوعیت عهد عتیق، شمایل ها را انکار می کردند و تصویر مسیحی را با یک بت اشتباه می گرفتند. کشیش معنای ممنوعیت عهد عتیق را آشکار می کند و با مقایسه متون کتاب مقدس و انجیل نشان می دهد که تصویر مسیحی نه تنها با ممنوعیت کتاب مقدس مغایرتی ندارد، بلکه همانطور که قبلاً ذکر شد تکمیل آن است زیرا از جوهره مسیحیت می آید. .

در مورد ممنوعیت تصویر مخلوق که خداوند از طریق موسی داده بود، این ممنوعیت فقط یک هدف داشت: جلوگیری از پرستش مردم برگزیده مخلوق به جای خالق: "به آنها تعظیم نکنید، به آنها خدمت نکنید"(؛ تثنیه 5، 9)، زیرا با گرایش مردم به بت پرستی، البته هم خود مخلوق و هم تصویر آن، خطر الوهیت را پنهان می کردند و آنها را به عنوان خدا می پرستیدند. زیرا بعد از سقوط، نسل بشر و با آن تمام جهان زمین در معرض فساد قرار گرفتند. بنابراین، تصویر این شخص خراب شده توسط گناه یا هر موجود دیگری نمی تواند شخص را به خدای یگانه نزدیک کند، بلکه برعکس، تنها می تواند از او دور شود و او را به سوی بت پرستی بکشاند. این تصویر نجس بود و در هر صورت نمی توانست سازنده باشد. بنابراین، به هر قیمتی لازم بود از تصویر مستقیم و عینی خودداری شود.

به عبارت دیگر: هیچ تصویری از مخلوق نمی تواند جایگزین تصویر خدا شود، که مردم آن را در زمان «خداوند [...] در حورب» ندیدند. بنابراین، در پیشگاه خداوند، خود آفرینش هر «مثل» بی قانونی بوده است: بی قانون مباش، و برای خود مَثَل وایانا، و هیچ تصویری از شباهت مرد یا زن برای خود خلق نکن.»(تثنیه 4، 16).

این واقعیت که ممنوعیت تصویر در عهد عتیق دقیقاً یک اقدام محافظتی مرتبط با خدمت به قوم برگزیده است، فرمان خداوند به موسی را برای ترتیب دادن خیمه و هر آنچه در آن بود، از جمله کروبیان دوخته شده و ریخته‌شده، نشان می‌دهد. تصویر نشان داده شده در کوه” (و 31).این دستور به بیان کروبیان، قبل از هر چیز به امکان تصویر کردن جهان خلقت معنوی به وسیله هنر اشاره می کند. علاوه بر این، کروبیان را نمی توان به تعداد دلخواه و در هر مکانی ساخت، زیرا یهودیان می توانند قبل از تصویر خود به بت پرستی بیفتند، مانند سایرین. اما کروبیان را می‌توانست و می‌بایست فقط در تعداد مشخص شده و فقط در خیمه، به عنوان بندگان خدای حقیقی، یعنی در مکان و جایگاهی که بر خدمت آنها تأکید می‌کرد، به تصویر کشیده شود.

این تناقض با قاعده کلی نشان می دهد که خود این قاعده ماهیت مطلق و اساسی نداشته است. بنابراین، او می‌گوید: «سلیمان که حکمت او را به تصویر می‌کشد، کروبیان و شبیه شیر و گاو را ساخت. این واقعیت که مخلوقات در معبد، یعنی جایی که پرستش خدای یگانه واقعی انجام می شد، به تصویر کشیده می شدند، بدون شک امکان خدایی شدن آنها را از بین می برد.

برای ساختن خیمه "بر اساس تصویر نشان داده شده"، خداوند افرادی را تعیین می کند، و افرادی را که به گفته موسی، به دلیل توانایی های طبیعی خود، نمی توانند آنچه را که نشان داده شده است، انجام دهند. خیر خداوند می فرماید: "اجرا کن(وسیلیلا) به روح خدا حکمت و تفکر و دانش را در هر امری درک کن.و در ادامه به یاران بزلیل: "من به هر کس با دلی معنا داده ام و آنها زحمت خواهند کشید و هر کاری را انجام خواهند داد، درخت احکام به تو."(و 6). در اینجا نشانه روشنی وجود دارد که هنر بندگی خدا به طور کلی هنر نیست: اساس آن توانایی یا خرد انسانی نیست، بلکه حکمت روح الله است، روح تفکر و روح دانش است که توسط او عطا شده است. خود خدا. به عبارت دیگر، اصل هنر عبادی الهام گرفته از خداوند است; با این کار، کتاب مقدس مرز روشنی بین هنر اختصاص داده شده به عبادت و هنر خارج از آن ترسیم می کند.

این برای ما بسیار مهم است، زیرا این انزوا، الهام از هنر عبادی نه تنها مختص عهد عتیق، بلکه به اصل این هنر است. بنابراین او در عهد عتیق بود، بنابراین در عهد جدید باقی ماند.

اما به توضیح کشیش بازگردیم. . اگر در عهد عتیق مکاشفه مستقیم الهی برای مردم در کلام تحقق می یافت، در عهد جدید هم در کلمه و هم در تصویر تحقق می یابد، زیرا نامرئی قابل مشاهده شد، وصف ناشدنی قابل توصیف شد. اکنون نه تنها در کلام، بلکه از طریق پیامبران به مردم نازل شده است: او خود در شخص کلام متجسد بر آنها ظاهر می شود، او «با مردم می ماند». در انجیل متی (13: 16-17)، سنت. خداوند، یعنی همان کسی که در عهد عتیق صحبت کرده است، برای خشنود ساختن شاگردان خود، و با آنها همه کسانی که زندگی خود را می گذرانند و راه آنها را دنبال می کنند، می گوید: «اما چشمان شما مبارک است که گویی می بیند و گوش های شما چنان که می شنوند. آمین، به شما می گویم، چنان که بسیاری از پیامبران و زنان صالح می خواهند ببینند، حتی شما می بینید، و نمی بینید، و می شنوید، هر چند می شنوید و نمی شنوید.. در واقع، وقتی مسیح به شاگردانش می‌گوید که چشمانشان مبارک است، زیرا آنچه را می‌بینند، و گوش‌هایشان مبارک است، زیرا آنچه را می‌شنوند می‌شنوند، این به وضوح به چیزی اشاره دارد که هنوز کسی ندیده و نشنیده است، زیرا مردم همیشه چشم و گوش برای دیدن و شنیدن داشت. این سخنان مسیح در مورد معجزات او نیز صدق نمی کند، زیرا انبیای عهد عتیق نیز معجزه می کردند (مثلاً موسی، الیاس، که مردگان را زنده کرد، بهشت ​​را بسته و غیره). این سخنان بدان معناست که شاگردان قبلاً مستقیماً خدای متجسد را که توسط پیامبران اعلام شده بود دیده و شنیده بودند. "خدا در هیچ کجا دیده نمی شود، -یحیی الهی دان انجیلی می گوید: پسر یگانه، که در آغوش پدر است، آن اعتراف» ().

ویژگی متمایز عهد جدید این است که در آن کلمه از تصویر جدایی ناپذیر است. بنابراین، پدران و مجالس، هر بار که در مورد تصویر صحبت می کنند، تأکید می کنند: "چنان که شنیدم، دیدم" به نقل از مزمور 47، 9: «همانطور که شنیدم، در شهر خداوند صبایوت، در شهر خدایمان نیز دیده‌ام.». آنچه انسان می بیند در اینجا از آنچه می شنود جدا نیست. اما آنچه داوود و سلیمان شنیدند و دیدند فقط کلمات نبوی بودند، تصاویر نبوی از آنچه در عهد جدید اتفاق افتاد. اکنون، در عهد جدید، انسان مکاشفه پادشاهی آینده خدا را دریافت می‌کند و این مکاشفه هم به صورت کلام و هم در تصویر توسط پسر متجسد خدا به او داده می‌شود.

رسولان با چشمان جسمانی خود آنچه را که فقط در نمادها در عهد عتیق پیش بینی شده بود دیدند. «بی جسم و بی شکل زمانی به هیچ وجه به تصویر کشیده نمی شد. اکنون، هنگامی که خدا در جسم ظاهر شده و با مردم زندگی کرده است، من جنبه قابل مشاهده خدا را به تصویر می کشم. این تفاوت اساسی بین رؤیاهای عهد عتیق و تصویر عهد جدید است: سپس پیامبران با چشمان روحانی خود تصویری غیر مادی و غیر مادی دیدند که آینده را پیش بینی می کرد (حزقیال، یعقوب، اشعیا ...). اکنون، با چشمان جسمانی، شخص تحقق مشیت خود - خدا را در جسم - می بیند. انجیل مقدس یوحنا این را با قدرت زیاد در سخنان آغازین رساله اول خود بیان می کند:

کشیش ادامه می دهد: "پس" - رسولان مسیح را به گونه ای جسمانی دیدند، رنج ها، معجزات او را دیدند و سخنان او را شنیدند. ما به شدت آرزوی دیدن و شنیدن [...]. آنها چهره به چهره دیدند، همانطور که او جسمی حاضر بود. اما چون او جسماً حاضر نیست، گویی از طریق کتاب به سخنان او گوش می دهیم و شنوایی خود و به وسیله آن روح خود را تقدیس می کنیم و خود را سعادتمند می دانیم و کتاب هایی را می پرستیم که به وسیله آن سخنان او را می شنویم. پس از طریق شمایل نگاری به تصاویری از ظاهر جسمانی و معجزات و مصائب او می اندیشیم و تقدیس می شویم و کاملاً راضی می شویم و شادی می کنیم و خود را خوشبخت می دانیم [...]. و تصویر جسمانی او را ارج می نهیم و سر تعظیم فرود می آوریم. و با تدبر در ظاهر جسمانی او، تا آنجا که ممکن است به تدبر و جلال الوهیت او عروج می کنیم [...]». بنابراین، همانطور که از طریق کلمات معقول که با گوش های بدنی می شنویم، روحانی را نیز درک می کنیم، از طریق تدبر بدنی نیز به تدبر روحانی می رسیم.

این تعبیر از پدر مقدس ما نه بیان نظر شخصی وی است و نه افزوده ای به آموزه اصلی کلیسا. آموزه تصویر به طور ارگانیک بخشی از آموزه مسیحی است، همانطور که، برای مثال، آموزه دو طبیعت عیسی مسیح یا تکریم مادر خدا. کشیش فقط در قرن هشتم آنچه را که از ابتدا در کلیسا وجود داشت، نظام مند و فرموله کرد. او این کار را در پاسخ به موقعیتی انجام داد که به وضوح و دقت زیادی نیاز داشت، درست همانطور که باید آموزه کلیسا را ​​در مورد ایمان ارتدکس به طور کلی فرموله می کرد - در اثر شگفت انگیز خود "تشریح دقیق ایمان ارتدوکس".

بنابراین، نمونه های اولیه عهد عتیق، نجات آینده، ظهور خدا در جسم و ارتباط انسان با وجود الهی را اعلام می کردند، آنچه پدران با فرمولی روشن و دقیق بیان می کردند: «خدا انسان شد تا انسان خدا شود. " در مرکز کار رستگاری ما، مسیح قرار دارد که یک انسان شد، و درست در کنار او، اولین کسی که به خدایی رسید، مادر خداست. تمام تنوع تصاویر عهد عتیق، چه تاریخی و چه از طریق حیوانات یا اشیاء بیان شده، بر روی این دو شخص متمرکز شده است. از این رو، برای مثال، قربانی اسحاق، بره، مار برنزی مسیح را از قبل تجسم کرد. استر، شفیع مردم در برابر پادشاه، پرچمی حاوی نان بهشتی، عصای هارون و دیگران، مادر خدا را به تصویر می‌کشد. تحقق این مقدمات نبوی در کلیسای عهد جدید با دو تصویر اصلی بیان شده است که در عبادت ما جایگاه اصلی را اشغال می کند: تصاویر نجات دهنده - خدایی که یک انسان شد، و تصویر الهه مقدس - اولین انسان. موجودی که به خدایی کامل دست یافت. بنابراین، اولین نمادهایی که همزمان با مسیحیت ظاهر شدند، نمادهای مسیح و مادر خدا هستند. او با تأیید این امر با سنت خود، تمام شمایل نگاری خود را بر این دو تصویر استوار می کند.

وفای به عهدی که خداوند به انسان داده است، کل خلقت، از جمله اهل عهد عتیق را تقدیس می‌کند، و آنها را در یک بشریت واحد رستگار شده متحد می‌کند. اکنون، پس از تجسم، می‌توانیم هم انبیا و هم اجداد عهد عتیق را به عنوان نمایندگان بشریت به تصویر بکشیم که قبلاً با خون پسر تجسم یافته خدا نجات یافته‌اند. تصاویر این افراد، و همچنین صالحان عهد جدید، دیگر نمی توانند ما را به بت پرستی سوق دهند، "زیرا ما از خدا این توانایی را دریافت کرده ایم که" قدیس می گوید: "تمایز کنیم و می دانیم چه چیزی را می توان ترسیم کرد و چه چیزی را می توان ترسیم کرد. نمی توان از طریق تصاویر بیان کرد. زیرا شریعت پرستار ما در مسیح است تا با ایمان عادل شمرده شویم [...]. ایمانی که آمده دیگر زیر نظر استاد اسما نیست"(. این ارتباط مسیحیت با تصویر این واقعیت را توضیح می دهد که تصویر از ابتدا در کلیسا ظاهر می شود، به طور طبیعی، و با وجود ممنوعیت عهد عتیق و برخی مخالفت ها، جای خود را در آن می گیرد.

پیشگفتار.

آرنماد ارتدکس روسیه یکی از بالاترین دستاوردهای شناخته شده جهانی روح انسان است. اکنون یافتن چنین کلیسایی (کاتولیک و پروتستان) در اروپا دشوار است که در آن یک نماد ارتدکس وجود نداشته باشد - حداقل یک بازتولید زیبا روی تخته ای ساخته شده از چوب خوب و با دقت ساخته شده است که در برجسته ترین مکان قرار داده شده است.
در همان زمان، نمادهای روسی موضوع گمانه زنی، قاچاق و جعل شد. شگفت انگیز است که با وجود سال ها غارت چنین میراث فرهنگ ملی ما، جریان نمادهای روسی هنوز خشک نشده است. این گواهی بر پتانسیل خلاقانه باشکوه مردم روسیه است که در طول قرون گذشته چنین ثروت عظیمی ایجاد کرده اند.
با این حال، در انبوهی از نمادها، تشخیص و درک اینکه چه چیزی واقعاً خلقت معنوی از احساس و ایمان مذهبی است، و چه تلاشی ناموفق برای ایجاد تصویری از منجی، مادر خدا، بسیار دشوار است. خدا یا قدیس از این رو، بت‌شدن اجتناب‌ناپذیر نماد و تقلیل هدف معنوی والای آن به یک شیء معمولی عبادت ارتدکس است.
وقتی به نمادهای قرون مختلف نگاه می کنیم نیاز به توضیحاتی از سوی متخصصان داریم، همانطور که در بررسی کلیسای جامع باستانی به راهنمایی نیاز داریم که تفاوت قسمت های باستانی بنا و الحاقات بعدی را به ما گوشزد کند. در نگاه اول ظریف، اما جزئیات مشخصه بسیار مهمی که این یا آن زمان و سبک را متمایز می کند.
در مطالعه نمادها، در تلاش برای درک بهتر این آفرینش‌های روح انسان، تجربه افرادی که آموزش حرفه‌ای تاریخ هنر را با طول عمر قابل توجهی در کلیسا ترکیب می‌کنند بسیار مهم می‌شود. وجه تمایز نویسنده کتاب درسی ارائه شده به خواننده محترم همین است. به شکلی زنده و قابل دسترس، از اولین تصاویر مسیحی می گوید. در ابتدا، این نمادها هستند: ماهی، لنگر، صلیب. سپس انتقال از نماد به نماد: چوپان خوب با بره ای بر شانه هایش. و سرانجام، نمادهای اولیه خود ترکیبی از نقاشی باستانی و جهان بینی مسیحی هستند. توضیح معنای تصویر آیکون از شاهکارهای اوایل بیزانس تا شاهکارهای اصلی روسی و متمایز کردن آنها از تلاش های ناموفق برای تقلید.
امروزه که در شرایط جدید پایان قرن بیستم روسیه به احیای معنوی فراخوانده شده است، تحقق بهترین و ارزشمندترین ها در مسیحیان و به ویژه در ارتدکس ها، سنت برای ایجاد فضایی پربار در که احیای قدیم و پیدایش مسیرهای جدید در دنیای مدرن امکان پذیر خواهد شد.هنر مذهبی.

معرفی.

وکونا بخشی جدایی ناپذیر از سنت ارتدکس است. تصور فضای داخلی یک کلیسای ارتدکس بدون آیکون غیرممکن است. در خانه یک فرد ارتدکس، نمادها همیشه مکان برجسته ای را اشغال می کنند. در سفر، یک مسیحی ارتدوکس نیز طبق معمول، یک نماد یا تاول کوچک راهپیمایی را با خود می برد. بنابراین در روسیه برای مدت طولانی مرسوم بوده است: شخصی متولد شد یا مرد، ازدواج کرد یا تجارت مهمی را شروع کرد - او با یک تصویر نقاشی نماد همراه بود. کل تاریخ روسیه تحت علامت نماد سپری شده است ، بسیاری از نمادهای جلالی و معجزه آسا شاهد و شرکت کننده در مهمترین تغییرات تاریخی در سرنوشت آن شده اند. خود روسیه که زمانی از یونانیان غسل تعمید دریافت کرده بود، وارد سنت بزرگ جهان مسیحیت شرقی شد که به حق به غنا و تنوع مدارس نقاشی شمایل بیزانس، بالکان و شرق مسیحی افتخار می کند. و روسیه در این تاج باشکوه نخ زرین خود را بافته است.
میراث بزرگ نماد اغلب به موضوع تعالی ارتدکس ها نسبت به سنت های مسیحی دیگر تبدیل می شود، که تجربه تاریخی آن را خالص نگه نداشته و یا نماد را به عنوان عنصری از آیین مذهبی رد کرده است. با این حال، اغلب یک فرد ارتدوکس مدرن عذرخواهی خود را برای این نماد فراتر از دفاع کورکورانه از سنت و استدلال های مبهم در مورد زیبایی جهان الهی گسترش نمی دهد، در نتیجه تبدیل به یک وارث ورشکسته برای ثروت خود می شود. علاوه بر این، کیفیت هنری پایین تولید آیکون که سیل کلیساهای ما را فرا گرفت، شباهت چندانی با آنچه در سنت پاتریستی شمایل نامیده می شود، دارد. همه اینها گواه فراموشی عمیق نماد و ارزش واقعی آن است. این خیلی در مورد اصول زیبایی شناسی نیست، زیرا شناخته شده است که آنها در طول قرن ها تغییر کرده اند و به سنت های منطقه ای و ملی بستگی دارند، بلکه در مورد معنای نماد است، زیرا تصویر یکی از مفاهیم کلیدی جهان بینی ارتدکس است. از این گذشته، تصادفی نیست که پیروزی نمادها بر نماد شکنان، که در نهایت در سال 843 تأیید شد، به عنوان جشن پیروزی ارتدکس در تاریخ ثبت شد. مفهوم بزرگداشت شمایل به نوعی اوج خلاقیت جزمی پدران مقدس شد. این به اختلافات جزمی که کلیسا را ​​از قرن چهارم تا نهم تکان داد پایان داد.
ستایشگران آیکون ها اینقدر با غیرت از چه چیزی دفاع کردند؟ پژواک این مبارزه را امروز هم می‌توان در مناقشات نمایندگان کلیساهای تاریخی و مدافعان جنبش‌های مسیحی جوان مشاهده کرد که با مظاهر آشکار و خیالی بت‌پرستی و بت‌پرستی در مسیحیت در حال جنگ هستند. کشف دوباره این نماد در آغاز قرن بیستم ما را وادار کرد تا نگاهی تازه به موضوع مناقشه بیندازیم، هم طرفداران و هم مخالفان پرستش شمایل. درک الهیاتی از پدیده نماد، که تا به امروز ادامه دارد، به آشکار شدن لایه‌های عمیق ناشناخته قبلی وحی الهی کمک می‌کند.
نماد به عنوان یک پدیده معنوی نه تنها در جهان ارتدکس و کاتولیک، بلکه در جهان پروتستان نیز به طور فزاینده ای توجه را به خود جلب می کند. اخیراً تعداد فزاینده ای از مسیحیان این نماد را به عنوان میراث معنوی مشترک مسیحیان ارزیابی می کنند. امروزه این نماد باستانی است که به عنوان مکاشفه واقعی لازم برای انسان مدرن تلقی می شود.
هدف این دوره از سخنرانی ها معرفی شنوندگان با دنیای پیچیده و مبهم نماد، آشکار ساختن اهمیت آن به عنوان یک پدیده معنوی عمیقاً ریشه در جهان بینی مسیحی، کتاب مقدس، نشان دادن ارتباط ناگسستنی آن با خلاقیت جزمی و الهیاتی، زندگی مذهبی است. از کلیسا

نماد از دیدگاه جهان بینی مسیحی و انسان شناسی کتاب مقدس.

و خدا همه آنچه را ساخته بود دید و اینک بسیار خوب بود.
ژنرال 1.31

اچاین طبیعت انسان است که زیبایی را قدر بداند. روح انسان به زیبایی نیاز دارد و به دنبال آن است. تمام فرهنگ بشری با جست و جوی زیبایی آغشته شده است. کتاب مقدس همچنین گواهی می دهد که زیبایی در قلب جهان نهفته است و انسان در ابتدا در آن نقش داشته است. اخراج از بهشت ​​تصویر زیبایی از دست رفته، گسستن انسان از زیبایی و حقیقت است. انسان پس از از دست دادن میراث خود، مشتاق به دست آوردن آن است. تاریخ بشر را می توان به عنوان مسیری از زیبایی گمشده به زیبایی جست و جو ارائه کرد، در این مسیر انسان خود را به عنوان یک شرکت کننده در خلقت الهی می شناسد. با ترک باغ زیبای عدن که نمادی از وضعیت طبیعی خالص آن قبل از سقوط است، شخصی به باغ شهر - اورشلیم بهشتی باز می گردد.

«تازه نازل شده از جانب خدا از بهشت، آماده شده مانند عروسی که برای شوهرش آراسته شده است».

(مکاشفه 21.2). و این تصویر آخر تصویر زیبایی آینده است که در مورد آن گفته شده است:

«چشم ندیده و گوش نشنیده و به دل انسان وارد نشده است آنچه را که خداوند برای دوستدارانش آماده کرده است».

(اول قرن 2.9).

تمام خلقت خدا در اصل زیباست. خداوند خلقت خود را در مراحل مختلف خلقت تحسین می کرد.

«و خدا دید که خوب بود»

- این کلمات در فصل اول کتاب پیدایش 7 بار تکرار شده است و به وضوح ویژگی زیبایی شناختی دارند. اینجاست که کتاب مقدس با مکاشفه آسمان جدید و زمین جدید شروع و پایان می یابد (مکاشفه 21:1). یوحنای رسول این را می گوید

"دنیا در شر نهفته است"

(اول یوحنا 5.19)، بنابراین تأکید می کند که جهان به خودی خود شر نیست، بلکه شری که وارد جهان شده است زیبایی آن را مخدوش کرده است. و در پایان زمان، زیبایی واقعی خلقت الهی خواهد درخشید - پاک شده، نجات یافته، تغییر شکل یافته است.

مفهوم زیبایی همیشه شامل مفاهیم هماهنگی، کمال، خلوص است و برای جهان بینی مسیحی قطعاً خیر در این مجموعه گنجانده شده است. جدایی اخلاق و زیبایی شناسی قبلاً در دوران مدرن رخ داده است، زمانی که فرهنگ در معرض سکولاریزاسیون قرار گرفت و یکپارچگی جهان بینی مسیحی از بین رفت. سؤال پوشکین در مورد سازگاری نبوغ و شرارت قبلاً در دنیایی تقسیم شده متولد شده بود که ارزش های مسیحی برای آن آشکار نیست. یک قرن بعد، این سوال مانند یک بیانیه به نظر می رسد: "زیبایی شناسی زشت"، "تئاتر پوچ"، "هماهنگی تخریب"، "فرقه خشونت" و غیره - اینها مختصات زیبایی شناختی هستند که فرهنگ را تعیین می کنند. قرن بیستم شکستن آرمان‌های زیبایی‌شناختی با ریشه‌های اخلاقی منجر به ضدزیبایی‌شناسی می‌شود. اما حتی در میان زوال، روح انسان از تلاش برای زیبایی دست نمی کشد. اصطلاح معروف چخوفی "همه چیز در انسان باید زیبا باشد..." چیزی نیست جز نوستالژی برای یکپارچگی درک مسیحی از زیبایی و وحدت تصویر. بن بست ها و تراژدی های جستجوی مدرن برای زیبایی در از دست دادن کامل جهت گیری های ارزشی، در فراموشی منابع زیبایی نهفته است.
زیبایی یک مقوله هستی‌شناختی در فهم مسیحی است که با معنای هستی پیوند ناگسستنی دارد. زیبایی ریشه در خدا دارد. نتیجه این است که فقط یک زیبایی وجود دارد - زیبایی واقعی، خود خدا. و هر زیبایی زمینی فقط تصویری است که منبع اولیه را به میزان کم یا زیاد منعکس می کند.

"در ابتدا کلمه بود ... همه چیز بوسیله او به وجود آمد و بدون او چیزی به وجود نیامد که به وجود آمد."

(یوحنا 1.1-3). کلمه، لوگوهای غیرقابل بیان، دلیل، معنا، و غیره - این مفهوم دارای دامنه مترادف عظیمی است. در جایی از این مجموعه، کلمه شگفت انگیز "تصویر" جای خود را پیدا می کند که بدون آن نمی توان معنای واقعی زیبایی را درک کرد. کلمه و تصویر یک منبع دارند، در عمق هستی شناختی آنها یکسان هستند.

تصویر به زبان یونانی - ?????. کلمه روسی "آیکون" از اینجا آمده است. اما همانطور که بین کلمه و کلمات تمایز قائل می شویم، باید بین تصویر و تصاویر نیز به معنای محدودتر - نمادها (در گفتار محاوره ای روسی، تصادفی نیست که نام نمادها - "تصویر" حفظ شده است. ). بدون درک معنای تصویر، نمی توانیم معنای نماد، مکان، نقش و معنای آن را درک کنیم.
خدا جهان را از طریق کلمه می آفریند، او خود کلمه ای است که به جهان آمد. خداوند نیز با دادن تصویر به هر چیزی جهان را می آفریند. او خود، بدون داشتن تصویر، نمونه اولیه همه چیز در جهان است. هر چیزی که در جهان وجود دارد به این دلیل وجود دارد که حامل تصویر خداست. کلمه روسی "زشت" مترادف کلمه "زشت" است، به معنای چیزی بیش از "بدون- در بارهمجازی»، یعنی نداشتن تصویر خدا در خود، غیر ذاتی، ناموجود، مرده. تمام جهان با کلام آغشته شده است و تمام جهان از تصویر خدا پر شده است، دنیای ما شمایل است.
خلقت خدا را می توان نردبانی از تصاویر تصور کرد که مانند آینه ها یکدیگر و در نهایت خدا را به عنوان نمونه اولیه منعکس می کنند. نماد پله ها (در نسخه قدیمی روسی - "نردبان ها") برای تصویر مسیحی جهان سنتی است که از نردبان یعقوب (پیدایش 28.12) شروع می شود و تا "نردبان" ابوت جان سینا. با نام مستعار "نردبان". نماد آینه نیز به خوبی شناخته شده است - به عنوان مثال، ما آن را در پولس رسول می یابیم که از دانش چنین صحبت می کند:

"اکنون ما می بینیم، گویی از یک شیشه کسل کننده، به حدس زدن"

(اول کور. 13.12) که در متن یونانی به این صورت بیان شده است: «مثل آینه در پیشگویی». بنابراین، دانش ما شبیه یک آینه است که ارزش‌های واقعی را که ما فقط حدس می‌زنیم را تاریک منعکس می‌کند. پس دنیای خدا مجموعه ای کامل از تصاویر آینه ای است که به صورت نردبانی ساخته شده اند که هر پله آن تا حدی خدا را منعکس می کند. در اساس همه چیز خود خدا قرار دارد - یگانه، بی آغاز، نامفهوم، بدون تصویر، به همه چیز زندگی می بخشد. او همه چیز است و همه چیز در اوست و کسی نیست که از بیرون به خدا نگاه کند. نامفهوم بودن خدا مبنای امر نهی از تجسم خدا شد (خرد 20.4). تعالی خداوند که در عهد عتیق بر انسان مکشوف شده است، فراتر از توانایی های انسان است، بنابراین کتاب مقدس می گوید:

"انسان نمی تواند خدا را ببیند و زنده بماند"

(مثال 33.20). حتی موسی، بزرگترین انبیا، که مستقیماً با یهوه ارتباط داشت، صدای او را بیش از یک بار شنید، هنگامی که از او خواست چهره خدا را به او نشان دهد، پاسخ زیر را دریافت کرد:

"تو مرا از پشت خواهی دید، اما چهره ام دیده نمی شود"

(مثلا 33.23).

یحیی انجیلی نیز شهادت می دهد:

"خدا هرگز دیده نشده است"

(یوحنا 1.18a)، اما سپس می افزاید:

"پسر یگانه که در آغوش پدر است، او آشکار کرده است"

(یوحنا 1.18b). در اینجا مرکز مکاشفه عهد جدید است: ما از طریق عیسی مسیح مستقیماً به خدا دسترسی داریم، می توانیم چهره او را ببینیم.

«کلمه جسم شد و در میان ما ساکن شد، پر از فیض و حقیقت، و ما جلال او را دیدیم.»

(یوحنا 1.14). عیسی مسیح، پسر یگانه خدا، کلام متجسد، تنها تصویر واقعی خدای نامرئی است. به یک معنا، او اولین و تنها نماد است. پولس رسول می نویسد:

"او تصویر خدای نامرئی است که قبل از هر موجودی متولد شده است"

(کل. 1.15) و

«خداوند به صورت بنده بود».

(فیلسی 2.6-7). ظهور خدا در جهان از طریق تحقیر او، kenosis (یونانی ???????) اتفاق می افتد. و در هر مرحله بعدی، تصویر تا حدی نمونه اولیه را منعکس می کند، به لطف این، ساختار داخلی جهان در معرض دید قرار می گیرد.

پله بعدی نردبانی که کشیده ایم یک نفر است. خدا انسان را به صورت و شباهت خود آفرید (پیدایش 1.26) (???' ?????? ??????? بدین وسیله او را از تمام خلقت برجسته می کند. و از این حیث، انسان نیز شمایل خداوند است. بلکه منظور اوست. ناجی شاگردان را صدا کرد:

"کمال باشید همانطور که پدر آسمانی شما کامل است"

(متی 5.48). در اینجا کرامت انسانی واقعی آشکار می شود که توسط مسیح به مردم مکشوف شده است. اما انسان در اثر سقوط خود که از سرچشمه هستی دور شده است، در حالت طبیعی خود، مانند آینه ای ناب، تصویر خدا را منعکس نمی کند. برای رسیدن به کمال لازم، انسان نیاز به تلاش دارد (متی 11.12). کلام خدا دعوت اولیه انسان را یادآوری می کند. این نیز با تصویر خدا، که در نماد آشکار شده است، نشان می دهد. در زندگی روزمره اغلب یافتن تأییدی برای این امر دشوار است. با نگاه کردن به اطراف و نگاه کردن بی طرفانه به خود، ممکن است شخص بلافاصله تصویر خدا را نبیند. با این حال، در هر فردی وجود دارد. تصویر خدا ممکن است آشکار، پنهان، مبهم و حتی تحریف نشده باشد، اما در اعماق ما به عنوان تضمینی برای وجود ما وجود دارد. فرآیند رشد معنوی شامل کشف تصویر خدا در خود، آشکارسازی، پاکسازی و بازیابی آن است. از بسیاری جهات، این یادآور بازسازی یک نماد است، زمانی که یک تخته دوده سیاه شده شسته، تمیز می شود، لایه به لایه روغن خشک کن قدیمی، لایه های بعدی و کتیبه های متعدد برداشته می شود، تا اینکه سرانجام چهره از بین می رود، نور می درخشد. ، تصویر خدا خود را نشان می دهد. پولس رسول به شاگردانش می نویسد:

"بچه های من! برای آنها من دوباره در تنگنای تولد هستم تا مسیح در شما شکل بگیرد!»

(غلاطیان 4.19). انجیل تعلیم می دهد که هدف یک شخص فقط خودسازی نیست، بلکه رشد توانایی های طبیعی و ویژگی های طبیعی او است، بلکه مکاشفه در خود تصویر واقعی خدا، دستیابی به شباهت خداوند است، آنچه پدران مقدس نامیده اند. "در باره در باره zhenie" (یونانی ??????). این فرآیند دشوار است، به گفته پولس، دردهای تولد است، زیرا تصویر و تشبیه در ما با گناه از هم جدا می شود - ما تصویر را در بدو تولد دریافت می کنیم و در طول زندگی به شباهت می رسیم. به همین دلیل است که در سنت روسی، قدیسان را "بزرگ" می نامند، یعنی کسانی که به شباهت خدا رسیده اند. این عنوان به بزرگ ترین زاهدان مقدس مانند سرگیوس رادونژ یا سرافیم ساروف اعطا می شود. و در عین حال، این هدفی است که هر مسیحی با آن روبرو است. تصادفی نیست که St. ریحان کبیر گفت: «مسیحیت تشبیه خداست تا آنجا که این امر برای فطرت انسان ممکن است».

فرآیند در بارهژنیا، دگرگونی معنوی انسان - مسیح محوری است، زیرا مبتنی بر تشبیه به مسیح است. حتی الگوبرداری از هر قدیس به او محدود نمی شود، بلکه قبل از هر چیز به مسیح منجر می شود.

"از من تقلید کن همانطور که من از مسیح تقلید می کنم"

- پولس رسول نوشت (اول قرن 4.16). بنابراین هر نمادی در ابتدا مسیح محور است، صرف نظر از اینکه چه کسی روی آن تصویر شده است - خواه خود منجی، مادر خدا یا یکی از مقدسین. نمادهای تعطیلات نیز مسیح محور هستند. دقیقاً به این دلیل که تنها تصویر و الگوی واقعی به ما داده شده است - عیسی مسیح، پسر خدا، کلام متجسد. این تصویر در ما باید تجلیل شود و بدرخشد:

«اما ما با رویی گشاده، چون در آینه، جلال خداوند را می‌بینیم، از جلال به جلال به یک صورت تبدیل می‌شویم، درست مانند روح خداوند.»

(2 قرن 3.18).

یک شخص در آستانه دو جهان قرار دارد: بالای یک شخص - دنیای الهی، پایین - جهان طبیعی، به دلیل اینکه آینه او در کجا مستقر است - بالا یا پایین - بستگی به این دارد که تصویر چه کسی را درک کند. از یک مرحله تاریخی خاص، توجه انسان به مخلوق معطوف شد و پرستش خالق در پس زمینه محو شد. بدبختی دنیای بت پرستی و شراب فرهنگ مدرن این است که مردم

«آنها چون خدا را می‌شناختند او را تسبیح نمی‌گفتند و شکر نمی‌کردند، بلکه در گمان بیهوده بودند... و جلال خدای فاسد را به صورت انسان فاسد و پرندگان و چهارپا و خزندگان تبدیل کردند. ... دروغ را جایگزین حقیقت کرد و به جای خالق مخلوق را پرستش و خدمت کرد».

(اول قرنتیان 1.21-25).

در واقع، یک پله پایین تر از جهان بشری، جهان مخلوق قرار دارد که در حد خود تصویر خدا را نیز منعکس می کند، مانند هر موجود دیگری که مهر خالق خود را بر خود دارد. با این حال، این تنها در صورتی قابل مشاهده است که سلسله مراتب صحیح مقادیر رعایت شود. تصادفی نیست که پدران مقدس گفته اند که خداوند به انسان دو کتاب برای علم داده است - کتاب مقدس و کتاب خلقت. و از طریق کتاب دوم نیز می توان به عظمت خالق - از طریق - پی برد

"مشاهده آثار"

(Rom. 1.20). این به اصطلاح سطح مکاشفه طبیعی حتی قبل از میلاد مسیح نیز در دسترس جهان بود. اما در خلقت تصویر خدا حتی از انسان کمتر شده است، زیرا گناه وارد جهان شده و جهان در شر نهفته است. هر مرحله اساسی نه تنها نمونه اولیه، بلکه مرحله قبلی را نیز منعکس می کند؛ در این زمینه، نقش یک شخص به وضوح قابل مشاهده است، زیرا

"موجود داوطلبانه تسلیم نشد"

و

"در انتظار نجات فرزندان خدا"

(روم 8.19-20). شخصی که تصویر خدا را در خود اصلاح کرده است، این تصویر را در تمام خلقت مخدوش می کند. تمام مشکلات اکولوژیکی دنیای مدرن از همین موضوع سرچشمه می گیرد. تصمیم آنها ارتباط نزدیکی با دگرگونی درونی خود شخص دارد. مکاشفه آسمان جدید و زمین جدید راز آفرینش آینده را آشکار می کند، زیرا

"تصویر این دنیا می گذرد"

(اول قرن 7.31). روزی از طریق آفرینش، تصویر خالق با تمام زیبایی و نور خود می درخشد. شاعر روسی F. I. Tyutchev این چشم انداز را چنین می بیند:

وقتی آخرین ساعت طبیعت رخ می دهد،
ترکیب اجزای زمینی فرو خواهد ریخت،
هر چیزی که در اطراف قابل مشاهده است با آب پوشیده خواهد شد
و صورت خدا در آنها نمایان خواهد شد.

و در نهایت، آخرین پله پنجم از نردبانی که ترسیم کرده‌ایم، خود نماد است، و به طور کلی، آفرینش دست انسان، تمام خلاقیت انسان. تنها زمانی که در سیستم تصاویر آینه توصیف شده توسط ما گنجانده شود که نمونه اولیه را منعکس می کند، نماد دیگر فقط یک تابلو با طرح هایی نوشته شده روی آن نخواهد بود. در خارج از این نردبان، نماد وجود ندارد، حتی اگر مطابق با قوانین نقاشی شده باشد. خارج از این زمینه، همه تحریف‌ها در احترام به شمایل پدید می‌آیند: برخی به سحر و جادو، بت‌پرستی خام منحرف می‌شوند، برخی دیگر به احترام هنر، زیبایی‌شناسی پیچیده می‌افتند، و برخی دیگر به‌طور کامل استفاده از نمادها را انکار می‌کنند. هدف این نماد این است که توجه ما را به کهن الگو - از طریق تنها تصویر پسر متجسد خدا - به خدای نامرئی معطوف کند. و این مسیر از طریق مکاشفه تصویر خدا در خود ما نهفته است. ستایش شمایل، پرستش کهن الگو است، دعا در مقابل نماد، ایستادن در برابر خدای نامفهوم و زنده است. نماد فقط نشانه حضور اوست. زیبایی شناسی نماد فقط یک تقریب کوچک از زیبایی عصر زوال ناپذیر آینده است، مانند یک کانتور به سختی قابل مشاهده، سایه های نه کاملاً واضح. اندیشیدن به شمایل شبیه به این است که فردی به تدریج بینایی خود را به دست می آورد که توسط مسیح شفا می یابد (مرقس 8.24). به همین دلیل o. پاول فلورنسکی استدلال کرد که یک نماد همیشه بزرگتر یا کوچکتر از یک اثر هنری است. همه چیز با تجربه معنوی درونی آینده تعیین می شود.
در حالت ایده آل، تمام فعالیت های انسان نمادین است. یک شخص با دیدن تصویر واقعی خدا یک آیکون می کشد، اما یک نماد نیز یک فرد را می سازد و تصویر خدا را که در او پنهان شده است را یادآوری می کند. شخص سعی می کند از طریق نماد به صورت خدا نگاه کند، اما خداوند از طریق تصویر نیز به ما نگاه می کند.

«ما تا حدی می دانیم و تا حدودی پیشگویی می کنیم، وقتی کامل بیاید، آنگاه آن چیزی که جزئی است از بین می رود. اکنون ما می بینیم که گویی از درون شیشه ای کسل کننده، به طور حدس زده، اما در عین حال، چهره به چهره. اکنون تا حدی می دانم، اما پس از آن می دانم، همانطور که شناخته شده ام.

(اول قرنتیان 13.9،12). زبان شرطی نماد بازتابی از ناقص بودن شناخت ما از واقعیت الهی است. و در عین حال نشانه ای از وجود جمال مطلق است که در خداوند نهفته است. جمله معروف F. M. Dostoevsky "زیبایی جهان را نجات خواهد داد" فقط یک استعاره برنده نیست، بلکه شهود دقیق و عمیق یک مسیحی است که بر اساس سنت هزار ساله ارتدکس در جستجوی این زیبایی پرورش یافته است. خداوند زیبایی واقعی است و بنابراین رستگاری نمی تواند زشت و بی شکل باشد. تصویر کتاب مقدس مسیحای رنج دیده، که در آن هیچ وجود ندارد

"نه ظاهر و نه عظمت"

(Is. 53.2)، تنها بر آنچه در بالا گفته شد تأکید می کند و نقطه ای را آشکار می کند که در آن تحقیر (یونانی ??????) خداوند و در عین حال زیبایی تصویر او به مرز می رسد، اما از همان نقطه ای که صعود شروع می شود. همانطور که هبوط مسیح به جهنم، نابودی جهنم و هدایت همه مؤمنان به رستاخیز و حیات ابدی است.

«خداوند نور است و در او تاریکی نیست»

(اول یوحنا 1.5) - این تصویر زیبای الهی واقعی و نجات دهنده است.

سنت مسیحی شرقی زیبایی را یکی از دلایل وجود خدا می داند. طبق یک افسانه معروف، آخرین استدلال شاهزاده ولادیمیر در انتخاب ایمان، شهادت سفیران در مورد زیبایی بهشتی صوفیه قسطنطنیه بود. دانش، همانطور که ارسطو استدلال کرد، با شگفتی آغاز می شود. بنابراین اغلب معرفت خدا با شگفتی از زیبایی خلقت خدا آغاز می شود.

"تو را می ستایم، زیرا به طرز شگفت انگیزی ساخته شده ام. کارهای تو شگفت انگیز است و روح من از این امر کاملاً آگاه است.

(ص 139.14). تأمل در زیبایی راز رابطه بین ظاهر و باطن را در این جهان برای انسان آشکار می کند.

...پس زیبایی چیست؟
و چرا مردم او را خدایی می کنند؟
آیا او ظرفی است که در آن تهی است؟
یا سوسو زدن آتش در یک کشتی؟

(N. Zabolotsky)

برای آگاهی مسیحی، زیبایی به خودی خود یک هدف نیست. این فقط یک تصویر است، یک نشانه، یک مناسبت، یکی از راه های منتهی به خدا. هیچ زیبایی شناسی مسیحی به معنای واقعی وجود ندارد، همانطور که "ریاضیات مسیحی" یا "زیست شناسی مسیحی" وجود ندارد. با این حال، برای یک مسیحی واضح است که مقوله انتزاعی «زیبا» (زیبایی) معنای خود را خارج از مفاهیم «خوب»، «حقیقت»، «رستگاری» از دست می دهد. همه چیز با خدا متحد شده است و بسم الله بقیه بدون در بارهبه صورت مجازی بقیه - و جهنم زمین وجود دارد (به هر حال، کلمه روسی "زمین" و به معنای هر چیزی است که باقی می ماند جز، یعنی خارج، در این مورد خارج از خدا). بنابراین، تشخیص زیبایی ظاهری، کاذب و زیبایی واقعی، بسیار مهم است. زیبایی واقعی مقوله ای روحانی است، فنا ناپذیر، مستقل از معیارهای تغییر بیرونی، فاسد ناپذیر است و متعلق به دنیای دیگری است، اگرچه می تواند در این جهان خود را نشان دهد. زیبایی بیرونی گذرا، قابل تغییر است، فقط زیبایی بیرونی، جذابیت، جذابیت است (کلمه روسی "جذابیت" از ریشه "چاپلوسی" می آید که شبیه به دروغ است). پولس رسول با هدایت درک کتاب مقدس از زیبایی، این توصیه را به زنان مسیحی می دهد:

زینت شما نه بافتن بیرونی مو، نه سرسره های طلایی و نه ظرافت در لباس، بلکه مردی باشد که در دل پنهان شده در زیبایی زوال ناپذیر روح حلیم و خاموشی که در پیشگاه خداوند ارزشمند است.

(اول پطرس 3:3-4).

بنابراین، «زیبایی زوال ناپذیر روح حلیم، ارزشمند در پیشگاه خداوند» شاید سنگ بنای زیبایی‌شناسی و اخلاق مسیحی باشد که وحدتی جدا ناپذیر را تشکیل می‌دهد، زیرا زیبایی و خوبی، زیبایی و معنویت، شکل و معنا، خلاقیت و رستگاری است. اساساً جدایی ناپذیر، به عنوان یکی در هسته اصلی تصویر و کلمه. تصادفی نیست که مجموعه ای از دستورالعمل های پدری که در روسیه با نام "Philokalia" شناخته می شود، در یونانی ????????? (Philocalia)، که می تواند به عنوان "عشق به زیبا" ترجمه شود، زیرا زیبایی واقعی، دگرگونی معنوی شخصی است که تصویر خدا در او تجلیل می شود.

کلمه و تصویر
زبان هنری و نمادین نماد

آیکون مرئی، نامرئی و بدون تصویر است، اما به خاطر ضعف درک ما به صورت جسمانی به تصویر کشیده شده است.
سنت جان دمشقی

ATدر سیستم فرهنگ مسیحی، نماد واقعاً مکان منحصر به فردی را اشغال می کند، و با این حال، شمایل هرگز تنها به عنوان یک اثر هنری در نظر گرفته نشده است. نماد، اول از همه، یک متن اعتقادی است که برای کمک به درک حقیقت طراحی شده است. از این نظر، با توجه به Fr. پاول فلورنسکی، یک نماد بزرگتر یا کوچکتر از یک اثر هنری است. کارکرد اعتقادی شمایل مورد تاکید پدران مقدس بود و شمایل نگاری را به حوزه الهیات ارجاع دادند. St. St. ریحان بزرگ. پاپ گریگوری دیالوگ، با دفاع از نیاز به احترام به شمایل، به ویژه برای افراد تازه کار در کلیسا، تصاویر کلیسا را ​​"انجیل برای بی سوادان" نامید، برای آنچه کسی که می داند چگونه گزیده هایی از کتاب بخواند، کسی که نمی تواند از طریق تصاویر قابل مشاهده یاد بگیرد. . سنت جان دمشقی، بزرگترین معذرت خواهی ارتدکس برای احترام به شمایل، استدلال کرد که چیزهای نامرئی و درک دشوار در نماد از طریق قابل مشاهده و قابل دسترس منتقل می شوند، «به خاطر ضعف درک ما». این نگرش نسبت به شمایل مبنای تصمیمات هفتمین شورای جهانی بود که پیروزی نمادها را تأیید کرد. پدران شورا، با توجیه نیاز به احترام به شمایل برای سنت ارتدکس، دستور ایجاد نماد را به الهیدان دادند و هنرمندان را به تجسم این ایده در مواد واگذار کردند. کلیسای جامع که عمدتاً نگران جنبه اعتقادی نقاشی شمایل است، در مورد معیارهای هنری تصاویر، یا در مورد وسایل بیانی، یا در مورد ترجیح این یا آن ماده و غیره چیزی نمی گوید و به هنرمند آزادی انتخاب در این زمینه می دهد. قانون آیکون‌نگاری به تدریج و در طی قرن‌ها رشد کرد و از درک الهیاتی تصویر رشد کرد، بنابراین کانون به‌عنوان چارچوبی بیرونی که آزادی نقاش شمایل را محدود می‌کند تصور نمی‌شد، بلکه بیشتر به‌عنوان هسته‌ای در نظر گرفته شد که به لطف آن نماد به عنوان یک اثر هنری وجود دارد. با این حال، سنت ارتدکس متن را در نماد می بیند، اما طرح را نه، بنابراین جنبه هنری نماد به همان اندازه مهم است که جنبه ایدئولوژیک. شمایل ارگانیسم پیچیده ای است که در آن ایده الهیات با ابزارهای هنری خاصی بیان می شود، شبیه درختی که در خاک مکاشفه مسیحی ریشه دارد، شاخه های این درخت تجربه عرفانی شخصی و استعداد هنری نقاش شمایل است. نه به ندرت، متکلم و هنرمند در یک شخص متحد می شدند، مثلاً در مورد آندری روبلوف یا تئوفان یونانی. در اوج دوران شکوفایی خود ، این نماد الهیات سخت و هنر عالی را با هم ترکیب کرد که به Evg اجازه داد. تروبتسکوی این نماد را "حساس در رنگ ها" نامید.
مسیحیت دین کلمه است، این ویژگی های نماد را تعیین می کند. تأمل در یک نماد عملی برای تحسین زیبایی شناختی نیست، اگرچه ارزش های زیبایی شناختی نقش مهمی در فرهنگ مسیحی ایفا می کند. اما در وهله اول ارتباط با کلام است. تدبر در شمایل اولاً یک عمل دعایی است که در آن درک معنای زیبایی به درک زیبایی معنا می گذرد و در این روند انسان درونی رشد می کند و انسان بیرونی کاهش می یابد. این بازخورد اجازه نمی دهد که نقاشی شمایل به "هنر برای هنر" تبدیل شود که هر نوع فعالیت هنری به آن گرایش دارد. هنر در کلیسا به معنای کامل کلمه "خدمه الهیات" است، اما این اهمیت آن را کم نمی کند، بلکه کارکردهای آن را روشن می کند و آن را هدفمندتر و موثرتر می کند. حتی یونانیان باستان معتقد بودند که هدف از هنر تطهیر، کاتارسیس (یونانی ??????????) است. برای هنر مسیحی، این بیشتر صادق است، زیرا از طریق نماد ما نه تنها می توانیم روح خود را تطهیر کنیم، بلکه نماد به دگرگونی کل طبیعت ما کمک می کند. از این رو ایده آیکون های شگفت انگیز است. کلمه روسی "شفا" همان ریشه کلمه "کل"، "کل" است، تفکر یک نماد شامل جمع شدن یک فرد به آنچه در او مهم است، به مرکز او، به تصویر خدا در به او.

«و خود خدای صلح، شما را با تمام کاملش تقدیس کند، و روح و جان و بدن شما در آمدن خداوند ما عیسی مسیح بی عیب و نقص حفظ شود.»

(اول تسالونیکیان 5:23).

این نماد در ابتدا به عنوان یک متن مقدس تصور می شد. و مانند هر متنی، به مهارت خواندن خاصی نیاز دارد. حتی در کلیسای اولیه، برای یکسان سازی بهتر کتاب مقدس، اصل خواندن در چندین سطح فرض می شد. توسط Bl. آگوستین مراحل را به ترتیب زیر نام می برد: تحت اللفظی، تمثیلی، اخلاقی، قیاسی. تا حدی، این اصل در مورد خواندن نمادها به عنوان متن نیز صدق می کند. در سطح اول، آشنایی با طرح اتفاق می افتد (چه کسی یا چه چیزی به تصویر کشیده شده است، طرح به طور کامل با متن کتاب مقدس یا زندگی یک قدیس، دعای مذهبی و غیره مطابقت دارد). در سطح دوم، معنای تصویر، نماد، نشانه آشکار می شود (در اینجا مهم است که چگونه به تصویر کشیده می شود - رنگ، نور، ژست، فضا، زمان، جزئیات و غیره). در سطح سوم، ارتباط تصویر با تصویر آینده آشکار می شود (چرا، این شخصاً چه چیزی را به شما می گوید، سطح بازخورد). سطح چهارم آناگوژی است (از نعوظ یونانی، صعود)، سطح تفکر خالص، انتقال از مرئی به نامرئی، به ارتباط مستقیم با نمونه اولیه (در این مرحله، معنای عمیق آشکار می شود - به نام که نماد وجود دارد).
برای یک فرد مدرن که خارج از سنت های مسیحی بزرگ شده است، حتی غلبه بر قدم اول دشوار است. مرحله دوم مربوط به سطح کاتچومن ها در کلیسا است و به نوعی آمادگی نیاز دارد، نوعی تعلیم. در این سطح، شمایل خود یک تعزیه است، همان «انجیل برای بی‌سوادان»، همانطور که سنت سنت. پدران مرتبه چهارم مربوط به زندگی معمولی زاهدانه و نیایشی یک مسیحی است که در آن نه تنها تلاش فکری لازم است، بلکه بیش از هر چیز کار معنوی، آفرینش انسان درونی است. در این مرحله ما دیگر تصویر را درک نمی کنیم، اما تصویر در ما شروع به عمل می کند. در اینجا نماد به عنوان یک متن نه آنقدر حامل اطلاعات بلکه منبعی از اطلاعات در درون متفکر می شود. مرتبه چهارم در بالاترین پله های نماز باز می شود. سنت گریگوری پالاماس پیشنهاد کرد که آغازهای جدید به برخی نمادها نیاز دارند، برخی دیگر برای افراد غیر روحانی، برخی دیگر برای راهبان، در حالی که یک هشیخاست واقعی فراتر از هر تصویر قابل مشاهده، خدا را در نظر می گیرد. همانطور که می بینید، نردبان خاصی دوباره ساخته می شود و از آن بالا می رود که دوباره به آنتی تیپ نامفهوم می رسیم - خدایی که همه چیز را آغاز می کند.
بنابراین، برای درک اینکه نماد چیست، بیایید روی دو مرحله اول تمرکز کنیم - تحت اللفظی و تمثیلی.
نماد نوعی دریچه به دنیای معنوی است. از این رو زبان خاص آن است که در آن هر نشانه نمادی است که نشان دهنده چیزی بزرگتر از خودش است. با کمک یک سیستم نشانه، یک نماد اطلاعات را به همان روشی که یک متن نوشته شده یا چاپ شده با استفاده از یک الفبا، که چیزی بیش از یک سیستم علائم متعارف نیست، منتقل می کند. درک زبان یک نماد از هیچ یک از زبان های موجود، به عنوان مثال، زبان خارجی بسیار دشوارتر نیست، اما برای یک فرد مدرن دشوارتر به نظر می رسد زیرا درک زیبایی شناختی ما به شدت تحت تأثیر واقع گرایی قرار گرفته است. کشور ما - رئالیسم اجتماعی) و سینما، با توهم کاملشان. هنر شمایل کاملاً مخالف این است - شمایل زاهدانه، شدید و کاملاً ضد توهم است. زبان نماد نیز تحت تأثیر هنر غربی، که در آن آرمان زیبایی شناختی خاصی از رنسانس ایجاد شده بود، فراموش شد. اما از طریق مدرنیسم و ​​آوانگارد، غرب به ماهیت نمادین هنر، از جمله هنر کلیسا، بازگشت و زیبایی‌شناسی کلیسایی ما همچنان تحت سلطه تصاویر شیرین طبیعت‌گرایانه است که نه ارزش هنری و نه معنوی دارند. نماد مکاشفه ای است در مورد موجودی جدید، در مورد آسمان جدید و زمینی جدید، بنابراین همیشه به سوی دیگر بودن اساسی و به تصویر کشیدن دیگری بودن جهان دگرگون شده گرایش داشته است.
یک علامت، یک نماد، یک تمثیل - این روش بیان حقیقت از کتاب مقدس به خوبی شناخته شده است. زبان نمادگرایی دینی قادر به انتقال مفاهیم پیچیده و عمیق از واقعیت معنوی است. عیسی با کمال میل به زبان مثلها در موعظه های خود متوسل شد. تاک، درم گمشده، کنه بیوه، خمیرمایه، درخت انجیر پژمرده و غیره. تصاویر توسط ناجی از زندگی واقعی، از واقعیت اطراف او گرفته شده است. تصاویر نزدیک و قابل دسترس به نمادهای چند ارزشی تبدیل شده اند که از طریق آنها خداوند به شاگردان خود آموخت که فراتر و عمیق تر از واقعیت روزمره ببینند. انبیا همچنین به زبان تمثیل‌ها صحبت می‌کردند: رؤیای حزقیال از جلال خدا، زغال اشعیا، تعبیر خواب‌های یوسف، و غیره. کتاب مقدس سرچشمه سنت شاعرانه بزرگ مسیحی است و نمادگرایی نماد از آن سرچشمه می‌گیرد.
اولین مسیحیان، همانطور که مشخص است، معابد خود را نداشتند، شمایل ها را نقاشی نمی کردند، آنها هیچ هنری مذهبی نداشتند. آنها در خانه‌ها، کنیسه‌ها، گورستان‌ها، در دخمه‌ها جمع می‌شدند، اغلب تحت تهدید آزار و اذیت، احساس می‌کردند سرگردانی روی زمین هستند. اولین معلمان و مدافعان مسیحیت با فرهنگ بت پرستی اختلاف آشتی ناپذیری به راه انداختند و از پاکی ایمان مسیحی از هرگونه بت پرستی دفاع کردند.

"بچه ها، خود را از بت ها حفظ کنید!"

- به نام یوحنای رسول (1 یوحنا 5.21). برای دین جدید مهم بود که در دنیای بت پرستی که پر از بت ها است گم نشود. از این گذشته ، نگرش به میراث باستانی مردم قرون 1-3. و معاصران ما بسیار متفاوت هستند. ما هنر باستانی را تحسین می کنیم، تناسب مجسمه ها و هماهنگی معابد را تحسین می کنیم، اما اولین مسیحیان به همه اینها با چشمانی متفاوت نگاه می کردند: نه از منظر زیبایی شناختی، بلکه از یک موقعیت معنوی، "با چشم ایمان". برای آنها معبد بت پرست یک موزه نبود، مکانی بود که قربانی هایی اغلب خونین و حتی انسانی انجام می شد. و برای یک مسیحی، تماس با این فرقه ها خیانت مستقیم به خدای زنده بود. دنیای بت پرست همه چیز را خدایی کرد، حتی زیبایی را. بنابراین، نوشته‌های دفاع‌طلبان اولیه با گرایش‌های ضد زیبایی‌شناختی مشخص می‌شود. جهان بت پرست نیز شخصیت امپراطور را خدایی کرد. اولین مسیحیان هر گونه، حتی اجرای رسمی فرقه دولتی را که اغلب چیزی جز آزمون وفاداری نبود، رد می کردند. آنها تکه پاره شدن توسط شیرها را ترجیح می دادند تا اینکه به هر طریقی با بت پرستی درگیر شوند. با این حال، این بدان معنا نیست که جهان اولیه مسیحیت به طور کامل زیبایی شناسی را رد کرده و نگرش منفی نسبت به فرهنگ داشته است. موضع افراطی ترتولیان، که ادعا می کرد هیچ چیز قابل قبولی برای یک مسیحی در میراث بت پرستی وجود ندارد، با نگرش معتدل اکثر کلیسا مخالفت کرد. به عنوان مثال، جاستین فیلسوف معتقد بود که بهترین ها در فرهنگ بشری متعلق به کلیسا است. حتی پولس رسول، در حالی که به مناظر آتن نگاه می کرد، از بنای یادبود خدای ناشناخته بسیار قدردانی کرد (اعمال رسولان 17.23)، اما او نه بر ارزش زیبایی شناختی آن، بلکه به عنوان شاهدی بر جستجوی ایمان و عبادت واقعی آتنیان تأکید کرد. بنابراین، مسیحیت به خودی خود نه انکار فرهنگ به طور کلی، بلکه نوع متفاوتی از فرهنگ را با هدف اولویت معنا بر زیبایی، که دقیقاً برعکس زیبایی‌شناسی باستانی بود، به همراه داشت، به ویژه در مراحل بعدی، توسط بیرونی. زیبایی همراه با زوال اخلاقی کامل روزی عیسی کاتبان و فریسیان را فرا خواند

"تابوت های پر از زباله"

(Mt. 23.27) - این جمله ای بود به کل جهان باستان که در دوره زوال مانند تابوت نقاشی شده بود، چیزی مرده، خالی، زشت پشت زیبایی و عظمت بیرونی خود پنهان شده بود. برونی سازی - این همان چیزی است که فرهنگ مسیحی در حال ظهور بیش از همه از آن می ترسید.

اولین مسیحیان در درک ما از این کلمه نمادها را نمی شناختند، اما تصویرسازی توسعه یافته از عهد عتیق و جدید از قبل مبانی شمایل شناسی را به همراه داشت. دخمه‌های رومی نقاشی‌هایی را بر روی دیوارهای خود حفظ کرده‌اند که نشان می‌دهد نمادگرایی کتاب مقدس در اجرای تصویری و گرافیکی بیان می‌شود. یک ماهی، یک لنگر، یک قایق، پرندگان با شاخه های زیتون در منقار خود، یک درخت انگور، یک مونوگرام از مسیح و غیره - این نشانه ها حامل مفاهیم اساسی مسیحیت بودند. به تدریج، فرهنگ مسیحی بر زبان فرهنگ باستان تسلط یافت، زیرا فرهنگ باستانی متلاشی شد، مدافعان مسیحی کمتر و کمتر از جذب مسیحیت توسط جهان باستان هراس داشتند. زبان فلسفه باستان برای ارائه جزمیات ایمان مسیحی، برای الهیات مناسب بود. زبان هنر عتیقه متأخر در ابتدا برای هنرهای زیبای مسیحی قابل قبول بود. به عنوان مثال، طرح "شوپان خوب" روی تابوت های مردم نجیب ظاهر می شود - این تصویر تمثیلی از مسیح نشانه این است که این افراد به ایمان جدید تعلق دارند. در قرن سوم، تصاویر برجسته از داستان‌های انجیل، تمثیل‌ها، تمثیل‌ها و غیره شروع به انتشار کردند، اما این نماد هنوز دور بود. فرهنگ مسیحی چندین قرن است که به دنبال راهی مناسب برای بیان وحی مسیحی بوده است.
اولین نمادها شبیه یک پرتره رومی متاخر است، آنها به صورت پرانرژی، خمیری، به شیوه ای واقع گرایانه و با احساس نقاشی شده اند. قدیمی ترین آنها در صومعه St. کاترین در سینا و متعلق به قرن V-VI است. همانطور که در عهد باستان مرسوم بود، آنها به روش کاستیک نوشته می شدند. از نظر سبک، آنها به نقاشی های دیواری هرکولانیوم و پمپئی و همچنین به پرتره فایوم نزدیک هستند. برخی از محققان تمایل دارند که پرتره فیوم را نوعی نمونه اولیه بدانند. این لوح‌های کوچکی است که روی آن‌ها صورت مردگان نوشته شده است؛ آنها را هنگام دفن روی تابوت‌ها قرار می‌دادند تا زنده‌ها با درگذشتگان ارتباط برقرار کنند. در واقع، پرتره های فایوم قدرت شگفت انگیزی دارند - چهره های رسا با چشمانی باز از آنها به ما نگاه می کنند. و در نگاه اول، شباهت به نماد قابل توجه است. اما این تفاوت نیز قابل توجه است. و این به وسایل بصری چندان مربوط نمی شود - آنها با گذشت زمان تغییر کردند، بلکه جوهر درونی هر دو پدیده است. پرتره تشییع جنازه به منظور حفظ ویژگی های پرتره عزیزی که به دنیایی دیگر رفته است، در خاطر زنده ها کشیده شد. و این همیشه یادآور مرگ است، قدرت غیرقابل اجتناب آن بر شخص، که حافظه انسانی در برابر آن مقاومت می کند، که ظاهر متوفی را حفظ می کند. پرتره فیوم همیشه تراژیک است. برعکس، نماد همیشه گواه زندگی، پیروزی آن بر مرگ است. نماد از نقطه نظر ابدیت نوشته شده است. یک نماد می تواند برخی از ویژگی های پرتره شخص به تصویر کشیده را حفظ کند - سن، جنسیت، موقعیت اجتماعی و غیره. اما چهره روی نماد، چهره ای است که به سوی خدا برگشته است، شخصی که در پرتو ابدیت دگرگون شده است. ماهیت نماد شادی عید پاک است، نه فراق، بلکه ملاقات. و نماد در توسعه خود از پرتره - به چهره، از واقعی و موقت - به تصویر ایده آل و ابدی حرکت کرد.
چهره در نماد مهمترین چیز است. در تمرین نقاشی آیکون، مراحل کار به "شخصی" و "خصوصی" تقسیم می شود.
ابتدا "dolichny" نوشته می شود - پس زمینه، منظره (تحمل خانه)، معماری (اتاق ها)، لباس و غیره. در کارهای بزرگ این مرحله توسط استاد دست دوم دستیار اجرا می شود. استاد ارشد، امضاکننده، «شخصی» می نویسد، یعنی آنچه به فرد مربوط می شود. و رعایت این ترتیب کار مهم بود، زیرا شمایل مانند کل هستی سلسله مراتبی است. "کوچک" و "شخصی" سطوح مختلف وجود هستند، اما در "شخصی" یک مرحله دیگر وجود دارد - چشم. آنها همیشه روی صورت برجسته می شوند، به خصوص در نمادهای اولیه. «چشم آینه روح است» تعبیر معروفی است و در نظام جهان بینی مسیحی زاده شد. عیسی در موعظه روی کوه می گوید:

«چراغ بدن چشم است و اگر چشمت پاک باشد تمام بدنت روشن خواهد بود. اما اگر چشم تو بد باشد، تمام بدنت تاریک می شود.»

(متی 6.22). بیایید چشمان رسا نمادهای روسی پیش از مغولستان "ناجی ساخته شده توسط دستان" (نووگورود، قرن XII)، "فرشته با موهای طلایی" (نوگورود، قرن XII) را به یاد بیاوریم.

فرشته گابریل (فرشته-موی طلایی) قرن XII.

با شروع از زمان روبلوف ، چشم ها دیگر آنقدر بزرگ نمی نویسند ، اما با این وجود همیشه توجه زیادی به آنها می شود. بیایید نگاه عمیق و نافذ ناجی زونیگورود (قرن پانزدهم)، بی نهایت مهربان و در عین حال سرسختانه را به یاد بیاوریم. در تئوفان یونانی، برخی از ستون ها با چشمان بسته یا بدون چشم به تصویر کشیده شده اند. هنرمند بدین وسیله بر اهمیت نگریستن نه به بیرون، که به درون در تدبر در نور الهی تأکید می کند. بنابراین، ما اهمیت چشم را در نقاشی شمایل می بینیم. چشم ها چهره را مشخص می کنند.
اما "شخصی" فقط صورت و چشم نیست. بلکه دست ها. زیرا دست های یک فرد چیزهای زیادی در مورد شخصیت یک فرد می گوید. در عبادت ارتدکس، این رسم حفظ می شود که اشیاء مقدس را با دستان پوشیده گرفته شود تا حرم را هتک حرمت نکنند. در برخی از روایات شرقی، از قدیم الایام لازم بود که عروس هنگام ازدواج دستان خود را بپوشاند تا افراد خارجی سن او را تعیین نکنند، از زندگی مجرد گذشته او مطلع نشوند. بنابراین در بسیاری از فرهنگ ها شناخته شده است که دست ها اطلاعاتی درباره یک شخص دارند. زبان اشاره به طور گسترده در برخی کشورها استفاده می شود. ژست در نماد به روش خود تفسیر می شود ، نوعی انگیزه معنوی را منتقل می کند - ژست برکت منجی ، ژست دعای اورانتا با دستان بلند شده به آسمان ، ژست پذیرش فیض زاهدان با کف دست های باز. روی سینه آنها، ژست فرشته جبرئیل که مژده را می رساند، و غیره. هر ژست حاوی اطلاعات معنوی خاصی است، هر موقعیت جدید با ژست خود مطابقت دارد (همانطور که در نماز - حرکات کشیش و شماس). همچنین شیئی که در دست قدیس به تصویر کشیده شده است به نشانه خدمت یا تجلیل از اهمیت بالایی برخوردار است. بنابراین، پولس رسول معمولاً با کتابی در دست به تصویر کشیده می شود - این انجیل است که او یکی از رسولان آن است و در عین حال پیام های خود او است که دومین بخش مهم عهد جدید پس از انجیل را تشکیل می دهد. (در سنت غربی، رسم است که پولس را با شمشیر به تصویر می کشند، که نماد کلام خدا، عبرانیان 4.12 است). پطرس رسول معمولاً کلیدها را در دستان خود دارد - اینها کلیدهای پادشاهی خدا هستند که ناجی به او داد (متی 16.19). شهدا با صلیب در دست یا شاخه نخل به تصویر کشیده شده اند: صلیب نشانه مصلوب شدن با مسیح است، شاخه نخل متعلق به ملکوت بهشت ​​است. پیامبران معمولاً طومارهای پیشگویی های خود را در دست دارند، نوح گاهی با کشتی در دست، اشعیا با ذغال سوزان، داوود با مزمور و غیره تصویر می شود.
نقاش شمایل، به طور معمول، با استفاده از تکنیک های ذوب چند لایه، با آستر سانکر، قهوه ای، چرخش، نور و غیره، صورت و دست ها (میخک) را با دقت می نویسد. چند لایه و حتی سبک تر، به طوری که بدن بی وزن و غیر جسمانی به نظر می رسد. بدن های موجود در نمادها به نظر می رسد در فضا شناور هستند، بدون اینکه با پاهای خود زمین را لمس کنند، در بالای زمین شناور می شوند؛ در ترکیب بندی های چند رقمی این امر به ویژه قابل توجه است، زیرا شخصیت ها به گونه ای به تصویر کشیده می شوند که گویی روی پای یکدیگر قدم می گذارند. این سهولت اوج گرفتن ما را به تصویر انجیلی انسان به عنوان ظرفی شکننده بازمی گرداند (دوم قرنتی 4.7). مسیحیت در حاشیه فرهنگ باستان، در دوره تسلط عقاید کاملاً متفاوت در مورد انسان متولد شد. شعار کلاسیک های باستانی "ذهن سالم در بدن سالم" به وضوح در مجسمه سازی بیان می شود، جایی که جسمانی پرانرژی از طریق انعطاف پذیری زیبایی ورزشی منتقل می شود. همه خدایان یونان از نظر ظاهری زیبا هستند. زیبایی و سلامتی از ویژگی های ضروری آرمان باستانی هستند. برعکس، مسیح در قالب یک برده فروتن به جهان می آید (

«او که مظهر خدا بود، خضوع کرد و به صورت بنده درآمد».

، فیل. 2.6-7;

"مرد غمگینی که بیماری را شناخته است"

، است. 53.3). اما این ظاهر غیر برنده مسیح تنها بر قدرت درونی او، قدرت روح و کلام او تأکید می کند.

"زیرا او آنها را به عنوان صاحب قدرت تعلیم داد، نه به عنوان کاتبان و فریسیان."

(متی 7.29).

این ترکیبی از شکنندگی خارجی و قدرت درونی به دنبال انتقال تصویری نمادین است (

«قدرت خدا در ضعف کامل می شود»

، 2 کور. 12.9).

بدن های روی نمادها نسبت های کشیده ای دارند (نسبت معمول سر و بدن 1: 9 است، در دیونیسیوس به 1:11 می رسد) که بیانگر معنویت یک فرد، حالت دگرگون شده او است.

دیونیسیوس مصلوب شدن 1500

مسیحیت معمولاً با ضرب المثل "بدن سیاه چال روح است" نسبت داده می شود. با این حال، اینطور نیست. اندیشه های باستانی متاخر به چنین نتیجه ای رسید، زمانی که دوران باستان از قبل رو به زوال بود و روح انسانی که از خودپرستی خسته شده بود، خود را در بدن احساس می کرد که گویی در قفس است و سعی می کند بیرون بیاید. آونگ فرهنگ بار دیگر با همان نیرو در جهت مخالف چرخید: کیش بدن جای خود را به انکار بدن داد، میل به غلبه بر جسمانیت انسان با حل کردن جسم و روح. مسیحیت نیز با چنین نوساناتی آشناست؛ سنت زاهدانه در شرق ابزارهای قدرتمندی برای تلف کردن جسم می‌داند - روزه، زنجیر، صحرا و غیره. با این وجود، هدف اصلی زهد نه رهایی از بدن، نه شکنجه نفس، بلکه نابودی غرایز گناه آلود طبیعت سقوط کرده انسان، در تحلیل نهایی، دگرگونی است و نه نابودی موجود جسمانی. برای مسیحیت، یک فرد کامل (عفیف) در وحدت بدن، روح و روح او ارزشمند است (اول تسالونیکی 5.23). بدن در نماد تحقیر نمی شود، اما کیفیت گرانبهای جدیدی به دست می آورد. پولس رسول بارها به مسیحیان یادآوری کرد:

"آیا نمی دانید که بدن های شما معبد روح القدس است که در شما زندگی می کند؟"

(اول قرن 6.19). این نه تنها بر مهمترین نقش بدن، بلکه بر کرامت بالای خود شخص نیز تأکید می کند. مسیحیت بر خلاف ادیان دیگر، به ویژه ادیان شرقی، به دنبال تخلص و معنویت گرایی ناب نیست. در مقابل، هدف آن تحول انسان است، در مورد در بارهحرکت، از جمله بدن خداوند خود با تجسم جسم انسان را به خود گرفت، طبیعت انسان را احیا کرد، رنج و درد جسمانی، مصلوب شدن و رستاخیز را پشت سر گذاشت. پس از قیامت در حضور حواریون فرمود:

«به پاها و دست‌های من بنگر که من خودم هستم. مرا لمس کن و ببین زیرا روح گوشت و استخوان ندارد، چنانکه نزد من می بینید.»

(لوقا 24:39). اما بدن به خودی خود ارزشمند نیست، فقط به عنوان ظرف روح معنای خود را به دست می آورد، بنابراین انجیل می گوید:

(متی 10.28). مسیح همچنین در مورد معبد بدن خود صحبت کرد که در سه روز ویران و بازسازی خواهد شد (یوحنا 2: 19-21). اما شخص نباید معبد خود را با غفلت ترک کند، خود خدا نابودی و خلقت می کند، بنابراین پولس رسول هشدار می دهد:

"اگر کسی معبد خدا را ویران کند، خدا او را مجازات خواهد کرد، زیرا معبد خدا مقدس است و این معبد شما هستید."

(اول قرنتیان 3:17). در اصل، این یک مکاشفه جدید در مورد انسان است. کلیسا نیز به بدن تشبیه شده است - بدن مسیح. این تداعی‌های متقاطع بدن-معبد، کلیسا-جسم، مواد غنی را برای فرهنگ مسیحی برای ایجاد فرم هم در نقاشی و هم در معماری فراهم کرد. از اینجا مشخص می شود که چرا در نماد یک شخص متفاوت از نقاشی واقع گرایانه به تصویر کشیده شده است.

این نماد تصویر یک مرد جدید را به ما نشان می دهد، تغییر شکل یافته، پاک. آرسنی تارکوفسکی شاعر روسی که بدون شک آثارش از ایده های مسیحی اشباع شده است، می نویسد: "روح بدون بدن گناه است، مانند بدن بدون پیراهن." اما در مجموع، هنر قرن بیستم دیگر این عفت و پاکدامنی یک انسان را که در یک شمایل بیان شده و در رمز و راز تجسم کلمه آشکار می شود، نمی شناسد. با از دست دادن آغاز سالم هلنی، با گذر از افراط زاهدانه قرون وسطی، به خود افتخار به عنوان تاج آفرینش در رنسانس، با تجزیه خود در زیر ذره بین فلسفه عقلانی دوران مدرن، فردی در پایان هزاره دوم عصر ما نسبت به "من" خود کاملاً از دست رفت. این را اوسیپ ماندلشتام، حساس به فرآیندهای معنوی جهانی، به خوبی بیان کرد:

به من بدن داده شد، با آن چه کنم -
خیلی مجرد و مال من؟
برای لذتی آرام برای نفس کشیدن و زندگی کردن
به من بگو از کی تشکر کنم؟

نقاشی قرن بیستم نمونه های زیادی را نشان می دهد که بیانگر همان سردرگمی و از دست دادن یک شخص، ناآگاهی کامل از ذات او است. تصاویر K. Malevich، P. Picasso، A. Matisse گاهی اوقات به طور رسمی به نماد نزدیک هستند (رنگ محلی، شبح، شخصیت نمادین تصویر)، اما در اصل بی نهایت دور هستند. این تصاویر فقط پوسته های خالی بی شکل و تغییر شکل یافته هستند، اغلب بدون صورت یا با ماسک به جای صورت.
فردی با فرهنگ مسیحی فراخوانده شده است که تصویر خدا را در خود نگه دارد:

«خدا را در بدن و جان خود که از آن خداست تسبیح گویید».

(اول قرن 6.20). پولس رسول نیز می گوید:

"مسیح در بدن من بزرگ خواهد شد"

(Phil. 1.20). این نماد امکان تحریف نسبت ها، گاهی اوقات تغییر شکل بدن انسان را فراهم می کند، اما این "غرابت ها" تنها بر اولویت معنویت بر مادی تاکید می کنند، و در غیر این صورت واقعیت دگرگون شده را اغراق می کنند و به ما یادآوری می کنند که بدن ما معابد و رگ است.

معمولاً قدیسان در نماد در لباس نشان داده می شوند. لباس ها نیز نشانه خاصی هستند: لباس های سلسله مراتبی مختلفی (معمولاً به شکل صلیب، گاهی رنگی)، کاهنی، شماس، رسولی، سلطنتی، رهبانی و غیره وجود دارد، یعنی مربوط به هر رتبه است. به ندرت، بدن برهنه ارائه می شود.
به عنوان مثال، عیسی مسیح برهنه در صحنه های پرشور ("تاژک زدن"، "مصلوب کشیدن"، و غیره)، در ترکیب "تعفیه"، "تعمید" به تصویر کشیده شده است. قدیسان همچنین در صحنه های شهادت برهنه به تصویر کشیده می شوند (به عنوان مثال، نمادهای هیوگرافیک سنت جورج، پاراسکوا). در این صورت برهنگی نشانه تسلیم کامل در برابر خداوند است. زاهدان، صاحبان سبک، گوشه نشینان، احمقان مقدس اغلب برهنه و نیمه برهنه به تصویر کشیده می شوند، زیرا آنها لباس های کهنه خود را درآورده اند.

"جسد برای یک قربانی زنده، مقبول"

(روم 12.1). اما گروه مخالفی از شخصیت‌ها نیز وجود دارد - گناهکاران، که در ترکیب قیامت برهنه به تصویر کشیده شده‌اند، برهنگی آنها برهنگی آدم است، که پس از گناه، از برهنگی خود شرمنده شد و سعی کرد از خدا پنهان شود (پیدایش 3.10). ) ولی خدای بینا بر او پیشی می گیرد. مردی برهنه به دنیا می‌آید، برهنه آن را ترک می‌کند، حتی در روز قیامت هم بی‌حفاظ ظاهر می‌شود.

اما در بیشتر موارد، مقدسین روی نمادها در لباس های زیبا ظاهر می شوند، برای

"لباسهای خود را شستند و لباسهای خود را در خون بره سفید کردند"

(مکاشفه 7.14). نماد رنگ لباس در زیر مورد بحث قرار خواهد گرفت.

تصویر واقعی یک شخص فضای اصلی نماد را اشغال می کند. هر چیز دیگری - اتاق ها، سرسره ها، درختان نقش ثانویه را ایفا می کنند، محیط را تعیین می کنند، و بنابراین ماهیت نمادین این عناصر به یک قرارداد متمرکز آورده می شود. بنابراین، برای اینکه به نقاش آیکون نشان دهد که عمل در فضای داخلی اتفاق می افتد، او پارچه تزئینی - پوششی را بر روی سازه های معماری که نمای بیرونی ساختمان ها را به تصویر می کشد، می اندازد. Velum پژواک مناظر تئاتر باستانی است، اینگونه است که صحنه های داخلی در تئاتر باستانی به تصویر کشیده شده است. هر چه نماد قدیمی تر باشد، عناصر ثانویه کمتری دارد. بلکه دقیقاً به تعداد مورد نیاز برای تعیین صحنه وجود دارد. با شروع از قرن XVI-XVII. اهمیت جزئیات بیشتر می شود، توجه نقاش آیکون و بر این اساس بیننده از اصلی به فرعی می رود. در پایان قرن هفدهم، پس زمینه به طرز باشکوهی تزئینی می شود و فرد در آن حل می شود.
پس زمینه آیکون کلاسیک طلایی است. مانند هر نقاشی، یک نماد با رنگ سروکار دارد. اما نقش رنگ به کارهای تزئینی محدود نمی شود، رنگ در نماد در درجه اول نمادین است. روزی روزگاری، در آغاز قرن، کشف این نماد دقیقاً به دلیل درخشندگی و شادی شگفت انگیز رنگ های آن باعث ایجاد حس واقعی شد. نمادها در روسیه "تخته های سیاه" نامیده می شدند، زیرا تصاویر باستانی با روغن خشک کننده تیره پوشیده شده بودند که چشم به سختی می توانست خطوط و چهره ها را تشخیص دهد. و ناگهان روزی از این تاریکی جوی رنگی فوران کرد! هانری ماتیس، یکی از رنگ‌شناسان درخشان قرن بیستم، تأثیر نماد روسی را بر آثار خود تشخیص داد. رنگ خالص این نماد منبع حیاتی برای هنرمندان آوانگارد روسی نیز بود. اما در نماد، زیبایی همیشه مقدم بر معناست، یا بهتر است بگوییم، یکپارچگی جهان بینی مسیحی این زیبایی را معنادار می کند و نه تنها به چشم ها شادی می بخشد، بلکه به ذهن و قلب نیز غذا می بخشد.
در سلسله مراتب رنگ، طلا در رتبه اول قرار دارد. هم رنگ است و هم روشن. طلا نشان دهنده درخشش جلال الهی است که اولیای الهی در آن می مانند، این نور مخلوق است و دوگانگی "نور - تاریکی" را نمی داند. طلا نمادی از اورشلیم بهشتی است که در کتاب مکاشفات یوحنای متکلم در مورد آن آمده است که خیابان های آن

"طلای خالص و شیشه شفاف"

(مکاشفه 21.21). این تصویر شگفت انگیز به اندازه کافی از طریق موزاییکی بیان می شود که وحدت مفاهیم ناسازگار - "طلای خالص" و "شیشه شفاف" ، درخشش فلز گرانبها و شفافیت شیشه را منتقل می کند. موزاییک های سنت سوفیا و کهریه جامی در قسطنطنیه، سنت سوفیای کیف، صومعه های دافنه، هوسیوس لوکاس، سنت. کاترین در سینا بیزانس و هنر روسیه پیش از مغولستان از انواع موزاییک ها استفاده می کردند که با طلا می درخشیدند، با نور بازی می کردند و با تمام رنگ های رنگین کمان می درخشیدند. موزاییک رنگی، درست مانند موزاییک طلایی، به تصویر اورشلیم بهشتی برمی گردد که از سنگ های قیمتی ساخته شده است (مکاشفه 21.18-21).

طلا در نظام نمادگرایی مسیحی جایگاه ویژه ای دارد. مجوس طلا را برای نجات دهنده متولد شده آوردند (متی 2.21). تابوت عهد اسرائیل باستان با طلا آراسته شده بود (خروج 25). رستگاری و تغییر شکل روح انسان نیز با طلا، تصفیه و تصفیه شده در کوره مقایسه می شود (زک. 13.9). طلا به عنوان گرانبهاترین ماده روی زمین، بیانگر ارزشمندترین روح جهان است. پس زمینه طلایی، هاله های طلایی قدیسان، درخشش طلایی در اطراف پیکر مسیح، لباس های طلایی ناجی و کمک طلایی بر روی لباس باکره و فرشتگان - همه اینها بیانگر تقدس و تعلق به مسیح است. دنیای ارزش های ابدی با از دست دادن درک عمیق از معنای نماد، طلا به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود و دیگر به طور نمادین درک نمی شود. قبلاً در نامه های استروگانف از تزئینات طلا در نقاشی نمادها استفاده شده است که نزدیک به فناوری جواهرات است. استادان زرادخانه در قرن هفدهم از طلا به وفور استفاده می کردند که این نماد اغلب به معنای واقعی کلمه به یک اثر گرانبها تبدیل می شود. اما این تزیین و تذهیب، توجه بیننده را به زیبایی، شکوه و ثروت بیرونی معطوف می کند و معنای معنوی را فراموش می کند. زیبایی شناسی باروک، که از اواخر قرن هفدهم بر هنر روسیه مسلط شده است، درک ماهیت نمادین طلا را کاملاً تغییر می دهد: طلا از یک نماد متعالی به یک عنصر تزئینی صرف تبدیل می شود. نمای داخلی کلیسا، نمادها، جعبه‌های شمایل، دستمزدها با کنده کاری‌های طلاکاری شده فراوان است، چوب شبیه فلز، و در قرن نوزدهم از فویل نیز استفاده می‌شد. در پایان، یک درک کاملاً سکولار از طلا در زیبایی شناسی کلیسا پیروز می شود.
طلا همیشه یک ماده گران قیمت بوده است، بنابراین در نماد روسی، پس زمینه طلا اغلب با رنگ های دیگر، از نظر معنایی نزدیک - قرمز، سبز، زرد (اخرایی) جایگزین می شد. قرمز به ویژه در شمال و در نووگورود محبوب بود. آیکون های پس زمینه قرمز بسیار گویا هستند. رنگ قرمز نماد آتش روح است که خداوند برگزیدگان خود را با آن تعمید می دهد (لوقا 12.49؛ متی 3.11)، طلای ارواح مقدس در این آتش ذوب می شود. علاوه بر این، در زبان روسی کلمه "قرمز" به معنای "زیبا" است، بنابراین پس زمینه قرمز نیز با زیبایی زوال ناپذیر اورشلیم کوهستانی همراه بود.

حضرت الیاس. اواخر قرن 14 نامه نووگورودسک

رنگ سبز در مدارس روسیه مرکزی - Tver و Rostov-Suzdal استفاده می شد. سبز نماد زندگی ابدی، شکوفایی ابدی است، همچنین رنگ روح القدس، رنگ امید است. رنگ اخرایی، پس‌زمینه زرد - نزدیک‌ترین رنگ از نظر طیف به طلا، گاهی اوقات به عنوان یادآوری طلا، جایگزین طلا می‌شود. متأسفانه با گذشت زمان، پس‌زمینه آیکون‌ها بیش از پیش کسل‌کننده‌تر می‌شود، همانطور که حافظه انسان از معانی اصلی که از طریق تصاویر قابل مشاهده برای درک تصویر نامرئی به ما داده می‌شود، کسل‌کننده‌تر می‌شود.
نزدیکترین رنگ در معناشناسی به طلا سفید است. همچنین بیانگر تعالی است و در عین حال رنگ و نور است. اما رنگ سفید بسیار کمتر از طلا استفاده می شود. لباس های مسیح به رنگ سفید نوشته شده است (به عنوان مثال، در ترکیب "تغییر" -

«لباس او درخشنده شد، بسیار سفید، مانند برف، همانطور که سفیدکننده روی زمین نمی تواند سفید کند.»

، Mk. 9.3). صالحان در صحنه قیامت جامه سفید پوشیده اند (

"آنها... جامه های خود را با خون بره سفید کردند"

، باز کن 7.13-14).

دگرگونی. تئوفانس یونانی (؟) بگ. قرن 15

طلایی تنها رنگ در نوع خود است، به عنوان تنها خدا. همه رنگ های دیگر طبق اصل دوگانگی - به صورت متضاد (سفید - سیاه) و مکمل (قرمز - آبی) ردیف می شوند. این نماد از یکپارچگی جهان در خدا سرچشمه می گیرد و تقسیم جهان به جفت های دیالکتیکی را نمی پذیرد، یا بهتر است بگوییم، بر آن غلبه می کند، زیرا از طریق مسیح هر چیزی که قبلاً تقسیم شده و متخاصم بود در وحدت ضد اسمی متحد می شود (افس. 2.15). اما وحدت جهان منتفی نیست، بلکه تنوع را پیش‌فرض می‌گیرد. بیان این تنوع رنگ است. علاوه بر این، رنگ خالص می شود، در جوهر اصلی خود، بدون انعکاس آشکار می شود. رنگ به صورت محلی در نماد داده می شود، مرزهای آن به شدت توسط مرزهای موضوع تعیین می شود، تعامل رنگ ها در سطح معنایی انجام می شود.
رنگ سفید (با نام مستعار - نور) - ترکیبی از همه رنگ ها، نماد خلوص، خلوص، دخالت در دنیای الهی است. با رنگ سیاه مخالف است زیرا رنگی ندارد (نور) و همه رنگ ها را جذب می کند. رنگ سیاه و سفید به ندرت در نقاشی شمایل استفاده می شود. این نماد جهنم است، حداکثر فاصله از خدا، منبع نور (آگوستین تبارک در "اعتراف" خود جدایی خود را از خدا اینگونه نشان می دهد:

«و من خود را دور از تو و در جايي ناهمسان ديدم»

). جهنم در نماد معمولاً به عنوان یک پرتگاه سیاه و سفید، پرتگاه به تصویر کشیده می شود. اما این جهنم همیشه شکست خورده است

"مرگ! حیف تو کجاست جهنم! پیروزی شما کجاست؟

، Os. 13.14; 1 کور. 15.55). پرتگاه در زیر پاهای مسیح قیام یافته باز می شود که روی دروازه های شکسته جهنم ایستاده است (ترکیب "رستاخیز. فرود به جهنم"). مسیح از جهنم، آدم و حوا را می آورد، پدرانی که گناهشان بشریت را به قدرت مرگ و بردگی گناه فرو برد.

قیامت (نزول در جهنم). اواخر چهاردهم - اوایل قرن پانزدهم.

در ترکیب "صلیبیون"، یک سیاهچاله در زیر صلیب کالواری آشکار می شود که در آن سر آدم قابل مشاهده است - انسان اول، آدم، گناه کرد و مرد، آدم دوم مسیح است.

"مرگ مرگ را زیر پا می گذارد"

، بی گناه ، زنده شد ، راه خروج را برای همه باز کرد

"تاریکی به نور شگفت انگیز"

(1 پت. 2.9). غاری به رنگ سیاه کشیده شده است که از آن مار بیرون می‌خزد و توسط St. جورج ("معجزه جورج در مورد مار"). در سایر موارد استفاده از رنگ مشکی منتفی است. برای مثال، کانتور شکل ها، که از فاصله دور سیاه به نظر می رسد، در واقع معمولا با رنگ قرمز تیره، قهوه ای، اما نه سیاه نوشته می شود. در دنیای دگرگون شده جایی برای تاریکی وجود ندارد

«خدا نور است و در او تاریکی نیست»

(اول یوحنا 1.5).

معجزه جورج در مورد مار. قرن 14

رنگ های قرمز و آبی یک وحدت ضد اسمی را تشکیل می دهند. آنها معمولا با هم اجرا می کنند. قرمز و آبی نماد رحمت و حقیقت، زیبایی و نیکی، زمینی و آسمانی است، یعنی اصولی که در جهان سقوط کرده تقسیم شده و با آن مخالفت می کنند، اما در خدا متحد می شوند و در تعامل هستند (Ps. 84.11). لباس منجی با رنگ قرمز و آبی نوشته شده است. معمولاً کیتونی به رنگ قرمز (گیلاسی) و هیمتیون آبی است. رمز و راز تجسم از طریق این رنگ ها بیان می شود: قرمز نماد زمینی، طبیعت انسانی، خون، زندگی، شهادت، رنج است، اما در عین حال یک رنگ سلطنتی (بنفش) است. رنگ آبی آغاز الهی، آسمانی، نامفهوم بودن رمز و راز، عمق مکاشفه را می رساند. در عیسی مسیح، این جهان های متضاد با هم متحد هستند، همانطور که دو طبیعت الهی و انسانی در او متحد شده اند، زیرا او خدای کامل و انسان کامل است.
رنگ لباس های مادر خدا یکسان است - قرمز و آبی، اما آنها به ترتیب متفاوتی چیده شده اند: یک لباس آبی، که روی آن یک لباس قرمز (گیلاسی) وجود دارد، مافوریوم. آسمانی و زمینی در آن به طور متفاوتی به هم مرتبط هستند. اگر مسیح خدای ابدی است که مرد شد، پس او یک زن زمینی است که خدا را به دنیا آورد. خدا مردی مسیح، همانطور که بود، در مادر خدا منعکس شده است. رمز و راز تجسم همان چیزی است که ماری را به Theotokos تبدیل می کند. آخرین پله هبوط خداوند به دنیا اولین پله صعود ما به سوی اوست، در این پله با مادر خدا ملاقات می کنیم. در ترکیب قرمز و آبی در تصویر باکره، راز دیگری آشکار می شود - ترکیبی از مادری و باکرگی.
ترکیبی از قرمز و آبی را می توان در نمادها مشاهده کرد، که به نوعی به رمز و راز تجسم مربوط می شود - "ناجی در قدرت"، "Burning Bush"، "St. ترینیتی» (برای جزئیات بیشتر در مورد معنای این نمادها، به فصل های دیگر مراجعه کنید).
قرمز و آبی در تصویر صفوف فرشته یافت می شود. به عنوان مثال، اغلب فرشته مایکل در چنین لباس هایی به تصویر کشیده می شود که به طور نمادین نام او را "چه کسی شبیه خداست" می رساند. تصاویر سرافیم به رنگ قرمز فروزان هستند (سرافیم به معنای آتشین است)، کروبی ها با رنگ آبی نوشته شده اند.
رنگ قرمز در لباس شهدا به عنوان نمادی از خون و آتش، اشتراک با قربانی مسیح، نمادی از غسل تعمید آتشین، که از طریق آن تاج فساد ناپذیر ملکوت بهشت ​​را دریافت می کنند، یافت می شود.
"رنگ در نقاشی" به گفته St. یوحنای دمشقی - به تفکر و اندیشه می پردازد و مانند یک چمنزار که بینایی را به وجد می آورد ، به طور نامحسوس شکوه الهی را در روح من می ریزد.
رنگ در یک نماد به طور جدایی ناپذیری با نور مرتبط است. نماد با نور نقاشی شده است. فن آوری نماد شامل مراحل خاصی از کار است که مربوط به تحمیل رنگ ها از تیره به روشن است: به عنوان مثال، برای رنگ آمیزی صورت، ابتدا سانکر (رنگ زیتونی تیره) را قرار می دهند، سپس یک ووکرانه می سازند (اعمال اخر از تیره). به نور)، سپس رژگونه می آید و فاصله های نوشتن صف آخر، موتورها را سفید می کند. روشن شدن تدریجی صورت، تأثیر نور الهی را نشان می دهد، شخصیت انسان را متحول می کند، نور را در او آشکار می کند. در باره در بارهزندگی شبیه به نور است، زیرا مسیح در مورد خود گفت:

"من نور جهان هستم"

(یوحنا 8:12) و به شاگردان خود نیز همین را گفت:

"تو روشنایی دنیا هستی"

(متی 5.14).

این نماد کیاروسکورو را نمی شناسد، زیرا جهان نور مطلق را به تصویر می کشد (اول یوحنا 1.5). منبع نور بیرون نیست، بلکه در داخل است

"پادشاهی خدا در درون شماست"

(لوقا 17.21). دنیای نماد، دنیای اورشلیم بهشتی است که نیازی به آن ندارد

"نه در چراغ و نه در نور خورشید، زیرا خداوند خداوند روشن می کند."

او (مکاشفه 22.5).

نور در نماد در درجه اول از طریق طلای پس زمینه، و همچنین از طریق درخشندگی چهره ها، از طریق هاله ها - درخشندگی در اطراف سر قدیس بیان می شود. مسیح نه تنها با هاله، بلکه اغلب با درخشندگی در اطراف بدن او (ماندولا) به تصویر کشیده شده است که هم نماد قدوسیت او به عنوان یک انسان و هم قدوسیت مطلق او به عنوان خدا است. نور در نماد همه چیز را فرا می گیرد - مانند پرتوهای روی چین های لباس می افتد، روی سرسره ها، روی بخش ها، روی اشیاء منعکس می شود.
کانون نور صورت است و روی صورت چشم ها (

"چراغ بدن چشم است"...

(متی 6.22). نور می تواند از چشم ها جاری شود و تمام چهره قدیس را پر از نور کند، همانطور که در نمادهای بیزانسی و روسی قرن چهاردهم مرسوم بود، یا با پرتوهای تیز رعد و برق، مانند جرقه هایی که از چشم ها می درخشند، مانند نووگورود و پسکوف سر بخورد. استادان دوست داشتند آن‌طور که در تصاویر تئوفان یونانی یا کوروش امانوئل یوجنیک می‌بینیم، به تصویر بکشند، یا شاید مانند بهمنی که روی صورت، دست‌ها، لباس‌ها و هر سطحی می‌ریزد. به هر حال، نور "شخصیت اصلی" نماد است، تپش نور زندگی نماد است. نماد زمانی که مفهوم نور درونی ناپدید می‌شود و کیاروسکورو تصویری معمولی جایگزین آن می‌شود، می‌میرد.

نور و رنگ حالت نماد را تعیین می کند. نماد کلاسیک همیشه شاد است. نماد یک تعطیلات، یک جشن، یک شهادت از پیروزی است. چهره‌های غمگین نمادهای متأخر گواهی بر از دست دادن شادی عید پاک توسط کلیسا است. خود کلمه "انجیل" از یونانی به عنوان خوب ترجمه شده است، یعنی اخبار شاد. و نقاشان بزرگ شمایل این موضوع را تایید کردند. بیایید، برای مثال، نماد دیونیسیوس "مصلوب" از صومعه پاولو-ابنورسکی را در نظر بگیریم - دراماتیک ترین قسمت زندگی زمینی مسیح، اما همانطور که هنرمند آن را به تصویر می کشد - سبک، شاد، نه اشک آور. مرگ مسیح بر روی صلیب در عین حال پیروزی اوست. صلیب با رستاخیز دنبال می شود و شادی عید پاک از طریق اندوه می درخشد و آن را درخشان می کند. در یک سرود کلیسا خوانده می شود: "شادی از طریق صلیب به تمام جهان رسید". این پاتوس توسط دیونیسیوس هدایت می شود. محتوای اصلی نماد نور و عشق است: نوری که به جهان می آید و عشق خود خداوند است که بشریت را از صلیب در آغوش می گیرد.
شیفتگی به نمادهای متاخر با چهره تاریک، علاقه به زیبایی شناسی تاریک تصاویر تیره، که گاهی در ادبیات ما می لغزد، چیزی نیست جز انحطاط، شاهدی بر افول ارتدکس مدرن، فراموشی انجیل و سنت های پدری، غیر کلیسا. رمانتیسم
مکان و زمان آیکون بر اساس قوانین خاص خود ساخته شده است، متفاوت از قوانین هنر واقع گرایانه و آگاهی روزمره ما. نماد موجودی جدید را برای ما آشکار می کند، از دیدگاه ابدیت نوشته شده است، بنابراین لایه هایی از زمان های مختلف را می توان در آن ترکیب کرد. به نظر می رسد گذشته، حال و آینده متمرکز هستند و به طور همزمان وجود دارند. این نماد را می توان به فیلمی تشبیه کرد که در مقابل تماشاگر باز می شود. این پیوندی از انسان مدرن است و در زمان های قدیم تصویر دیگری یافت شد که توسط نماد منعکس می شود - آسمان که به صورت طومار تا شده است (مکاشفه 6.14). بنابراین، به عنوان مثال، در ترکیب "تبدیل"، علاوه بر قسمت مرکزی در کوه تابور، اغلب به تصویر کشیده می شود که چگونه مسیح و حواریون از کوه بالا می روند و از آن فرود می آیند. و هر سه لحظه همزمان در برابر چشمان ما وجود دارند. مثال دیگر نماد "میلاد مسیح" است - در اینجا نه تنها قسمت های زمان های مختلف ترکیب می شود: تولد نوزاد، انجیل به شبانان، سفر مغان و غیره. بلکه همچنین آنچه در مکان های مختلف اتفاق می افتد به نظر می رسد که صحنه ها در کنار هم قرار می گیرند و یک ترکیب واحد را تشکیل می دهند.

ولادت. نیمه دوم قرن شانزدهم

این نماد به ما یک دنیای کل نگر، یک دنیای دگرگون شده را نشان می دهد، بنابراین چیزی در آن ممکن است با منطق عادی زمینی در تضاد باشد. بنابراین، به عنوان مثال، در نماد "سر بریدن سنت. یحیی باپتیست» اغلب سر باپتیست را دو بار به تصویر می کشد: روی شانه های او و روی یک بشقاب. این بدان معنا نیست که پیامبر دو سر دارد، بلکه فقط به این معناست که سر در فرضیه های زمانی و معنایی مختلف وجود دارد: سر روی یک بشقاب نمادی از قربانی شدن پیشرو است، نمونه اولیه قربانی. مسیح، سر بر روی شانه های او نمادی از قدوسیت، عفت و حقیقت او در خدا است

"از کسانی که بدن را می کشند نترسید، اما روح را نمی توانند بکشند."

، Mf. 10.28). جان باپتیست پس از قربانی کردن خود، دست نخورده باقی می ماند.

مکان و زمان نماد خارج از طبیعت است، آنها تابع قوانین این جهان نیستند. جهان روی نماد به نظر می رسد که گویی از درون به بیرون چرخیده است، ما به آن نگاه نمی کنیم، اما ما را احاطه کرده است، نگاه نه از بیرون، بلکه گویی از درون هدایت می شود. این یک "چشم انداز معکوس" ایجاد می کند. به آن معکوس می گویند، در مقابل مستقیم، اگرچه درست تر است که آن را نمادین بنامیم. پرسپکتیو مستقیم (باستان، رنسانس، نقاشی رئالیستی قرن 19) همه اشیا را در حالی که در فضا از بزرگ به کوچک دور می‌شوند، می‌سازد، نقطه ناپدید شدن همه خطوط در صفحه تصویر است. وجود این نقطه چیزی جز متناهی بودن عالم خلقت معنا ندارد. در نماد، برعکس: با دور شدن از بیننده، اشیا کاهش نمی‌یابند و اغلب حتی افزایش می‌یابند. هر چه به فضای نماد عمیق‌تر برویم، دامنه دید وسیع‌تر می‌شود. عالم نماد نامتناهی است، همانطور که علم عالم الهی بی نهایت است. نقطه ناپدید شدن همه خطوط در صفحه نماد نیست، بلکه در خارج از آن، در مقابل نماد، در مکانی است که متفکر است. یا بهتر بگویم در دل متفکر. از آنجا، خطوط (شرطی) از هم جدا می شوند و دید او را گسترش می دهند. دیدگاه های "مستقیم" و "معکوس" نظرات متضادی را در مورد جهان بیان می کنند. اولی جهان طبیعی را توصیف می کند، دیگری - جهان الهی. و اگر در مورد اول هدف حداکثر توهم باشد، در مورد دوم - قراردادی نهایی.
نماد، همانطور که قبلاً اشاره کردیم، بر اساس متن ساخته شده است - هر عنصر به عنوان یک علامت خوانده می شود. ما نشانه‌های اصلی زبان آیکون‌نگاری - رنگ، نور، اشاره، صورت، مکان، زمان- را می‌شناسیم، اما فرآیند خواندن یک نماد از این نشانه‌ها مانند مکعب‌ها تشکیل نمی‌شود. زمینه مهم است، که در آن همان عنصر (علامت، نماد) می تواند طیف نسبتاً گسترده ای از تفسیر داشته باشد. نماد یک رمزنگاری نیست، بنابراین فرآیند خواندن آن نمی تواند شامل یافتن یک کلید یکبار مصرف باشد. در اینجا به تفکری طولانی نیاز است که هم ذهن و هم قلب در آن مشارکت دارند. نقطه ناپدید شدن، که در بالا در مورد آن صحبت کردیم، به معنای واقعی کلمه در تقاطع دو جهان، در آستانه دو تصویر - یک شخص و یک نماد قرار دارد. روند تفکر شبیه به جریان شن در ساعت شنی است. هر چه انسان در حال تفکر در یک شمایل، هدفمندتر (عفیف‌تر) باشد، بیشتر در آن کشف می‌کند و بالعکس: هر چه انسان در یک شمایل بیشتر آشکار شود، تغییرات در او عمیق‌تر می‌شود. نادیده گرفتن زمینه، بیرون کشیدن یک نشانه از یک موجود زنده، جایی که با علائم و نمادهای دیگر در تعامل است، خطرناک است. دامنه معنایی هر نشانه می تواند سطوح مختلف تفسیر را تا سطوح مخالف را شامل شود. بنابراین، برای مثال، تصویر یک شیر را می توان به عنوان تمثیلی از مسیح تفسیر کرد (

"شیر قبیله یهودا"

، باز کن 5.5) و در عین حال به عنوان نماد مرقس انجیلی (حزک. 1)، به عنوان تجسم قدرت سلطنتی (مثل 19.12)، و همچنین به عنوان نمادی از شیطان (

"شیطان مانند شیر غرشی راه می رود و به دنبال کسی است که ببلعد"

, 1 حیوان خانگی 5.8). زمینه کمک خواهد کرد تا بفهمیم علامت یا نماد در کدام یک از معانی به کار رفته است. در عین حال، زمینه از تعامل نشانه های فردی ساخته می شود.

به نوبه خود، نماد نیز در یک زمینه خاص، یعنی در مراسم مذهبی، در فضای معبد گنجانده شده است. در خارج از این محیط، نماد کاملاً واضح نیست. در مورد چگونگی وجود نماد در داخل فضای معبد-عبادت، فصل بعدی.

نماد در فضای مذهبی.

و آسمانی جدید و زمینی جدید دیدم، زیرا آسمان پیشین و زمین سابق از بین رفته بود و دریا دیگر وجود نداشت.
و من، یحیی، شهر مقدس اورشلیم را دیدم که تازه از آسمان نازل می‌شد و مانند عروسی که برای شوهرش آراسته شده بود، آماده شده بود.
من معبدی در آن ندیدم، زیرا یهوه خدای قادر مطلق معبد او و بره است.
باز کن 21.1-2، 22

L iturgia در یونانی به معنای "علت مشترک" است. آیکون از عبادت زاده می شود، در اصل عبادی است و خارج از متن مناجات قابل درک نیست. این نماد آگاهی آشتیانه را منعکس می کند (مکاشفه شخصی و همچنین استعداد نقاش آیکون مستثنی نیست، اما در این آگاهی گنجانده شده است)، این کار یک نویسنده واحد نیست، بلکه کار کلیسا است. توسط یک هنرمند خاص اجرا شده است. به همین دلیل است که نقاشان شمایل هرگز آثار خود را امضا نکردند (اطلاعات مربوط به نویسندگی معمولاً از منابع غیرمستقیم گرفته می شود)، با این وجود، نقاشان نماد همیشه مورد احترام کلیسا بوده اند.
آیکون بیش از آنکه هنری باشد اثری دعاست. با دعا و به خاطر نماز ایجاد می شود. محیط طبیعی آن معبد و عبادت است. یک نماد در یک موزه مزخرف است، اینجا زندگی نمی کند، بلکه فقط به صورت یک گل خشک شده در یک گیاه دارویی یا به عنوان یک پروانه روی یک سنجاق در یک جعبه کلکسیونر وجود دارد. نمادی که به طور مصنوعی از محیط خود جدا شده است، بی صدا است.
پدر پاول فلورنسکی عبادت ارتدکس را ترکیبی از هنرها خواند. همه چیز در اینجا - معماری، نقاشی، آواز، موعظه، نمایشی بودن کنش - برای خلق تصویری واحد از دنیایی دیگر، دگرگون شده، که در آن خدا سلطنت می‌کند، کار می‌کند. معبد تصویری از اورشلیم بهشتی و نوعی الگوی جهان است.
اساس نماز کلام خداست. در عبادت ارتدکس، همانطور که بود، "موضوعات" مختلف کلمه را می بینیم: کلمه ای که صدا می کند (خواندن انجیل و رسول، دعاها، موعظه ها، آواز خواندن)، کلمه به وضوح آشکار شده است (نقاشی های دیواری، موزاییک ها، نمادها)، سرانجام، کلام، خدای زنده، حاضر در میان مردم، به نام او جمع شد، و از طریق اشتراکی که بدن او، بدن مسیح ایجاد کرد.
معبد در ذهن ارتدکس به عنوان تصویری از جهان تصور می شود. جهان نیز سنت است. پدران اغلب آن را با معبدی که توسط خدا خلق شده بود به عنوان بزرگترین هنرمند و معمار مقایسه می کردند (کیهان، ??????، در یونانی به معنای "تزیین، چیدمان" است). در عین حال، انسان در عهد جدید معبد نامیده می شود (اول قرنتیان 6.19). بنابراین، تصویر مسیحی جهان به طور مشروط شبیه به سیستمی از عروسک‌های ماتریوشکا است که در یکدیگر، معبد کیهانی، کلیسا-معبد، معبد-انسان لانه کرده‌اند.
اولین مسیحیان کلیساهای خاصی نداشتند، آنها خدمات خود را - آگاپ - در خانه یا بر روی قبور شهدا، در دخمه ها انجام می دادند. پس از فرمان میلان (313) که توسط امپراتور کنستانتین اعلام شد و مسیحیت را قانونی کرد، مسیحیان شروع به ساختن کلیساها برای برگزاری مراسم مذهبی کردند. اما در آخرالزمان، هنگامی که آسمان و زمین از بین می روند، نیاز به معبد نیز از بین می رود، همانطور که در مکاشفه یوحنای متکلم آمده است:

«یهوه خدای قادر مطلق معبد او و بره است»

(مکاشفه 21.22). اما در حالی که کلیسا به سمت سواحل اورشلیم بهشتی حرکت می کند، مسیحیان به یک معبد نیاز دارند. این نه تنها به عنوان مکان جلسات (کنیسه، ???????، جلسه، ekklesia - ???????? - جلسه)، بلکه به عنوان تصویری از اورشلیم بهشتی، پادشاهی ضروری است. از بهشت، که ما آرزوی رسیدن به آن را داریم.

تصویر پادشاهی خدا در پرستش مسیحی حفظ می‌شد، حتی زمانی که معبدی وجود نداشت، اما کسانی که به نام مسیح گرد آمدند، خود را بدن او، شریک ملکوتی که در ما و در میان ما است، احساس می‌کردند (لوقا 17). :21).
این اصل "پادشاهی درون" حتی زمانی که مسیحیان یاد گرفتند که کلیسا بسازند، باقی ماند، زیرا هر کلیسای مسیحی، مهم نیست که چقدر از بیرون زیبا باشد، مهم ترین چیز را در درون خود دارد، تمام ثروت و شکوه درونش. این معبد مسیحی با معابد بت پرستی متفاوت است. به عنوان مثال، معابد یونان باستان با تمرکز مطلق بر نما ساخته شده اند. هر معبد یونانی - پارتنون، ارکتیون، معبد زئوس و غیره محرابی است که در مقابل آن خدمات الهی، اسرار، قربانی ها، تعطیلات، راهپیمایی ها در میدان انجام می شود. رواق با ستونی باشکوه صحنه بسیار خوبی برای مراسم مذهبی و مدنی بود. در داخل معبد، به عنوان یک قاعده، چیزی جز مجسمه یک خدا وجود نداشت. معبد به عنوان نوعی تابوت برای این مجسمه تنها عمل می کرد که فقط کشیش آن را می بیند.
هنگامی که مسیحیان نیاز به ساختن کلیساها داشتند، آنها بر اشکال بت پرستی کلیساها تمرکز نکردند، بلکه اصل یک ساختمان مدنی - کلیسا را ​​به عنوان مبنایی در نظر گرفتند. اولاً، خود فرقه‌های بت پرستان چنان از نظر روحی برای مسیحیان غیرقابل قبول بودند که نمی‌خواستند با آنها کاری داشته باشند، حتی به معنای سنت‌های معماری. و اصل کلیسای (از کلمه "سلطنتی"، دولتی) - ساختمانهایی برای مجامع مدنی، کاملا به مجامع مسیحی نزدیک شد. اساساً اینها ساختمان های مستطیلی با سقف های صاف بودند. با گذشت زمان، مسیحیان گنبدی را به کلیسای اضافه کردند که امکان گسترش فضای آن و درک قسمت بالایی را به عنوان طاق بهشت ​​فراهم کرد. بازیلیکاهای گنبدی اساس معماری مذهبی مسیحی هم در غرب و هم در شرق شد. فقط مسیحیت غربی سیستم بازیلیکا را توسعه داد، معابد به شکل یک صلیب لاتین دراز درآمدند، و برج‌ها و مناره‌ها به آنها جهش عمودی پرانرژی دادند. در شرق، برعکس، باسیلیکا به دنبال اشکال آرام تری از صلیب مساوی یونانی در پلان بود و توسعه ایده گنبد به معبد حس کیهانی بخشید. این گونه بود که معماری گنبدی متقاطع متولد شد که از بیزانس به روسیه رسید.
معبد ساخته دست بشر انعکاسی از معبدی است که دست ساخته نشده است، یعنی کیهان، جهان هستی. انسان گرایی معبد را می توان در اشکال آن به ویژه در کلیساهای اولیه روسیه ردیابی کرد: معبد دارای سر (سر) و گردن (طبل)، شانه ها (طاق) است، حتی "ابرو" وجود دارد - قوس هایی در بالای پنجره ها، فرهنگ مسیحی در نقطه اتصال فرهنگ باستان و عهد عتیق متولد شد، بنابراین، عهد عتیق و فلسفه باستان بر عقاید مسیحیان در مورد جهان تأثیر گذاشت. مدل غربی معبد به ایده های کتاب مقدس در مورد جهان به عنوان راه رسیدن به خدا، خروج نزدیکتر است، از این رو پویایی فرم های معماری، که افراد حاضر در معبد را با جریانی قدرتمند به سمت محراب مجذوب خود می کند. ایده باستانی جهان به عنوان یک کیهان، ایستا و متفکرانه تر، تصویر معبد را در شرق مسیحی - از بیزانس تا ارمنستان - تشکیل داد.
اما هر دو مدل معابد تا حدی نشان دهنده ساختار معبد اورشلیم است که به سه قسمت تقسیم می شد: صحن، معبد و مقدسات. این سه بخش در ساختار کلیسای مسیحی حفظ شده است: هشتی، معبد (ناوس، شبستان) و محراب.
معبد را اغلب به کشتی نوح تشبیه می کردند که در آن وفاداران در میان آب های طوفانی این جهان نجات می یابند، یا قایق پیتر، که در آن شاگردان مسیح جمع شده اند و همراه با ناجی به بندر جدیدی می روند - به اورشلیم بهشتی. تصویر یک کشتی از دیرباز نماد کلیسا بوده است. تصادفی نیست که فضای اصلی معبد «ناو» یا «ناوس» نامیده می شود که در یونانی به معنای «کشتی» است.
تمام کلیساهای مسیحی، به عنوان یک قاعده، به سمت شرق هستند. محراب در قسمت شرقی معبد قرار دارد. شخصی که رو به محراب است به سمتی که خورشید از آن طلوع می کند نگاه می کند، که نماد چرخش به سوی خداست، زیرا مسیح خورشید حقیقت است. در مراسم صبحگاهی، کشیش اعلام می کند: "جلال بر او که نور را به ما نشان داد!"
قسمت شرقی در مقابل غربی قرار دارد. کاهنان در محراب هستند. پیش از این، زمانی که مؤسسه کاتچومن ها در کلیسا فعال بود، کاتچومن ها در قسمت غربی، در هشتی می ایستادند. با فریاد «درها، درها»، «بیایید بیرون، کاتچومن‌ها»، درهای معبد بسته شد و فقط مؤمنان در آن باقی ماندند. قسمت میانی معبد، نائوس، برای مؤمنان در نظر گرفته شده است.
به طور عمودی، معبد به دو منطقه - کوهستانی و دره تقسیم می شود. فضای فوقانی و گنبدی شکل، کره آسمانی است (در معابد چوبی شمالی به این قسمت «آسمان» می گویند)، چهارضلعی جهان زمینی است. بر اساس این تقسیم بندی، نقاشی های دیواری نیز قرار دارند.
تزئینات معبد (نقاشی های دیواری، موزاییک ها) به تدریج شکل گرفت، اما در قرن دهم متکلمان آن را به عنوان یک سیستم بسیار هماهنگ درک کردند. یکی از مفسران جالب نقاشی های یادبود پدرسالار فوتیوس قسطنطنیه بود. در اصل، هر معبد دارای سیستم نقاشی های دیواری خود است، یک برنامه الهیات توسعه یافته، اما طرح کلی نیز وجود دارد که هنگام نقاشی کلیساها در کشورهای بیزانسی، از جمله روسیه، از آن پیروی می شود.
تزئین معبد از بالا، از گنبد شروع به توسعه می کند. در معابد باستانی، ترکیب "معراج" در گنبد قرار داده شده است، که نشان می دهد فضای گنبدی به عنوان آسمان واقعی تلقی می شد، جایی که مسیح در هنگام عروج خود بازنشسته شد و از آنجا در روز آمدن دوم خواهد آمد. کمتر مواقع، صحنه "تعمید" در گنبد قرار داشت. به تدریج، تصویر مسیح پانتوکراتور در کانون ثابت شد. معمولاً این یک ترکیب نیمه طول است، در یک دست مسیح کتاب را در دست دارد، دیگری جهان را برکت می دهد. ما می توانیم چنین تصویری را در سنت سوفیای کیف، سنت سوفیای نووگورود و در کلیساهای دیگر تا زمان ما ببینیم. پانتوکراتور (???????????، در یونانی به معنی قادر مطلق، این تصویر خدای خالق و نجات دهنده را به ما نشان می دهد که جهان را در دستان خود دارد.

منجی قادر مطلق. پایان یازدهم

در اطراف مسیح درخشش جلال است. در دایره جلال، قدرت های آسمانی قرار دارند: فرشتگان، کروبیان، سرافیم ها و غیره، آنها در برابر تخت آسمانی می ایستند، "سرود می خوانند، فریاد می زنند، فریاد می زنند و می گویند: مقدس، قدوس، مقدس است خداوند خدای صبایوت."
علاوه بر این، پیامبران در طبل به تصویر کشیده شده اند. اینها برگزیدگان عهد عتیق هستند که صدای خدا را شنیدند و اراده خدا را به مردم برگزیده ابلاغ کردند.
گنبد با کمک بادبان ها - عناصر ساختاری نیمکره ای که گوشه های تشکیل شده در محل اتصال بدنه مکعبی معبد و طبل استوانه ای شکل را پر می کنند - به چهار گوش متصل می شود. بادبان ها همچنین به صورت نمادین تعبیر می شوند، به عنوان ارتباطی بین کره زمینی و آسمانی، آنها معمولاً تصاویری از مبشران دارند که همچنین آسمان و زمین را به هم متصل می کنند و مژده را در سراسر جهان پخش می کنند.
طاق‌ها مانند پل‌هایی بین جهان‌ها هستند؛ آنها معمولاً حواریون را به تصویر می‌کشند که خداوند آنها را به جهان فرستاد تا انجیل را به همه خلقت موعظه کنند (مرقس 16.15).
طاق ها و طاق ها بر روی ستون ها قرار دارند. آنها زاهدان مقدس - شهدا و رزمندگان را به تصویر می کشند که به آنها "ستون" کلیسا می گویند. آنها با شاهکار خود کلیسا را ​​بالا نگه می دارند، همانطور که ستون ها طاق های یک معبد را بالا نگه می دارند.
بر روی طاق ها و دیوارها صحنه هایی از عهد جدید و قدیم، زندگی باکره و مقدسین، از تاریخ کلیسا دیده می شود. ترکیب صحنه ها به برنامه الهیات معبد بستگی دارد. بنابراین، مثلاً، در کلیسایی که به مادر خدا تقدیم شده است، صحنه هایی از زندگی مریم باکره، مضمون آکاتیست غالب خواهد بود (به عنوان مثال، نقاشی کلیسای جامع ولادت باکره در Ferapontovo). کلیسای سنت نیکلاس شامل صحنه هایی از زندگی سنت نیکلاس، سرگیفسکی - از زندگی سنت سرگیوس و غیره خواهد بود.
تابلوها در طبقات مرتب شده اند که نشان دهنده سلسله مراتب جهان است. ثبت های فوقانی برای وقایع اصلی - زندگی مسیح و باکره، کمی پایین تر - عهد عتیق، صحنه های هیوگرافیک، حتی پایین تر - مجالس کلیسایی، به عنوان بازتابی از زندگی کلیسا، رزرو شده است.
طبقه پایین اغلب از چهره های منفرد ساخته می شود - اینها یا پدران مقدس هستند - "بنیاد" الهیاتی، فکری کلیسا، یا شاهزادگان مقدس، راهبان، ستون ها، جنگجویان - کسانی که در جنگ روحانی از کلیسا محافظت می کنند. در کلیسای جامع فرشته کرملین مسکو، که به عنوان مقبره خانه شاهزاده مسکو خدمت می کرد، شاهزادگان مسکو در ردیف پایین - و نه تنها مقدسین - به تصویر کشیده شده اند. بنابراین، تاریخ واقعی دولت در تاریخ مقدس و تاریخ کلیسا گنجانده شد.
در زیر، در امتداد محیط معبد، "حوله های" تزئینی با یک روبان دایره ای وجود دارد - این یک یادآوری نمادین است که معبد، مهم نیست که چقدر وسیع و باشکوه است، اتاق بالایی اورشلیم را به عنوان نمونه اولیه خود دارد، جایی که مسیح در کنار هم است. با شاگردان شام آخر را جشن گرفتند.
نقاشی های دیواری قسمت شرقی با دیوارنگاره های غربی متفاوت است. شرقی به مسیح و مادر خدا تقدیم شده است. شکل کروی آپسد به طور نمادین به عنوان غار بیت لحم که در آن منجی متولد شد و در همان زمان - مقبره ای که مسیح رستاخیز از آن بیرون آمد تعبیر می شود. این شهر همچنین شبیه دخمه‌های اولین مسیحیان است، جایی که مسیحیان اغلب بر قبور شهدا مراسم عبادت می‌کردند، از این رو رسم دوختن تکه‌ای از یادگارها در پادمانسیون که بر تخت متکی است، حفظ شده است. در کلیساهای اولیه، زمانی که سد محراب کم بود، در انتهای اپسید تصویر اصلی معبد وجود داشت - مسیح پانتوکراتور، اغلب بر تخت، به شکل پادشاه پادشاهان، یا مادر خدا، به شکل اورانتا یا با کودک به عنوان ملکه بهشت ​​بر تخت نشسته است. کافی است تصویر «بانوی ما از دیوار تخریب ناپذیر» از سنت سوفیای کیف را یادآوری کنیم. بعدها، زمانی که شمایل به طور کامل فضای اپیس را از چشم نمازگزاران بست و فضای داخلی محراب را تنها با باز شدن درهای سلطنتی می‌توان دید، ترکیب «رستاخیز مسیح» جای تصویر محراب را گرفت. .
عشای ربانی در محراب برگزار می شود، بنابراین ترکیب "عشای رسولان" یا "شام آخر" به طور طبیعی بر روی دیوار شرقی ظاهر می شود. این اساساً همان طرح است ، فقط در نسخه اول تفسیر مذهبی آن ارائه شده است ، در نسخه دوم - تاریخی. در برخی از کلیساها، ترکیب «نمایش سنت. پدران." هنگامی که شمایل ظاهر شد، صحنه عشای ربانی به نمای آن منتقل شد و بالای درهای سلطنتی قرار دارد.
طبقه پایین اغلب توسط چهره های St. پدران، خالقان نماز، سرودنویسان، متکلمان. به نظر می رسد که آنها تاج و تخت را احاطه کرده اند و همراه با کشیش مراسم عبادت را برگزار می کنند.
در دیوار شرقی، در قسمت مسطح آن، به طور معمول، بشارت به تصویر کشیده شده است: در سمت راست فرشته جبرئیل، در سمت چپ مادر خدا (به عنوان مثال، سنت سوفیا در کیف در قرن یازدهم، صومعه مارتا و مری در مسکو، در قرن بیستم).
دیوار شرقی در طرح معنایی با دیوار غربی مخالف است. اگر موضوعات مربوط به تجسم و رستگاری در بخش شرقی متمرکز شود، سپس در بخش غربی - آغاز و پایان جهان. اغلب در اینجا ترکیباتی با موضوع شستودنف به تصویر کشیده می شود. اما مهم ترین موضوع دیوار غربی، ترکیب بندی آخرین داوری است. معنای آن این است که شخص با خروج از معبد باید ساعت مرگ و مسئولیت خود را در برابر خداوند به یاد آورد. با این حال، در یک چشم انداز تاریخی، الگوی جالبی را می توان ردیابی کرد: هر چه معبد قدیمی تر باشد، موضوع دیوار غربی سبک تر تفسیر می شود، و بالعکس - در معابد بعدی، موضوع مجازات گناهکاران بیشتر و بیشتر آشکار می شود. به عنوان مثال، تفسیر قسمت غربی کلیسای جامع Assumption در ولادیمیر توسط آندری روبلف را به یاد بیاوریم. "آخرین داوری" او به عنوان انتظار شادی آور درخشان از منجی آینده نوشته شده است. در کلیسای تثلیث در نیکیتنیکی، دیوار غربی کاملاً به روشی اصلی حل شده است: تمثیل های انجیل در اینجا نوشته شده است که در کدام یک نازل شده است؟ معنی داوری مسیح برعکس، نقاشی های دیواری Yarovo و Kostroma قرن هفدهم. عذاب گناهکاران را بسیار ظریف به تصویر می کشد.
بنابراین، نقاشی های معبد بیانگر تصویری از جهان است که شامل تاریخ (تاریخ مقدس، تاریخ کلیسا و کشور)، فراتاریخ (آفرینش جهان و پایان آن)، به طور نمادین ساختار و سلسله مراتب جهان را منتقل می کند. انجیل، تاریخ نجات توسط کلام را منعکس می کند. نقاشی کتابی است که انسان از آن چیزهای مهمی می آموزد، برای ذهن و قلبش غذا می گیرد. اکنون ما به طور خاص به شایستگی های هنری برخی از گروه های یادبود نمی پردازیم، زیرا در این مورد آنقدر زیبایی شناسی نیست که الهیات مهم است. اگرچه انصافاً باید گفت که آنها مستقیماً وابسته هستند.
در بیزانس، جایی که سیستم تزیین معابد رایج در دنیای مسیحیت شرقی توسعه یافت، نقاشی‌های دیواری و موزاییک‌ها نقش استثنایی داشتند. نمادهای کمی به معنای واقعی کلمه (اگرچه از نظر الهیات، یک تصویر در هنر یادبود همان نماد است) در کلیساها وجود داشت. آنها در امتداد دیوارها و بر روی یک مانع کم ارتفاع محراب قرار داشتند. در کلیساهای روسی قبل از دوره مغولستان نیز همین گونه بود. اما با گذشت زمان، نقش نمادهای واقعی در روسیه افزایش می یابد. این به دلایل مختلفی است. اولا، نماد از نظر فناوری ساده تر، در دسترس تر، ارزان تر است. ثانیاً، نماد به نمازگزار نزدیک‌تر است، تماس نزدیک‌تر با آن ممکن است تا با یک نقاشی دیواری یا موزاییکی. ثالثاً، و این شاید مهمترین چیز باشد، نماد به عنوان یک متن الهیاتی، نه تنها به عنوان یک تصویر دعا، بلکه به عنوان آموزش و تعلیم در ایمان، کارکردهای خود را انجام می دهد. در بیزانس، دانش کتاب اولویت داشت، اما در روسیه، نماد ایمان را آموزش می داد.
در کلیساهای روسیه، نمادین نقش بزرگی ایفا می کند. نماد مرتفع به تدریج شکل گرفت. در دوران پیش از مغولستان، حصارهای پایین محراب تک طبقه، شبیه به تمپلون های بیزانسی رایج بود. تا پایان قرن های XIV-XV. این نماد از قبل دارای سه ردیف بود. در قرن شانزدهم. چهارم اضافه شده است، در قرن 17th. - پنجم. در پایان قرن هفدهم. تلاش هایی برای افزایش تعداد ردیف ها - تا 6-7 انجام شد، اما این موارد مجزا بودند که به یک سیستم منتهی نشدند. بنابراین، نماد کلاسیک کلاسیک روسی دارای پنج ردیف - رتبه است که هر یک حاوی اطلاعات الهیاتی خاصی است.
آیکونوستاز یک پدیده معمولی روسی است و بسیاری از محققان آن را دستاورد بزرگ فرهنگ روسیه باستان و عنصر مهم سنت کلیسا می دانند. در واقع، به لطف شمایل، ما آثار درجه یک از آندری روبلف، تئوفان یونانی، دیونیسیوس، سیمون اوشاکوف و بسیاری از نقاشان برجسته دیگر را داریم. اما، از سوی دیگر، شمایل تأثیر زیادی بر سنت مذهبی روسی داشت، و نه همیشه مثبت. تبدیل شدن به دیواری غیرقابل نفوذ (و در نتیجه طراحی کلیساها نیز تغییر کرد، که با دیوار شرقی محکمی شروع به ساختن کردند، که یک اپیس کوچک به آن چسبیده است)، محراب را از فضای اصلی جدا کرد. معبد، در نهایت افراد کلیسای مجرد را به "روحانیت" و "جهان" تقسیم کرد. عبادت ایستا می شود، مردم منفعل تر می شوند (عناصر فعال بسیار بیشتری در عبادت بیزانسی وجود داشت: روحانیون به وسط معبد رفتند، ورودی بزرگ در کل فضای معبد رژه رفت و غیره). O. Pavel Florensky، و پس از او بسیاری از محققان، به عنوان مثال. L. Uspensky، تلاش زیادی برای اثبات سودمندی معنوی شمایل انجام داد. فلورنسکی به ویژه می نویسد: «نمادستان چیزی را از مؤمنان پنهان نمی کند... بلکه برعکس، آنها را نیمه کور به اسرار محراب نشان می دهد، آنها را لنگ و لنگ، ورودی به دیگری باز می کند. جهانی که با اینرسی خود از آنها قفل شده است، در مورد ملکوت بهشت ​​برای آنها فریاد می زند. تا حدی می‌توانیم با این موافق باشیم، زیرا معنای نمادین واقعاً هماهنگ و منسجم است و هدف اصلی کل این ساختار، موعظه ملکوت خداست. با این وجود، نگاه به گذشته تاریخی نشان می دهد که رشد حصار محراب با فقیر شدن ایمان در بین قوم خدا رابطه مستقیم دارد و محراب محکم بسته هیچ کاری برای بیداری این ایمان نمی کند. و بالعکس، در آغاز قرن ما، زمانی که اولین گرایش های بیداری روحانی در کلیسا مشخص شد، ولع به نمادهای کم ارتفاع ظاهر شد، و آنچه را که کشیش در محراب انجام می دهد، بر نگاه گله های آتی و دعا کننده آشکار کرد. بیایید بهترین نمونه های معماری کلیسا در آن زمان را به یاد بیاوریم: کلیسای جامع ولادیمیر در کیف، صومعه Marfo-Mariinsky در مسکو، کلیسای رستاخیز مسیح در Sokolniki در مسکو. امروزه کلیسا همچنین نیاز مبرمی به باز بودن متقابل محراب و نائوس احساس می‌کند، که ارتباط مذهبی همه کسانی را که در معبد دعا می‌کنند، به عنوان یک موجود زنده کلیسا آشکار می‌سازد.
با این وجود، در یک مرحله تاریخی خاص، نمادها نقش مثبت زیادی ایفا کردند و مهمترین عملکرد اعتقادی را انجام دادند. به یک معنا، شمایل نقاشی‌های کلیسا را ​​کپی می‌کند، اما تصویر جهان را به شکلی متمرکزتر نشان می‌دهد و توجه کسانی را که به آمدن خداوند عیسی مسیح می‌آیند متمرکز می‌کند.
بیایید معنای هر ردیف از شمایل را با جزئیات در نظر بگیریم.
این نماد در طبقات ساخته شده است که مانند ثبت در نقاشی های معبد سنتی، نمادی از سلسله مراتب جهان است. در اصطلاح روسی قدیمی، یک ردیف را "رتبه" می نامند.
اولین و پایین ترین رتبه محلی است، نمادهای محلی مورد احترام معمولاً در اینجا قرار دارند که ترکیب آنها به سنت های هر معبد بستگی دارد. با این حال، برخی از نمادهای ردیف محلی توسط یک سنت رایج ثابت شده و در هر معبدی یافت می شود.
در مرکز رتبه محلی، درهای سلطنتی قرار دارند. آنها را سلطنتی می نامند زیرا نماد ورود به پادشاهی خدا هستند. پادشاهی خدا از طریق مژده به ما آشکار می شود، بنابراین موضوع بشارت دو بار بر روی درهای سلطنتی به تصویر کشیده شده است: صحنه بشارت با مریم باکره و فرشته جبرئیل، و همچنین چهار انجیل که به موعظه انجیل می پردازند. جهان روزی روزگاری، به تعجب مذهبی "درها، درها!" وزیران درهای بیرونی معبد را بستند و آنها را سلطنتی نامیدند، زیرا همه مؤمنان کاهنان سلطنتی هستند، اما اکنون درهای محراب بسته است. درهای سلطنتی نیز در طول نماز عشای ربانی بسته می شود، به طوری که کسانی که از خداوند برای قربانی کفاره او تشکر می کنند، همانطور که بود، در طرف مقابل سد محراب قرار می گیرند. اما به منظور ارتباط بین کسانی که بیرون از محراب ایستاده اند و آنچه در محراب می گذرد، نماد شام آخر (یا عشای رسولان) بالای درهای سلطنتی قرار می گیرد.
گاهی بر بالهای درهای سلطنتی تصاویری از خالقان مراسم عبادت Sts. ریحان بزرگ و جان کریستوم.

درهای سلطنتی مدرسه دیونیسیوس. ربع اول قرن شانزدهم

در سمت راست درهای سلطنتی نماد نجات دهنده قرار دارد، جایی که او با یک کتاب و یک حرکت برکت به تصویر کشیده شده است. در سمت چپ نمادی از مادر خدا (به طور معمول، با عیسی نوزاد در آغوش او) وجود دارد. مسیح و مادر خدا ما را در دروازه های ملکوت بهشت ​​ملاقات می کنند و ما را در طول زندگی خود به سوی رستگاری هدایت می کنند. خداوند در مورد خود فرمود:

«من راه، حقیقت و زندگی هستم. هیچ کس جز به وسیله من نزد پدر نمی آید.»

(یوحنا 14.6)؛

"من دری به گوسفندم"

(یوحنا 10.7). مادر خدا Hodegetria نامیده می شود که به معنای "راهنما" است (معمولاً یک نسخه نمادین از مادر خدا Hodegetria در اینجا قرار می گیرد).

نماد مادر خدا هدجتریا

نماد کنار تصویر ناجی (در سمت راست در رابطه با موارد آینده) یک قدیس یا تعطیلات را به تصویر می کشد که پس از آن این معبد نامگذاری شده است. اگر وارد معبدی ناآشنا شدید، فقط به نماد دوم سمت راست درهای سلطنتی نگاه کنید تا مشخص کنید در کدام معبد هستید - در کلیسای نیکولسکی تصویری از St. نیکلاس از میرا، در ترینیتی - نماد تثلیث مقدس، در فرض - عروج مریم مقدس، در کلیسای کوسما و دامیان - تصویر Sts. افراد غیر مزدور و غیره
علاوه بر درهای سلطنتی، درهای شماس نیز در ردیف پایین قرار دارد. به عنوان یک قاعده، آنها بسیار کوچکتر هستند و به قسمت های جانبی محراب منتهی می شوند - محراب، جایی که Proskomedia انجام می شود، و شماس یا جلیقه، جایی که کشیش قبل از مراسم عبادت لباس می پوشد و لباس ها و ظروف ذخیره می شود. درهای شماس معمولاً یا به صورت فرشته های بزرگ به تصویر کشیده می شوند که نمادی از خدمت فرشتگان روحانیت هستند یا به عنوان اولین شهدا، Archdeacons Stephen و Lawrence که نمونه واقعی خدمت به خداوند هستند.
رتبه دوم جشن است. زندگی زمینی مسیح و مادر خدا در اینجا نشان داده شده است. به عنوان یک قاعده، هسته ردیف را جشن های دوازدهم تشکیل می دهند و معمولاً نمادها به ترتیبی که در سال کلیسا ظاهر می شوند در این ردیف قرار می گیرند. چینش نمادها به ترتیب زمانی کمتر رایج است. برای حفظ بهتر، «تعطیلات» را به ترتیب زمانی فهرست می کنیم. این آیین با تصویر "میلاد مقدس الهیات مقدس" آغاز می شود (همانطور که مشخص است ، سال کلیسایی نیز با این تعطیلات آغاز می شود) و به دنبال آن: "ورودی باکره به معبد" ، "بشارت" ، " میلاد مسیح، "تعمید / عیسی مسیح"، "تغییر شکل"، "رستاخیز ایلعازر"، "ورودی به اورشلیم"، "صلیب کشیده شدن"، "رستاخیز مسیح / هبوط به جهنم"، "معراج خداوند عیسی مسیح" مسیح»، «پنطیکاست / نزول روح القدس بر رسولان» (گاهی اوقات به جای این نماد، تصویر تثلیث مقدس را قرار می دهند)، «فرع مقدس ترین الهیات» (با این نماد، مراسم جشن به پایان می رسد، درست همانطور که کلیسا سال با عید قیام به پایان می رسد). اغلب "تعالی صلیب"، "حفاظت از مقدس ترین Theotokos" و تعطیلات دیگر در ردیف جشن گنجانده شده است.
اگر چندین محراب در معبد وجود داشته باشد، آنها سد محراب خود را در مقابل هر یک می سازند و چندین نماد ظاهر می شود، اغلب ترتیب تعطیلات تکرار نمی شود، اما سعی می کنند متفاوت باشند. به عنوان مثال، در کلیسای تثلیث در نیکیتنیکی، علاوه بر نماد بزرگ محراب اصلی، یک نماد کوچک از راهرو نیکیتسکی وجود دارد، جایی که در ردیف جشن نمادهایی وجود دارد که به رویدادهایی اختصاص داده شده است که در پست به یادگار مانده است. - زمان عید پاک (به اصطلاح "سه‌گانه رنگی"): "زنان مرموز در مقبره مقدس"، "شفای فلج"، "مکالمه با زن سامری در چاه یعقوب" و غیره.
ردیف سوم توسط رتبه Deesis (از کلمات یونانی ??????، deisis - دعا) اشغال شده است. این موضوع اصلی شمایل است و نماد "ناجی در قدرت" واقع در مرکز نوعی "سنگ کلید" کل این ساختار نمادین باشکوه است. "نجات دهنده در قوت" تصویر خداوند عیسی مسیح را در دومین آمدن او با قدرت و جلال به ما نشان می دهد. او به عنوان قاضی، به عنوان نجات دهنده جهان، به عنوان پادشاه پادشاهان و پروردگار اربابان بر تخت می نشیند. در سمت راست و سمت چپ قدیسان و قدرت های بهشتی و همچنین همه کسانی که به داوری می آیند قرار دارند. نزدیکترین به مسیح مادر خداست، او در سمت راست (یعنی در سمت راست) پسر است، او در برابر او برای کل نسل بشر شفاعت می کند.

پایان دوره آزمایشی رایگان