S krizom populističkog pokreta 1990-ih, "analitička metoda realizma devetnaestog stoljeća", kako se naziva u ruskoj znanosti, postaje zastarjela. Mnogi od Wanderera doživjeli su kreativni pad, otišli u "male" slike zabavnog žanra. Tradicije Perova najviše su sačuvane u Moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Složeni životni procesi određivali su raznolikost oblika umjetničkog života ovih godina. Sve vrste umjetnosti - slikarstvo, kazalište, glazba, arhitektura - zalagale su se za obnovu umjetničkog jezika, za visoku profesionalnost.

Za slikare prijelaza stoljeća karakteristični su drugi načini izražavanja od lutalica, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva - u slikama koje su kontradiktorne, komplicirane i odražavaju suvremenost bez ilustrativnosti i narativnosti. Umjetnici bolno traže sklad i ljepotu u svijetu koji je u osnovi stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u njegovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme "predvečerja", iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupiranja, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se javili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Važnu ulogu u popularizaciji ruske umjetnosti, posebice 18. stoljeća, kao i zapadnoeuropske umjetnosti, u privlačenju zapadnoeuropskih majstora na izložbe, imali su umjetnici udruge Svijet umjetnosti. "Miriskusniki", koji su okupili najbolje umjetničke snage u Sankt Peterburgu, izdavali su svoj časopis, samim su svojim postojanjem pridonijeli konsolidaciji umjetničkih snaga u Moskvi, stvaranju "Saveza ruskih umjetnika".

Impresionističke pouke plenerističkog slikarstva, kompozicija "slučajnog kadriranja", široka slobodna slikovna manira - sve je to rezultat evolucije razvoja likovnih sredstava u svim žanrovima prijelaza stoljeća. U potrazi za "ljepotom i skladom", umjetnici se okušavaju u raznim tehnikama i umjetničkim oblicima - od monumentalnog slikarstva i kazališne kulise do oblikovanja knjiga i umjetničkog obrta.

Na prijelazu stoljeća razvija se stil koji je zahvatio sve plastične umjetnosti, počevši prvenstveno od arhitekture (u kojoj je dugo dominirao eklekticizam) do grafike koja je nazvana stilom Art Nouveau. Taj fenomen nije jednoznačan, u modernosti postoji i dekadentna pretencioznost, pretencioznost, namijenjena uglavnom građanskim ukusima, ali postoji i želja za jedinstvom stila koje je samo po sebi značajno. Art Nouveau je nova faza u sintezi arhitekture, slikarstva i dekorativne umjetnosti.

U likovnoj umjetnosti secesija se očitovala: u kiparstvu - fluidnošću oblika, posebnom ekspresivnošću siluete, dinamičnošću kompozicija; u slikarstvu - simbolika slika, ovisnost o alegorijama.

Pojava secesije nije značila da su ideje lutanja umrle do kraja stoljeća. Žanrovsko slikarstvo razvilo se 1990-ih, ali se razvijalo nešto drugačije nego u “klasičnom” pokretu Lutanja 1970-ih i 1980-ih. Tako se seljačka tematika otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašen je optužujućim prikazom Sergeja Aleksejeviča Korovina (1858–1908) na slici “O svijetu” (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arkhipov (1862–1930) uspio je pokazati vitalnost postojanja u teškom, iscrpljujućem radu na slici “Peralice” (1901., Državna Tretjakovska galerija). To je dobrim dijelom postigao zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom shvaćanju mogućnosti boje i svjetla.

Povučenost, „podtekst“, dobro pronađen ekspresivni detalj čine još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje strše, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Ovdje je sačuvana impresionistička tehnika “djelomične kompozicije”, kao da je slučajno ugrabio okvir: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, skupina demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik ubijenog psa koji bježi od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, izražajna kontura objekata i poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

U 90-im godinama XIX stoljeća. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonista svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859-1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari ugljena. Promijeniti".

Na prijelazu stoljeća u povijesnoj se temi ocrtava nešto drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861–1904) radi više u povijesnom žanru nego u čisto povijesnom žanru. “Ruskinje 17. stoljeća u crkvi” (1899, Državna Tretjakovska galerija), “Vjenčani vlak u Moskvi. XVII stoljeće” (1901., Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Moskovci prilikom ulaska stranog veleposlanstva u Moskvu krajem 17. stoljeća)" (1901., Ruski muzej), "Moskovska ulica 17. stoljeća na praznik" (1895., Ruski muzej) itd. - to su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. stoljeću. Rjabuškina je posebno privuklo ovo stoljeće, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, uzorkom. Umjetnik se estetski divi minulom svijetu 17. stoljeća, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih procjena povijesnih događaja. Rjabuškinova stilizacija ogleda se u ravnosti slike, u posebnom sustavu plastike i linearnog ritma, u shemi boja izgrađenoj na jarkim glavnim bojama, u općem dekorativnom rješenju. Ryabushkin hrabro uvodi lokalne boje u plenerski krajolik, na primjer, u Svadbenom vlaku... - crvena boja vagona, velike mrlje svečane odjeće na pozadini tamnih zgrada i snijega, s obzirom, međutim, u najfinije nijanse boja. Krajolik uvijek poetski prenosi ljepotu ruske prirode. Istina, ponekad Rjabuškina karakterizira i ironičan stav u prikazu određenih aspekata svakodnevnog života, kao, na primjer, na slici "Pijanje čaja" (karton, gvaš, tempera, 1903., Ruski muzej). U frontalno sjedećim statičnim figurama s tanjurićima u rukama čita se odmjerenost, dosada, pospanost, osjećamo i opresivnu moć malograđanskog života, ograničenost tih ljudi.

Apolinar Mihajlovič Vasnjecov (1856–1933) u svojim povijesnim kompozicijama još više pažnje posvećuje krajoliku. Omiljena tema mu je također 17. stoljeće, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. stoljeća”, 1900., Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. stoljeća. U zoru na vratima uskrsnuća (1900., Državna Tretjakovska galerija) možda je bio inspiriran uvodom u operu Musorgskoga Khovanshchina, za koju je Vasnjecov skicirao scenografiju nedugo prije toga.

prijepodne Vasnetsov je predavao u razredu krajolika Moskovske škole za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu (1901.–1918.). Kao teoretičar svoje je stavove iznio u knjizi Art. Iskustvo analize pojmova koji definiraju umjetnost slikarstva ”(Moskva, 1908.), u kojem je zagovarao realističke tradicije u umjetnosti. Vasnetsov je također bio osnivač Saveza ruskih umjetnika.

Novu vrstu slikarstva, u kojoj su folklorne umjetničke tradicije savladane na potpuno poseban način i prevedene na jezik moderne umjetnosti, stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869–1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u Atos, a zatim studirao na Akademiji umjetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "djevojčica" imaju određeno simboličko značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove su slike uvijek izražajne, a iako se u pravilu radi o štafelajnim djelima, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. “Smijeh” (1899, Muzej moderne umjetnosti, Venecija), “Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki koje se zarazno glasno smiju ili nekontrolirano jure u okruglom plesu, ali taj je realizam drugačiji nego u druge polovice stoljeća. Slika je zamašna, skicirana, s teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su u pravilu smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost s realističnom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862–1942) bavi se temom Drevne Rusije, poput brojnih majstora prije njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umjetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog svijeta, u skladu s prirodom, ali nestala. zauvijek poput legendarnog grada Kiteža . Taj istančan osjećaj za prirodu, oduševljenje svijetom, pred svakim stablom i travkom posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog razdoblja - "Vizija mladog Bartolomeja" (1889.-1890. Državna Tretjakovska galerija). U razotkrivanju radnje slike postoje iste stilske značajke kao i Ryabushkinove, ali je neizbježno izražen duboko lirski osjećaj ljepote prirode, kroz koji je visoka duhovnost likova, njihovo prosvjetljenje, njihovo otuđenje od prenose se svjetovna galama.

Prije nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio zanimanje za temu Drevne Rusije djelima kao što su "Nevjesta Kristova" (1887, mjesto nepoznato), "Pustinjak" (1888, Ruski muzej; 1888- 1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko djela posvetio je samom Sergiju Radonješkom (Mladi sv. Sergija, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih "Djela sv. Sergija", 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; "Sergije Radonješki", 1891- 1899, Državni ruski muzej).

M.V. Nesterov je radio mnogo religioznog monumentalnog slikarstva: zajedno s V.M. Vasnetsov je samostalno oslikao kijevsku Vladimirsku katedralu - samostan u Abastumanu (Gruzija) i samostan Marfo-Mariinski u Moskvi. Murali su uvijek posvećeni drevnoj ruskoj temi (na primjer, u Gruziji - Aleksandru Nevskom). Na zidnim slikama Nesterova ima mnogo uočenih stvarnih znakova, osobito u pejzažu, portretnim crtama - na slici svetaca. U umjetnikovoj težnji za plošnom interpretacijom kompozicije elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova očitovao se nedvojbeni utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, toliko karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može vidjeti na jednom od najboljih platna posvećenih ženskoj sudbini - "Veliki jezik" (1898., Ruski muzej): namjerno plosnati likovi časnih sestara, "černica" i "belica", generalizirane siluete, kao da je spori ritualni ritam svijetlih i tamnih mrlja - likova i krajolika sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, krajolik igra jednu od glavnih uloga. "Volim ruski krajolik", napisao je umjetnik, "na njegovoj pozadini, nekako je bolje, jasnije se osjeća i smisao ruskog života i ruska duša."

Sam pejzažni žanr razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, naime, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. "Konceptualni" krajolik (pojam M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.

Za briljantnog kolorista Korovina svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da mu je pejzaž ostao omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih učitelja iz Moskovske škole za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke. Rano je počeo slikati na pleneru, već na portretu zborovske djevojke 1883. vidi se njegov samostalni razvoj principa plenerizma, oličen kasnije u nizu portreta nastalih na imanju S. Mamontova u Abramcevu. („U čamcu“, Državna Tretjakovska galerija; portret T. S. Lyubatoviča, Državni ruski muzej, itd.), u sjevernim krajolicima, izveden tijekom ekspedicije S. Mamontova na sjever („Zima u Laponiji“, Državna Tretjakovska galerija ). Njegovi francuski pejzaži, ujedinjeni naslovom "Pariška svjetla", već su potpuno impresionistička slika, s najvišom kulturom etide. Oštri, trenutni dojmovi o životu velikog grada: tihe ulice u različito doba dana, predmeti otopljeni u svijetlo-zračnom okruženju, oblikovani dinamičnim, "drhtavim", vibrirajućim potezom kista, strujom takvih poteza koji stvaraju iluzija vela kiše ili gradskog zraka zasićenog tisućama različitih para, - značajke koje podsjećaju na krajolike Maneta, Pissarra, Moneta. Korovin je temperamentan, emotivan, impulzivan, teatralan, otuda jarke boje i romantična ushićenost njegovih krajolika ("Pariz. Bulevar kapucina", 1906., Državna Tretjakovska galerija; "Pariz noću. Talijanski bulevar." 1908., Državna Tretjakovska galerija). Korovin zadržava ista obilježja impresionističke etide, slikarskog maestra, upečatljive likovnosti u svim drugim žanrovima, prvenstveno u portretu i mrtvoj prirodi, ali i u dekorativnim panoima, u primijenjenoj umjetnosti, u kazališnoj scenografiji, kojom se bavi cijeli život (Portret Chaliapin, 1911, Ruski muzej; "Riba, vino i voće" 1916, Državna Tretjakovska galerija).

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u kazališnom i dekorativnom slikarstvu. Kao kazališni slikar radio je za Teatar Abramcevo (a Mamontov ga je možda prvi cijenio kao kazališnog umjetnika), za Moskovsko umjetničko kazalište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gdje je počelo njegovo cjeloživotno prijateljstvo s Šaljapinom, za Dijagiljev poduzeće. Korovin je kazališnu scenografiju i značaj umjetnika u kazalištu podigao na novu razinu, napravio je čitavu revoluciju u razumijevanju uloge umjetnika u kazalištu i svojim šarolikim, "spektakularnim" scenografijama imao velik utjecaj na svoje suvremenike. , otkrivajući samu bit glazbene izvedbe.

Jedan od najvećih umjetnika, inovator ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865–1911). Njegove "Djevojka s breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887., Državna Tretjakovska galerija) i "Djevojka obasjana suncem" (portret Maše Simanovič, 1888., Državna Tretjakovska galerija) predstavljaju cijelu pozornicu ruskog slikarstva. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske glazbene kulture (njegov otac je poznati skladatelj, majka mu je pijanistica), studirao je s Repinom i Čistjakovim, proučavao najbolje muzejske zbirke u Europi i, po povratku iz inozemstva, ušao u krug Abramtsevo . U Abramcevu su naslikana dva gore spomenuta portreta, od kojih je započela slava Serova, koji je u umjetnost ušao sa svojim, svijetlim i poetskim pogledom na svijet. Vera Mamontova sjedi u mirnoj pozi za stolom, breskve su razbacane po bijelom stolnjaku ispred nje. Ona sama i svi objekti predstavljeni su u najsloženijem svjetlosnom i zračnom okruženju. Odsjaj sunca pada na stolnjak, na odjeću, zidnu ploču, nož. Prikazana djevojka koja sjedi za stolom u organskom je jedinstvu sa svim ovim materijalnim svijetom, u skladu s njim, puna vitalnog drhtanja, unutarnjeg pokreta. U još većoj mjeri principi plenerističkog slikarstva odrazili su se na portretu umjetnikove rođakinje Maše Simanovich, naslikanom upravo na otvorenom. Boje su ovdje dane u složenoj interakciji jedna s drugom, savršeno prenose atmosferu. ljetni dan, refleksije boja koje stvaraju iluziju sunčevih zraka koje klize kroz lišće. Serov odlazi od kritičkog realizma svog učitelja Repina do "pjesničkog realizma" (pojam D.V. Sarabjanova). Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto “svjetlosnim” impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan “princip slučajnosti”, izvajana forma s dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara dojam složenog svjetlo-zračnog okruženja. No, za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizira, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvijek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela.

Serov često slika predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su oni različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na svima njima leži svjetlo intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Lik Yermolove podsjeća na antički stup, točnije, na klasičnu statuu, što je dodatno pojačano okomitim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i ispraznog. Boja se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, nego čisto slikovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla mladež u burnim godinama ranog 20. stoljeća.

Yermolova portret ulaznih vrata. Ali Serov je tako veliki majstor da je, birajući drugačiji model, u istom žanru formalnog portreta, zapravo, istim izražajnim sredstvima, uspio stvoriti sliku potpuno drugačijeg karaktera. Tako su na portretu princeze Orlove (1910.–1911., Ruski muzej) neki detalji preuveličani (ogromna kapa, predugačka leđa, oštar kut koljena), naglašena pažnja na raskoš interijera, prenošena samo fragmentarno , poput otetog okvira (dio stolice, slike, kut stola), dopuštaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrata. Ali ista grotesknost u njegovom poznatom “Petru I” (1907., Državna Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), dopuštajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i dvorjana koji apsurdno jure za njim, dovodi do slike to nije ironično, kao na portretu Orlove, nego simbolično, prenosi značenje čitave epohe. Umjetnik se divi originalnosti svog junaka.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, povijesno slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u djelu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema putujuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj ljepote i sklada seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, na karti , pastel, 1898., Državna Tretjakovska galerija). Zimski krajolici posebno su izvrsni svojim srebrno-bisernim rasponom boja.

Serov je povijesnu temu protumačio na svoj način: "kraljevske lovove" s užitnim šetnjama Elizabete i Katarine II prenosio je umjetnik novog vremena, ironičan, ali i uvijek se diveći ljepoti života u 18. stoljeću. Zanimanje Serova za 18. stoljeće nastalo je pod utjecajem Svijeta umjetnosti i u vezi s radom na izdavanju Povijesti velikog kneza, cara i carskog lova u Rusiji.

Serov je bio duboko promišljen umjetnik, neprestano je tražio nove oblike umjetničkog ostvarenja stvarnosti. Inspirirani secesijskim idejama o ravnosti i povećanoj dekorativnosti odrazile su se ne samo u povijesnim kompozicijama, već iu njegovom portretu plesačice Ide Rubinstein, u njegovim skicama za Otmicu Europe i Odiseju i Navzikai (obje 1910, Državna Tretjakovska galerija, karton, tempera). Značajno je da se Serov na kraju života okreće antičkom svijetu. U pjesničkoj legendi, koju on tumači slobodno, izvan klasičnih kanona, želi pronaći sklad, potragu kojoj je umjetnik posvetio sav svoj rad.

Teško je odmah povjerovati da je portret Veruše Mamontove i Otmicu Europe naslikao isti majstor, Serov je toliko svestran u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do secesije u povijesnim motivima i kompozicije iz antičke mitologije.

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856–1910) bio je izravniji, ali istodobno neobično složen. Prije Umjetničke akademije (1880.) Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Sveučilišta u St. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadzire restauraciju fresaka u crkvi sv. Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenijete na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanonskom i izražajnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske snage, koji se ne može pomiješati ni s jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da svijetle iznutra ("Djevojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj vlastiti svijet mašte, malo nalik stvarnosti. U tom je smislu Vrubel antipod impresionistima (za koje se slučajno ne kaže da su isti kao prirodoslovci u književnosti), jer ni na koji način ne nastoji fiksirati izravan dojam stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, pokušavajući stvoriti vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa izravne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u lijesu” itd.) i već iste 1890. stvara svoj "Sjedeći demon" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Juana. Slika Demona središnja je slika cjelokupnog Vrubelova djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Leteći demon", 1902. - "The Downtrodden Demon". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, a to je osobitost nacionalnog ruskog tumačenja slike. Suvremenici su, kako je ispravno zapaženo, u njegovim "Demonima" vidjeli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava buntovno pobjeći iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svijet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemlje . Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: duhovni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo strah, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897., Državna Tretjakovska galerija ), zbunjenost, tjeskoba - u nevjerojatnoj slici "Princeze-labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim pločama "Španjolska" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedene za vilu E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoju zadaću - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz sitnica svakodnevnog života".

Već spomenuti industrijalac i filantrop Savva Mamontov odigrao je vrlo važnu ulogu u Vrubelovu životu. Abramtsevo je povezao Vrubela s Rimskim-Korsakovom, pod čijim se radom umjetnik piše svoju Princezu labuda, izvodi skulpture Volkhova, Mizgir itd. U Abramcevu je radio mnogo monumentalnog i štafelajnog slikarstva, okreće se folkloru: bajka, do epa, čiji su rezultat bili paneli “Mikula Seljaninovich”, “Heroji”. Vrubel se okušava u keramici, izrađujući skulpture u majolici. Zanimaju ga poganska Rusija i Grčka, Bliski istok i Indija - sve kulture čovječanstva čije umjetničke tehnike nastoji shvatiti. I svaki put kad je skupio dojmove, pretvarao se u duboko simbolične slike, odražavajući svu originalnost njegova svjetonazora.

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjige. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u opredjeljenju za ornamentalna, ritmički složena rješenja u njegovim djelima ovoga razdoblja, sve se više afirmiraju obilježja suvremenosti.

Poput K. Korovina, Vrubel je puno radio u kazalištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na pozornici Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" s ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta, izuzetna strast u afirmaciji plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelovo djelo svjetlije od drugih odražavalo je proturječja i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelova sprovoda Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u povijest, čudesna je patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umjetničkog postojanja. Buduće generacije ... osvrnut će se na posljednja desetljeća 19. stoljeća kao na "Vrubelovo doba" ... Upravo se u njemu naše vrijeme iskazalo u najljepšem i najtužnijem za što je bilo sposobno.

S Vrubelom ulazimo u novo stoljeće, eru “srebrnog doba”, posljednjeg razdoblja kulture peterburške Rusije, koja je izvan dodira i s “ideologijom revolucionarizma” (P. Sapronov) i “s autokracijom i državom koja je odavno prestala biti kulturna sila.” Uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviša razina poezije povezana je s početkom stoljeća (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i glazbeno kazalište, balet; “otkriće” ruske umjetnosti 18. stoljeća (Rokotov, Levitski, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka stoljeća. Ali "srebrno doba" bilo je nemoćno pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je krenula prema revolucionarnoj katastrofi, ostajući i dalje u "kuli od slonovače" i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, premda je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice smjera, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870.–1905.) izravni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivista u likovnoj umjetnosti.umjetnost pogranične Rusije. Kritičari tog vremena čak su ga nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su se brzo probijala u život. Njegova su djela elegična tuga za starim praznim “plemenitim gnijezdima” i zamirućim “trešnjama”, za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, odjevenim u nekakve bezvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

Njegovi štafelajni radovi ponajviše ne podsjećaju čak ni na ukrasne ploče, već na tapiserije. Prostor je riješen na krajnje uvjetovan, planaran način, figure su gotovo eterične, kao npr. djevojke uz ribnjak na slici "Bank" (1902, tempera, Državna Tretjakovska galerija), uronjene u sanjivu meditaciju, u duboka kontemplacija. Izblijedjele, blijedosive nijanse boja pojačavaju cjelokupni dojam krhke, nezemaljske ljepote i anemične, sablasne, koja se proteže ne samo na ljudske slike, već i na prirodu koju on prikazuje. Nije slučajno da je Borisov-Musatov jedno od svojih djela nazvao "Duhovi" (1903, tempera, Tretjakovska galerija): tihe i neaktivne ženske figure, mramorne statue uz stepenice, polugolo drvo - izblijedjeli raspon plave, sive , ljubičasti tonovi pojačavaju duhovitost prikazanog.

Ta čežnja za prošlim vremenima povezala je Borisova-Musatova s ​​umjetnicima Svijeta umjetnosti, organizacije koja je nastala u Sankt Peterburgu 1898. i ujedinila majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. ("Svijet umjetnosti", inače, nije razumio umjetnost Borisova-Musatova i prepoznao je tek na kraju umjetnikova života.) Početak "Svijeta umjetnosti" položen je večerima u kući A. Benoisa posvećen umjetnosti, književnosti i glazbi. Ljude koji su se tamo okupili spojila je ljubav prema ljepoti i uvjerenje da se ona može naći samo u umjetnosti, jer je stvarnost ružna. Nastao i kao reakcija na sitničavost kasnih lutalica, svoju poučnu i ilustrativnu prirodu, svijet umjetnosti ubrzo se pretvorio u jedan od glavnih fenomena ruske umjetničke kulture. U ovoj udruzi sudjelovali su gotovo svi poznati umjetnici - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobužinski, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodijev, Petrov-Vodkin, Malyavin, čak i Larionov i Gončarova. Od velike važnosti za formiranje ove udruge bila je osobnost Djagiljeva, pokrovitelja i organizatora izložbi, a kasnije - impresarija ruskih baletnih i opernih turneja u inozemstvu (Ruska godišnja doba, koja je upoznala Europu s radom Chaliapina, Pavlove, Karsavine , Fokine, Nižinski i drugi i otkrio svijetu primjer najviše kulture oblika raznih umjetnosti: glazbe, plesa, slikarstva, scenografije). U početnoj fazi formiranja "Svijeta umjetnosti" Djagiljev je 1897. priredio izložbu engleskih i njemačkih akvarela u Sankt Peterburgu, zatim izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. Pod njegovim uredništvom od 1899. do 1904. pod istim imenom izlazi časopis koji se sastoji od dva odjela: umjetničkog i književnog (potonji je religiozno-filozofskog plana, u njemu su surađivali D. Filosofov, D. Merezhkovsky i Z. Gippius do otvaranja njegovog časopisa Novi put 1902. Zatim je religiozno-filozofski smjer u časopisu Mir Art" ustupio mjesto teoriji estetike, a časopis je u ovom dijelu postao platforma za druge simboliste na čelu s A. Belyjem i V. Bryusovom).

U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa jasno su artikulirane glavne odredbe "Svijeta umjetnosti" o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi umjetničke forme, te da je glavna zadaća umjetnosti da odgajati estetske ukuse ruskog društva prvenstveno kroz upoznavanje umjetničkih djela svjetske umjetnosti. Moramo im odati zasluge: zahvaljujući Svijetu umjetnosti engleska i njemačka umjetnost doista su cijenjene na nov način, a što je najvažnije, rusko slikarstvo 18. stoljeća i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Svijet umjetnosti" borio se za "kritiku kao umjetnost", proklamirajući ideal kritičara-umjetnika visoke stručne kulture i erudicije. Tip takvog kritičara utjelovio je jedan od tvoraca Svijeta umjetnosti, A.N. Benoit. "Miriskusniki" su organizirali izložbe. Prvi je ujedno bio i jedini međunarodni koji je, osim Rusa, okupio umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njemu su sudjelovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. No, pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - ocrtavala se gotovo od prvog dana. U ožujku 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba Svijeta umjetnosti, u prosincu 1904. izašao je posljednji broj časopisa Svijet umjetnosti. Većina umjetnika prešla je u “Uniju ruskih umjetnika” organiziranu na temelju moskovske izložbe “36”, pisci - u časopis New Way koji je otvorila grupa Merežkovskog, moskovski simbolisti ujedinjeni oko časopisa “Vesy”, glazbenici su organizirali “ Večeri suvremene glazbe”, Djagiljev je u potpunosti otišao u balet i kazalište. Njegovo posljednje značajno djelo u likovnoj umjetnosti bila je grandiozna povijesna izložba ruskog slikarstva od ikonografije do danas u Pariškom Jesenskom salonu 1906., zatim izlagana u Berlinu i Veneciji (1906.-1907.). U dijelu modernog slikarstva glavno mjesto zauzimao je "Svijet umjetnosti". Bio je to prvi čin paneuropskog priznanja "Svijeta umjetnosti", kao i otkriće ruskog slikarstva 18. - početka 20. stoljeća. općenito za zapadnjačku kritiku i pravi trijumf ruske umjetnosti.

Godine 1910. pokušalo se udahnuti život "Svijetu umjetnosti" (koji je vodio Roerich). U okruženju slikara u ovo doba dolazi do razgraničenja. Benois i njegovi pristaše raskinu sa Savezom ruskih umjetnika Moskovljana i napuste ovu organizaciju, ali shvaćaju da sekundarna udruga pod nazivom Svijet umjetnosti nema nikakve veze s prvom. Benois sa žalošću konstatuje da "nije pomirenje pod zastavom ljepote sada postalo slogan u svim sferama života, već žestoka borba". Slava je došla umjetnicima "Svijeta umjetnosti", ali "Svijet umjetnosti", zapravo, više nije postojao, iako je formalno udruga postojala sve do početka 1920-ih (1924.) - s potpunim nedostatkom integriteta, na neograničeno tolerancija i fleksibilnost pozicija, pomirenje umjetnika od Rylova do Tatlina, od Grabara do Chagalla. Kako se ovdje ne sjetiti impresionista? Na pragu prepoznatljivosti raspala se i zajednica koja se svojedobno rodila u Gleyreovoj radionici, u "Salonu odbačenih", za stolovima kavane Guerbois i koja je imala ogroman utjecaj na cjelokupno europsko slikarstvo. Druga generacija "Svijeta umjetnosti" manje je zaokupljena problemima štafelajnog slikarstva, zanimaju ih grafika, uglavnom knjiga, te kazališna i dekorativna umjetnost, u oba područja napravili su pravu umjetničku reformu. U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" bilo je i velikih pojedinaca (Kustodijev, Sudeikin, Serebrjakova, Čehonjin, Grigorijev, Jakovljev, Šuhajev, Mitrohin itd.), ali uopće nije bilo inovativnih umjetnika, jer od 1910-ih, "Svijet umjetnosti" preplavio je val epigonizma. Stoga ćemo pri opisu Svijeta umjetnosti uglavnom govoriti o prvoj fazi postojanja ove udruge i njezinoj jezgri - Benois, Somov, Bakst.

Vodeći umjetnik "Svijeta umjetnosti" bio je Konstantin Andrejevič Somov (1869-1939). Sin glavnog kustosa Ermitaža, koji je diplomirao na Umjetničkoj akademiji i putovao po Europi, Somov je dobio izvrsno obrazovanje. Kreativna zrelost došla mu je rano, ali, kako je ispravno primijetio istraživač (V.N. Petrov), uvijek je imao određenu dvojnost - borbu između snažnog realističkog instinkta i bolno emocionalnog svjetonazora.

Somov, kakvog ga poznajemo, pojavio se na portretu umjetnice Martynove („Dama u plavom“, 1897–1900, Državna Tretjakovska galerija), na portretnoj slici „Odjeci prošlog vremena“ (1903, r. na karti , aqua., gvaš, Državna Tretjakovska galerija), gdje stvara poetsku karakterizaciju krhke, anemične ženske ljepote dekadentnog modela, odbijajući prenijeti stvarne svakodnevne znakove modernosti. Modele oblači u antičke nošnje, njihovom izgledu daje obilježja tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Somov posjeduje niz grafičkih portreta svojih suvremenika - intelektualne elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky itd.), u kojima koristi jednu opću tehniku: na bijeloj pozadini - u određenom bezvremenskom sfera - crta lice, sličnost u kojoj se ne postiže naturalizacijom, već hrabrim generalizacijama i prigodnim odabirom karakterističnih detalja. Taj nedostatak znakova vremena stvara dojam statičnosti, ukočenosti, hladnoće, gotovo tragične usamljenosti.

Prije ikoga u Svijetu umjetnosti, Somov se okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. stoljeća. ("Pismo", 1896; "Povjerljivosti", 1897), preteča Benoisovih versajskih pejzaža. Prvi je stvorio nadrealni svijet, satkan od motiva plemstva, posjeda i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Historicizam "Svijeta umjetnosti" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, nego njezina inscenacija, čežnja za njezinom nepovratnošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, nego igra zabave s poljupcima u uličicama - takav je Somov.

Ostala Somova djela su pastoralne i galantne svečanosti (“Smiješni poljubac”, 1908., Ruski muzej; “Markizina šetnja”, 1909., Ruski muzej), pune jetke ironije, duhovne praznine, čak i beznađa. Ljubavne scene 18. – ranog 19. stoljeća. uvijek su dati s daškom erotike. Potonje se posebno očitovalo u njegovim porculanskim figuricama, posvećenim jednoj temi - iluzornoj potrazi za užitkom.

Somov je puno radio kao grafičar, dizajnirao je monografiju S. Diaghilev o D. Levitskyju, A. Benoisov esej o Carskom Selu. Knjigu je, kao jedinstven organizam sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom, uzdigao na nevjerojatnu visinu. Somov nije ilustrator, on "ilustrira ne tekst, već eru, koristeći književno sredstvo kao odskočnu dasku", napisao je A.A. Sidorov, i to je vrlo istinito.

Idejni vođa "Svijeta umjetnosti" bio je Aleksandar Nikolajevič Benois (1870-1960) - neobično svestran talent. Slikar, štafelajni grafičar i ilustrator, kazališni umjetnik, redatelj, autor baletnih libreta, teoretičar umjetnosti i povjesničar, glazbeni lik, bio je, prema riječima A. Belog, glavni političar i diplomat "Svijeta umjetnosti" . Potječući iz najvišeg sloja peterburške umjetničke inteligencije (skladatelji i dirigenti, arhitekti i slikari), prvo je studirao na Pravnom fakultetu Sveučilišta u Sankt Peterburgu. Sa Somovom ga kao umjetnika vezuju stilske sklonosti i ovisnost o prošlosti ("Opijan sam Versaillesom, to je neka bolest, ljubav, zločinačka strast... Potpuno sam se preselio u prošlost...") . U krajolicima Versaillesa Benois je spojio povijesnu rekonstrukciju 17. stoljeća. i suvremeni dojmovi umjetnika, njegova percepcija francuskog klasicizma, francuska gravura. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotnost grandioznosti umjetničkih spomenika i malenkosti ljudskih figura, koje su među njima samo stafaže (1. Versailleska serija 1896.-1898. pod naslovom "Posljednje šetnje Luja XIV"). U drugoj seriji Versailles (1905.–1906.) ironija, karakteristična i za prve listove, obojena je gotovo tragičnim notama (“Kraljeva šetnja”, c., gvaš, akva, zlato, srebro, pero, 1906. , Državna Tretjakovska galerija). Benoisovo razmišljanje je razmišljanje kazališnog umjetnika par excellence, koji je vrlo dobro poznavao i osjećao kazalište.

Benois percipira prirodu u asocijativnoj vezi s poviješću (pogledi na Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, koje je on izveo u tehnici akvarela).

U nizu slika iz ruske prošlosti, koje je naručila moskovska izdavačka kuća Knebel (ilustracije za "Kraljevske lovove"), u prizorima plemićkog, veleposjedničkog života 18. stoljeća. Benois je stvorio intimnu sliku ovog doba, iako pomalo teatralnu (Parada pod Pavlom I., 1907., Državni ruski muzej).

Benois ilustrator (Puškin, Hoffman) cijela je stranica u povijesti knjige. Za razliku od Somova, Benois stvara narativnu ilustraciju. Ravnina stranice za njega nije sama sebi svrha. Ilustracije za Pikovu damu bile su prilično cjelovita samostalna djela, ne toliko “umjetnost knjige”, koliko A.A. Sidorov, koliko je "umjetnosti u knjizi". Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Brončanog konjanika (1903., 1905., 1916., 1921.–1922., tuš i akvarel koji imitiraju drvoreze u boji). U nizu ilustracija za veliku pjesmu glavni je lik arhitektonski krajolik Sankt Peterburga, čas svečano patetičan, čas miran, čas zlokoban, nasuprot kojemu se lik Eugena čini još beznačajnijim. Ovako Benois izražava tragični sukob između sudbine ruske državnosti i osobne sudbine malog čovjeka („I cijelu noć jadni ludak, / Gdje god je okrenuo noge, / Brončani konjanik bio je posvuda s njim / Sa težak galop galopirao”).

Kao kazališni umjetnik Benois je osmislio predstave Ruskih godišnjih doba, od kojih je najpoznatiji balet Petruška na glazbu Stravinskog, puno je radio u Moskovskom umjetničkom kazalištu, a kasnije i na gotovo svim važnijim europskim pozornicama.

Djelatnost Benoisa, kritičara umjetnosti i povjesničara umjetnosti koji je zajedno s Grabarom aktualizirao metode, tehnike i teme ruske povijesti umjetnosti, cijela je faza u povijesti umjetničke kritike (vidi "Povijest slikarstva 19. stoljeća" R. Muthera - svezak "Rusko slikarstvo", 1901-1902; "Ruska slikarska škola", izdanje 1904; "Carsko selo u vrijeme carice Elizabete Petrovne", 1910; članci u časopisima "Svijet umjetnosti" i "Stare godine", "Umjetničko blago Rusije" itd.).

Treći u jezgri "Svijeta umjetnosti" bio je Lev Samuilovič Bakst (1866-1924), koji se proslavio kao kazališni umjetnik i prvi među "Svijetom umjetnosti" koji je stekao slavu u Europi. U "Svijet umjetnosti" došao je s Umjetničke akademije, potom je ispovijedao secesijski stil, pridružio se ljevičarskim trendovima u europskom slikarstvu. Na prvim izložbama Svijeta umjetnosti izlagao je niz slikovnih i grafičkih portreta (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), gdje se priroda, dolazeći u struji živih stanja, pretvarala u svojevrsnu idealan prikaz suvremene osobe. Bakst je stvorio brend časopisa "Svijet umjetnosti", koji je postao amblem Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba" u Parizu. Bakstovoj grafiki nedostaju motivi iz 18. stoljeća. i teme posjeda. Gravitira prema antici, štoviše, grčkoj arhaičnosti, protumačenoj simbolički. Posebno je uspjela kod simbolista njegova slika "Drevni horor" - "Terror antiquus" (tempera, 1908., Ruski muzej). Užasno olujno nebo, munje koje obasjavaju ponor mora i drevni grad - a nad svom tom univerzalnom katastrofom dominira arhaični kora s tajanstvenim smrznutim osmijehom. Ubrzo se Bakst potpuno posvetio kazališnom i scenografskom radu, a njegova scenografija i kostimi za balete Djagiljeve antreprize, izvedeni s izvanrednom briljantnošću, virtuozno, umjetnički, donijeli su mu svjetsku slavu. U njegovom dizajnu bile su predstave s Annom Pavlovom, baleti Fokine. Umjetnik je izradio scenografije i kostime za Šeherezadu Rimskog-Korsakova, Žar pticu Stravinskog (obje 1910), Ravelovog Dafnisa i Chloe i Faunovo poslijepodne na Debussyjevu glazbu (obje 1912).

Od prve generacije “Svijeta umjetnosti” najmlađi je bio Evgenij Evgenijevič Lansere (1875–1946), koji se u svom radu dotaknuo svih glavnih problema knjižne grafike ranog 20. stoljeća. (Pogledajte njegove ilustracije za knjigu "Legende o drevnim dvorcima Bretanje", za Lermontova, naslovnicu za "Nevsky Prospekt" Bozheryanova itd.). Lansere je stvorio niz akvarela i litografija Sankt Peterburga (Kalinkin most, Nikolsky Market itd.). Arhitektura zauzima ogromno mjesto u njegovim povijesnim kompozicijama ("Carica Elizaveta Petrovna u Carskom Selu", 1905., Državna Tretjakovska galerija). Možemo reći da je u djelu Serova, Benoisa, Lanserea stvorena nova vrsta povijesnog slikarstva - lišena je zapleta, ali u isto vrijeme savršeno rekreira izgled epohe, evocira mnoge povijesne, književne i estetske udrugama. Jedna od najboljih Lansereovih kreacija - 70 crteža i akvarela za L.N. Tolstojev "Hadži Murat" (1912.-1915.), koji je Benois smatrao "samostalnom pjesmom koja se savršeno uklapa u moćnu Tolstojevu glazbu". Tijekom sovjetske ere, Lansere je postao istaknuti muralist.

Grafike Mstislava Valerijanoviča Dobužinskog (1875–1957) predstavljaju ne toliko Petersburg Puškinove ere ili 18. stoljeća, koliko moderan grad, koji je uspio prenijeti gotovo tragičnom ekspresivnošću (“Stara kuća”, 1905., akvarel , Državna Tretjakovska galerija), kao i osoba - stanovnik takvih gradova („Čovjek s naočalama“, 1905–1906, pastel, Državna Tretjakovska galerija: usamljeni, na pozadini dosadnih kuća, tužan čovjek, čija glava nalikuje lubanji). Urbanizam budućnosti nadahnuo je Dobužinskog paničnim strahom. Mnogo se bavio i ilustracijom, gdje se njegova serija crteža tintom za Bijele noći Dostojevskog (1922.) može smatrati najzanimljivijim. Dobužinski je radio i u kazalištu, dizajniranom za Nemiroviča-Dančenka "Nikolaj Stavrogin" (uprizorio "Demone" Dostojevskog), Turgenjevljeve drame "Mjesec dana na selu" i "Freeloader".

Nicholas Roerich (1874–1947) zauzima posebno mjesto u svijetu umjetnosti. Poznavatelj filozofije i etnografije Istoka, arheolog-znanstvenik, Roerich je stekao izvrsno obrazovanje, prvo kod kuće, zatim na pravnim i povijesno-filološkim fakultetima Sveučilišta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji umjetnosti, u radionici Kuindžija, a u Parizu u ateljeu F. Cormona. Rano je stekao autoritet znanstvenika. S "Svijetom umjetnosti" bio je srodan istom ljubavlju prema retrospekciji, samo ne 17.-18. stoljeća, nego poganske slavenske i skandinavske starine, s Drevnom Rusijom; stilske tendencije, kazališna dekorativnost ("Glasnik", 1897, Državna Tretjakovska galerija; "Starci se sastaju", 1898, Ruski muzej; "Sinister", 1901, Ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer se, u skladu s umjetničkim svjetonazorom, okrenula, takoreći, cijelom čovječanstvu s apelom. za prijateljsku zajednicu svih naroda. Otuda posebna epska priroda njegovih slika.

Nakon 1905. u Roerichovu djelu raste raspoloženje panteističkog misticizma. Povijesne teme ustupaju mjesto vjerskim legendama (Nebeska bitka, 1912., Ruski muzej). Ruska ikona imala je veliki utjecaj na Roericha: njegova ukrasna ploča „Bitka kod Kerženca“ (1911.) bila je izložena tijekom izvedbe istoimenog ulomka iz opere Rimskog-Korsakova „Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i Maiden Fevronia” u pariškim “Ruskim godišnjim dobima”.

U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" jedan od najdarovitijih umjetnika bio je Boris Mihajlovič Kustodijev (1878-1927), Repinov učenik, koji mu je pomogao u radu na "Državnom vijeću". Kustodiev također karakterizira stilizacija, ali ovo je stilizacija popularnog popularnog printa. Otuda i svijetli svečani “Sajmovi”, “Maslenica”, “Balagany”, otuda i njegove slike iz malograđanskog i trgovačkog života, prenesene s blagom ironijom, ali ne bez divljenja ovim crvenim obrazima, napola zaspalim ljepoticama iza samovara i s tanjurićima u debelim prstima („Trgovac”, 1915., Ruski muzej; „Trgovac za čaj”, 1918., Ruski muzej).

A.Ya. Golovin je jedan od najvećih kazališnih umjetnika prve četvrtine 20. stoljeća; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva i drugi.

"Svijet umjetnosti" bio je veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je preispitao cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme, vratio umjetnosti - na najvišoj stručnoj razini - izgubljene oblike knjižne grafike i kazališne i dekorativno slikarstvo, koje je svojim zalaganjem steklo sveeuropsko priznanje, stvorilo je novu likovnu kritiku, koja je promovirala rusku umjetnost u inozemstvu, dapače, otvorila neke njezine etape, poput ruskog 18. stoljeća. "Svijet umjetnosti" stvorio je novu vrstu povijesnog slikarstva, portreta, krajolika sa svojim stilskim obilježjima (izrazite stilske sklonosti, prevlast grafičkih tehnika nad slikovnim, čisto dekorativno shvaćanje boje i dr.). To određuje njihov značaj za rusku umjetnost.

Slabosti "Svijeta umjetnosti" prvenstveno su se ogledale u šarolikosti i nedosljednosti programa, proklamirajući model "ili Böcklin, pa Manet"; u idealističkim pogledima na umjetnost, u pogođenoj ravnodušnosti prema građanskim zadaćama umjetnosti, u programskoj apatiji, u gubitku društvenog značaja slike. Intimnost "Svijeta umjetnosti", njegov čisti estetizam odredili su kratko povijesno razdoblje njegova života u doba strašnih tragičnih predznaka nadolazeće revolucije. Bili su to tek prvi koraci na putu kreativnih traganja, a vrlo brzo su mladi pretekli studente Svijeta umjetnosti.

Za neke "Svijet umjetnosti", međutim, prva ruska revolucija bila je prava revolucija u njihovom svjetonazoru. Mobilnost i dostupnost grafike uzrokovala je njezinu posebnu aktivnost u ovim godinama revolucionarnih previranja. Nastao je ogroman broj satiričkih časopisa (od 1905. do 1917. izbrojano je 380 naslova). Časopis Sting isticao se svojom revolucionarno-demokratskom orijentacijom, ali najveće umjetničke snage bile su grupirane oko Bogeya i njegovog dodatka Infernal Mail. Odbacivanje autokracije ujedinilo je liberalno nastrojene umjetnike različitih pravaca. U jednom od brojeva "Bogeyja" Bilibin stavlja karikaturu "Magarac u 1/20 prirodne veličine": u okviru s atributima moći i slave, gdje se obično stavljala slika kralja, nacrtan je magarac. Lansere 1906. ispisuje crtani film "Gozba": carski generali na sumornoj gozbi ne slušaju pjevanje, već vrište vojnika koji stoje na oprezu. Dobuzhinsky na slici "Listopadska idila" ostaje vjeran temi moderni grad, samo su zloslutni znakovi događaja upali u ovaj grad: prozor razbijen metkom, ležeća lutka, naočale i krvava mrlja na zidu i na pločniku. Kustodijev je napravio niz karikatura cara i njegovih generala i portreta carskih ministara, Wittea, Ignatieva, Dubasova i drugih, izuzetnih po svojoj oštrini i zlonamjernoj ironiji, koje je tako dobro proučavao dok je pomagao Repinu u radu o državi. Vijeće. Dovoljno je reći da se Witte ispod svoje ruke pojavljuje kao zapanjujući klaun s crvenim barjakom u jednoj i kraljevskom zastavom u drugoj.

Ali najizrazitije u revolucionarnoj grafici tih godina treba prepoznati crteže V.A. Serov. Njegova je pozicija bila sasvim određena tijekom revolucije 1905. Revolucija je oživjela čitav niz Serovljevih karikatura: „1905. Poslije pacifikacije” (Nikola II s reketom ispod ruke dijeli jurjevske križeve supresorima); "Žetva" (puške se polažu u snopove na polju). Najpoznatija kompozicija u ovoj seriji je “Vojnici, hrabri djeco! Gdje je tvoja slava? (1905, Ruski muzej). Ovdje su se u potpunosti očitovali Serovljev građanski položaj, njegova vještina, zapažanje i mudar lakonizam crtača. Serov prikazuje početak napada Kozaka na demonstrante 9. siječnja 1905. U pozadini su demonstranti prikazani u općoj misi; ispred, na samom rubu plahte, veliki su pojedinačni likovi kozaka, a između prve i pozadine, u sredini, časnik koji ih poziva u napad na konjima, s izvučenom sabljom. Naziv, takoreći, sadrži svu gorku ironiju situacije: ruski vojnici su se naoružavali protiv svog naroda. Tako je i bilo, i tako je ovaj tragični događaj vidio ne samo Serov s izloga svoje radionice, nego i (recimo slikovito) iz dubine liberalne svijesti ruske inteligencije u cjelini. Ruski umjetnici koji su simpatizirali revoluciju 1905. nisu znali kakvim su kataklizmama nacionalne povijesti bili na rubu. Stavljajući na stranu revolucije, preferirali su, relativno govoreći, terorističkog bombaša (od nasljednika nihilista-raznochintsyja, "s njihovim vještinama političke borbe i ideološka indoktrinacija širokih slojeva društva, ”prema ispravnoj definiciji jednog povjesničara) policajac, koji stoji u zaštiti reda. Nisu znali da će "crveni kotač" revolucije pomesti ne samo samodržavlje koje su mrzili, nego i cijeli način ruskog života, cijelu rusku kulturu, kojoj su služili i koja im je bila draga.

Godine 1903., kao što je već spomenuto, nastala je jedna od najvećih izložbenih udruga s početka stoljeća, Savez ruskih umjetnika. Isprva su u njega ušle gotovo sve istaknute ličnosti "Svijeta umjetnosti" - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov bili su sudionici prvih izložbi. Inicijatori stvaranja udruge bili su moskovski umjetnici povezani sa "Svijetom umjetnosti", ali opterećeni programskom estetikom Petersburgera. Lice "Unije" odredili su uglavnom moskovski slikari putujućeg smjera, učenici Moskovske škole za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, nasljednici Savrasova, učenici Serova i K. Korovina. Mnogi su istodobno izlagali na putujućim izložbama. Izlagači "Unije" bili su umjetnici različitih svjetonazora: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, braća Korovin, L. Pasternak. Organizacijske poslove vodio je A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Veziva. Stupovi lutanja V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov bili su njegovi članovi. K. Korovin se smatrao vođom "Unije".

Nacionalni krajolik, s ljubavlju slikane slike seljačke Rusije, jedan je od glavnih žanrova umjetnika Unije, u kojem se „ruski impresionizam“ izrazio na osebujan način, s pretežno ruralnim, a ne urbanim motivima. Dakle, pejzaži I.E. Grabar (1871.–1960.) svojim lirskim raspoloženjem, s najfinijim slikovnim nijansama koje odražavaju trenutne promjene prave prirode, svojevrsna je paralela na ruskom tlu francuskom impresionističkom krajoliku („Rujanski snijeg“, 1903., Državna Tretjakovska galerija). Grabar se u svojoj automonografiji prisjeća ovog plenerskog krajolika: „Prizor snijega s jarko žutim lišćem bio je toliko neočekivan i ujedno tako lijep da sam se odmah smjestio na terasu i naslikao ... sliku za tri dana. ” Grabarov interes za razlaganje vidljive boje na spektralne, čiste boje palete povezuje ga i s neoimpresionizmom, s J. Seuratom i P. Signacom ("Ožujski snijeg", 1904., Državna Tretjakovska galerija). Igra boja u prirodi, složeni koloristički efekti postaju predmetom pomnog proučavanja "Saveznika", koji na platnu stvaraju slikovit i plastičan figurativni svijet, lišen narativnosti i ilustrativnosti.

Uz sav interes za prijenos svjetlosti i zraka u slikarstvu majstora "Unije", nikad se ne opaža otapanje predmeta u svjetlo-zračnom mediju. Boja postaje dekorativna.

"Saveznici", za razliku od Peterburgera - grafičara "Svijeta umjetnosti" - uglavnom su slikari s pojačanim dekorativnim osjećajem za boje. Izvrstan primjer za to su slike F.A. Maljavin.

Među sudionicima "Unije" bilo je umjetnika koji su po samoj temi stvaralaštva bili bliski "Svijetu umjetnosti". Dakle, K.F. Yuona (1875-1958) privukao je izgled drevnih ruskih gradova, panorama stare Moskve. Ali Yuon je daleko od toga da se estetski divi motivima prošlosti, sablasnom arhitektonskom krajoliku. Nisu to versajski parkovi i barok Carskog Sela, već arhitektura stare Moskve u proljetnom ili zimskom ruhu. Slike prirode pune su života, osjećaju prirodan dojam, od kojeg se umjetnik prvenstveno odbijao (ožujsko sunce, 1915., Državna Tretjakovska galerija; Trojica Lavra zimi, 1910., Ruski muzej). Suptilna promjenjiva stanja prirode prikazana su u krajolicima drugog člana "Unije" i ujedno člana Udruženja putujućih izložbi - S.Yu. Žukovski (1873-1944): bezdan neba, mijenjanje njegove boje, sporo kretanje vode, iskričavanje snijega pod mjesecom ("Mjesečeva noć", 1899, Državna Tretjakovska galerija; "Dam", 1909, Državni ruski Muzej). Često ima i motiv napuštenog imanja.

Na slici slikara peterburške škole, vjernog člana "Saveza ruskih umjetnika" A.A. Rylov (1870.-1939.), "Zeleni šum" (1904.), majstor je uspio prenijeti, takoreći, sam dah svježeg vjetra, pod kojim se drveće njiše i jedra nadimaju. U njemu su neke radosne i uznemirujuće slutnje. Ovdje su utjecale i romantične tradicije njegovog učitelja Kuindzhija.

U cjelini, Saveznici su gravitirali ne samo plenerističkim studijama, već i monumentalnim slikovnim formama. Do 1910. godine, u vrijeme raskola i sekundarnog formiranja "Svijeta umjetnosti", na izložbama "Unije" mogao se vidjeti intimni krajolik (Vinogradov, Petrovičev, Yuon itd.), slikarstvo blisko francuskom divizionizmu (Grabar, rani Larionov) ili bliski simbolizam (P. Kuznjecov, Sapunov, Sudeikin); sudjelovali su i umjetnici Djagilevljevog "Svijeta umjetnosti" - Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobužinski.

"Savez ruskih umjetnika", sa svojim čvrstim realističkim temeljima, koji je imao značajnu ulogu u domaćoj likovnoj umjetnosti, imao je određeni utjecaj na formiranje sovjetske slikarske škole, koja je postojala do 1923. godine.

Godine između dviju revolucija obilježene su intenzitetom kreativnih traganja, ponekad izravno isključujućih jedna drugu. Godine 1907. u Moskvi je časopis Zlatno runo organizirao jedinu izložbu umjetnika Borisova-Musatova pod nazivom Plava ruža. P. Kuznetsov postao je vodeći umjetnik Plave ruže. Oko njega su se tijekom godina studija grupirali M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, kipar A. Matveev. Najbliži od svih "Goluborozovtsy" simbolizmu, koji je prvenstveno izražen u njihovom "jeziku": nestabilnost raspoloženja, nejasna, neprevodiva muzikalnost asocijacija, profinjenost odnosa boja. U ruskoj umjetnosti simbolizam se najvjerojatnije formirao u književnosti, već su u prvim godinama novog stoljeća zvučala imena kao što su A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovjov. Odvojeni elementi "slikovne simbolike" također su se pojavili u djelu Vrubela, kao što je već spomenuto, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. U slikarstvu Kuznjecova i njegovih suradnika bilo je mnogo dodirnih točaka s poetikom Balmonta, Bryusova, Belog, samo su oni bili vezani uz simbolizam kroz Wagnerove opere, drame Ibsena, Hauptmanna i Maeterlincka. Izložba "Plava ruža" bila je svojevrsna sinteza: na njoj su nastupali pjesnici simbolisti, izvodila se moderna glazba. Estetska platforma izlagača djelovala je i u narednim godinama, a naziv ove izložbe postao je naziv za cijeli umjetnički trend u drugoj polovici 900-ih. Cjelokupna djelatnost "Plave ruže" također nosi najjači pečat utjecaja secesijskog stila (plovno-dekorativna stilizacija oblika, hiroviti linearni ritmovi).

Djela Pavla Varfolomejeviča Kuznjecova (1878–1968) odražavaju osnovne principe Plavih medvjeda. Njegovo djelo utjelovljuje neoromantičan koncept "lijepe jasnoće" (izraz pjesnika M. Kuzmina). Kuznjecov je stvorio dekorativnu ploču-sliku u kojoj je nastojao apstrahirati od svakodnevne konkretnosti, prikazati jedinstvo čovjeka i prirode, stabilnost vječnog ciklusa života i prirode, rađanje ljudske duše u tom skladu. Odatle težnja za monumentalnim oblicima slikarstva, sanjarsko-kontemplativnim, očišćenim od svega trenutnih, univerzalnih, bezvremenskih nota, stalna želja za prenošenjem duhovnosti materije. Figura je samo znak koji izražava koncept; boja služi za prenošenje osjećaja; ritam - kako bi se uveo u određeni svijet osjeta (kao u ikonopisu - simbol ljubavi, nježnosti, tuge itd.). Otuda primanje ujednačene raspodjele svjetlosti po cijeloj površini platna kao jedan od temelja Kuznjecovljeve dekorativnosti. Serov je rekao da priroda P. Kuznjecova "diše". To je savršeno izraženo u njegovim kirgiškim (stepskim) i bukharskim apartmanima, u srednjoazijskim krajolicima. („Spavanje u ovčijem tornju“ iz 1911., kako piše istraživač Kuznjecova A. Rusakova, slika je sanjivog stepskog svijeta, mira, harmonije. Prikazana žena nije određena osoba, već Kirgistanka općenito, znak mongolske rase.) Visoko nebo, bezgranična pustinja, pitoma brda, šatori, stada ovaca stvaraju sliku patrijarhalne idile. Vječni, nedostižni san o harmoniji, o stapanju čovjeka s prirodom, koji je cijelo vrijeme brinuo umjetnike (Miraž u stepi, 1912, Državna Tretjakovska galerija). Kuznjecov je proučavao tehnike staroruskog ikonopisa, rane talijanske renesanse. To pozivanje na klasične tradicije svjetske umjetnosti u potrazi za vlastitim velikim stilom, kako su ispravno primijetili istraživači, bilo je od temeljne važnosti u razdoblju kada su bilo kakve tradicije često posve negirane.

Egzotičnost Istoka - Irana, Egipta, Turske - utjelovljena je u krajolicima Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Istok je bio prirodna tema za armenskog umjetnika. Saryan u svojoj slici stvara svijet pun svijetle dekorativnosti, strastveniji, zemaljskiji od Kuznjecova, a slikovno rješenje uvijek je izgrađeno na kontrastnim odnosima boja, bez nijansi, u oštroj usporedbi sjena („Datulja, Egipat“, 1911. , karte. , tempera, GTG). Imajte na umu da se orijentalna djela Saryana sa svojim kontrastima boja pojavljuju prije djela Matissea, koja je on stvorio nakon putovanja u Alžir i Maroko.

Slike Saryana su monumentalne zbog generalizacije oblika, velikih šarenih ravnina, opće lapidarnosti jezika - ovo je, u pravilu, generalizirana slika Egipta, bilo da je Perzija, izvorna Armenija, uz zadržavanje vitalne prirodnosti, kao ako je napisano iz života. Saryanova dekorativna platna uvijek su vesela, odgovaraju njegovoj ideji kreativnosti: „... umjetničko djelo je sam rezultat sreće, odnosno kreativnog rada. Posljedično, trebao bi zapaliti plamen kreativnog izgaranja u gledatelju, pridonijeti identifikaciji njegove prirodne želje za srećom i slobodom.

Kuznjecov i Saryan stvorili su poetsku sliku šarenog i bogatog svijeta na različite načine, jedan na temelju tradicije drevne ruske ikone umjetnosti, drugi na drevnim armenskim minijaturama. U razdoblju Plave ruže spajao ih je i interes za orijentalne motive i simboličke tendencije. Impresionistička percepcija stvarnosti nije bila karakteristična za umjetnike Plave ruže.

"Goluborozovci" su puno i plodno radili u kazalištu, gdje su došli u blizak dodir s dramaturgijom simbolizma. N.N. Sapunov (1880–1912) i S.Yu. Sudeikin (1882-1946) osmislio je drame M. Maeterlincka, jednog Sapunova - G. Ibsena i Blokov "Balaganchik". Ovu kazališnu fantaziju, lubok stilizaciju sajma, Sapunov je također prenio u svoje štafelajne radove, oštro dekorativne mrtve prirode s papirnatim cvijećem u izvrsnim porculanskim vazama (“Božuri”, 1908, tempera, Državna Tretjakovska galerija), u groteskne žanrovske scene u kojima je stvarnost miješa se s fantazmagorijom (“Maskarada”, 1907., Državna Tretjakovska galerija).

Godine 1910. brojni mladi umjetnici - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova i drugi - ujedinili su se u organizaciju Jack of Diamonds, koja je imala svoju vlastitu povelju, priređivao izložbe i izdavao vlastite zbirke članaka. “Dijamantni jack” je zapravo postojao do 1917. Kao što je postimpresionizam, prvenstveno Cezanne, bio “reakcija na impresionizam”, tako se “Dijamantni jack” suprotstavljao nedorečenosti, neprevodivosti, najsuptilnijim nijansama simboličkog jezika “Dijamanta”. Plava ruža” i estetski stilizam “Svijeta umjetnosti” . “Dijamantni vješ”, ponesen materijalnošću, “stvarnošću” svijeta, ispovijedao je jasnu konstrukciju slike, naglašavao objektivnost forme, intenzitet, punoću boje. Nije slučajno da mrtva priroda postaje omiljeni žanr "valetovca", jer pejzaž postaje omiljeni žanr članova "Unije ruskih umjetnika". Ilja Ivanovič Maškov (1881-1944) u svojim mrtvim prirodama ("Plave šljive", 1910, Državna Tretjakovska galerija; "Mrtva priroda s kamelijom", 1913, Državna Tretjakovska galerija) u potpunosti izražava program ove udruge, kao Pyotr Petrovich Konchalovsky ( 1876-1956) - u portretima (portret G. Yakulova, 1910, Ruski muzej; "Matador Manuel Hart", 1910, Državna Tretjakovska galerija). Suptilnost u prenošenju promjene raspoloženja, psihologizam obilježja, potcjenjivanje stanja, dematerijalizacija slike Plavonoša, njihovu romantičnu poeziju Valetovci odbacuju. Njima se suprotstavlja gotovo spontana fešta boja, ekspresija konturnog crteža, sočno pastozno široki način pisanja, koji prenose optimističku viziju svijeta, stvarajući gotovo farsično, četvrtasto raspoloženje. Končalovski i Maškov u svojim portretima daju živopisnu, ali jednodimenzionalnu karakterizaciju, izoštravajući jednu crtu gotovo do groteske; u mrtvim prirodama ističu ravninu platna, ritam mrlja u boji (“Agava”, 1916, Državna Tretjakovska galerija, - Končalovski; portret dame s fazanom, 1911, Ruski muzej, - Maškov). "Dijamantni vel" dopušta takva pojednostavljenja u tumačenju oblika, koja su srodna popularnom popularnom printu, narodnoj igrački, oslikavanju pločica, natpisnoj ploči. Žudnja za primitivizmom (od latinskog primitivus - primitivan, početni) očitovala se u raznim umjetnicima koji su oponašali pojednostavljene oblike umjetnosti takozvanih primitivnih epoha - primitivnih plemena i narodnosti - u potrazi za stjecanjem neposrednosti i cjelovitosti umjetničke percepcije. “Dijamantni jack” je svoje percepcije crpio od Cezannea (otuda ponekad i naziv “ruski sezanizam”), točnije, iz dekorativne verzije sezanizma - fovizma, čak više - iz kubizma, čak i iz futurizma; od kubizma "pomak" oblika, od futurizma - dinamika, razne modifikacije oblika, kao na slici "Prsten. Zvonik Ivana Velikog” (1915., Državna Tretjakovska galerija) A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov je stvorio vrlo ekspresivnu sliku, izgrađenu na motivu stare arhitekture, čiji sklad zbog industrijskih ritmova narušava nervozna, oštra percepcija suvremenog čovjeka.

P.P. portreti Falk (1886-1958), koji je ostao vjeran kubizmu u shvaćanju i tumačenju forme (nije uzalud govore o Falkovom "lirskom kubizmu"), razvijao se u suptilnim kolor-plastičnim harmonijama koje prenose određeno stanje modela.

U mrtvim prirodama i pejzažima A. V. Kuprina (1880–1960) ponekad se pojavljuje epska nota, postoji tendencija generalizacije („Mrtva priroda s bundevom, vazom i resicama“, 1917., Državna Tretjakovska galerija, s pravom naz. istraživači “pjesma koja veliča slikarsko oruđe”) . Kuprinov dekorativni početak spojen je s analitičkim uvidom u prirodu.

Krajnje pojednostavljenje forme, neposredna povezanost s umijećem signalizacije posebno je uočljiva kod M.F. Larionov (1881-1964), jedan od osnivača "Dijamanta", ali već 1911. raskinuo je s njim i organizirao nove izložbe: "Magarećeg repa" i "Mete". Larionov slika pejzaže, portrete, mrtve prirode, radi kao kazališni umjetnik Djagiljevskog antreprima, zatim se okreće žanrovskom slikarstvu, tema mu je život provincijske ulice, vojničke vojarne. Forme su ravne, groteskne, kao da su namjerno stilizirane kao dječji crtež, popularni print ili natpis. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Luchism" - zapravo, prvi od manifesta apstraktne umjetnosti, čiji su pravi tvorci u Rusiji bili V. Kandinski i K. Malevich.

Umjetnik N.S. Gončarova (1881–1962), Larionova supruga, razvila je iste tendencije u svojim žanrovskim slikama, uglavnom na seljačku temu. U godinama koje smo pregledali, u njenom radu, dekorativniji i šareniji od umjetnosti Larionova, monumentalni unutarnja snaga i sažetosti, oštro osjećao strast za primitivizmom. Opisujući rad Gončarove i Larionova, često se koristi izraz "neoprimitivizam". Tijekom ovih godina, A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall bliski su im po umjetničkom svjetonazoru, potrazi za izražajnim jezikom. Svaki od tih umjetnika (jedina iznimka je Čekrigin, koji je vrlo rano umro) ubrzo je pronašao svoj kreativni put.

M.Z. Chagall (1887–1985) stvara fantazije pretvorene iz dosadnih dojmova života malog grada Vitebska i interpretirane u naivno-poetskom i groteskno-simboličkom duhu. Nadrealnim prostorom, jarkim koloritom, namjernom primitivizacijom oblika, Chagall se ispostavlja bliskim i zapadnom ekspresionizmu i primitivnoj narodnoj umjetnosti (“Ja i selo”, 1911., Muzej suvremene umjetnosti, New York; “Nad Vitebskom”, 1914. , coll. Zak. Toronto; "Vjenčanje", 1918., Državna Tretjakovska galerija).

Mnogi od gore navedenih majstora, bliski "Dijamantu", bili su članovi peterburške organizacije "Unije mladih", koja je nastala gotovo istodobno s "Dijamantom" (1909.). Osim Chagalla, u Sojuzu su izlagali P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter i dr. U tome je glavnu ulogu igrao L. Ževeržejev. Kao i "valetovci", članovi "Unije mladih" izdavali su teorijske zbirke. Sve do propasti udruge 1917. god. "Savez mladih" nije imao specifičan program, ispovijedajući simbolizam, i kubizam, i futurizam, i "neobjektivnost", ali je svaki od umjetnika imao svoje kreativno lice.

Najteže je okarakterizirati P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov je ispravno definirao Filonovljev rad kao "usamljen i jedinstven". U tom smislu, on s pravom stavlja umjetnika u ravan s A. Ivanovom, N. Ge, V. Surikovom, M. Vrubelom. Ipak, lik Filonova, njegova pojava u ruskoj umjetničkoj kulturi 10-ih godina XX. stoljeća. prirodnim. Svojim fokusom na “neku vrstu samorazvijajućeg kretanja oblika” (D. Sarabyanov), Filonov je najbliži futurizmu, ali je daleko od toga s problemima svog rada. Dapače, nije bliže slikovitom, nego poetskom futurizmu Hlebnikova s ​​njegovom potragom za izvornim značenjem riječi. „Često počevši slikati sliku s bilo kojeg ruba, prenoseći svoj stvaralački naboj na forme, Filonov im daje život, a zatim se, kao ne voljom umjetnika, već vlastitim pokretom, razvijaju, mijenjaju, obnavljaju. , rasti. Taj Filonov samorazvoj oblika doista je nevjerojatan” (D. Sarabyanov).

Umjetnost predrevolucionarnih godina u Rusiji obilježena je izvanrednom složenošću i nedosljednošću umjetničkih traganja, otuda uzastopna grupiranja s vlastitim programskim postavkama i stilskim simpatijama. No, uz eksperimentatore na polju apstraktnih oblika u ruskoj umjetnosti tog vremena, istovremeno su nastavili djelovati "Svijet umjetnosti" i "Goluborozci", "saveznici", "dijamanti", tu su i moćna struja neoklasičnih struja, čiji primjer može biti djelo aktivnog člana "mirske umjetnosti" u njegovoj "drugoj generaciji" Z.E. Serebrjakova (1884–1967). Serebrjakova u svojim pjesničkim žanrovskim platnima lakoničnim crtežom, opipljivo senzualnim plastičnim modeliranjem i ravnotežom kompozicije proizlazi iz visokih nacionalnih tradicija ruske umjetnosti, prije svega venecijanovske, a još dalje od drevne ruske umjetnosti („Seljaci“, 1914, Ruski muzej; "Žetva", 1915, Muzej umjetnosti Odessa; "Izbjeljivanje platna", 1917, Državna Tretjakovska galerija).

Konačno, sjajan dokaz vitalnosti nacionalnih tradicija, veliko drevno rusko slikarstvo, djelo je Kuzme Sergejeviča Petrova-Vodkina (1878–1939), umjetnika-mislioca koji je kasnije postao najistaknutiji majstor umjetnosti sovjetskog razdoblja. U poznatoj slici Kupanje crvenog konja (1912, pet) umjetnik je pribjegao figurativnoj metafori. Kako je točno zapaženo, mladić na jarko crvenom konju izaziva asocijacije na popularnu sliku sv. Jurja Pobjedonosca („Sveti Jegori“), te generaliziranu siluetu, ritmičku, kompaktnu kompoziciju, zasićenost kontrastnih mrlja u boji koje zvuk u punoj snazi, a ravnost u tumačenju oblika vodi u sjećanje na drevnu rusku ikonu. Skladno prosvijetljenu sliku stvara Petrov-Vodkin u monumentalnoj slici "Djevojke na Volgi" (1915., Državna Tretjakovska galerija), u kojoj također osjeća svoju orijentaciju prema tradicijama ruske umjetnosti, vodeći majstora do prave nacionalnosti.

Realistički trend u umjetnosti krajem 19. stoljeća počeo je gubiti tlo pod nogama. Na prijelazu stoljeća, Art Nouveau je počeo dominirati. Karakteriziraju ga kićene linije, biomorfni motivi, korištenje novih materijala i tehnologija.

U slikarstvu se očituje dekorativna konvencionalnost, ornamentika tepiha, jasne, kao da su skulpturalne slike.

M. A. Vrubel (1856–1910) bio je istaknuti predstavnik secesije, čija se umjetnost izvodila pod motom “sve je dekorativno”. "Demon" - definirajuća slika u Vrubelovom djelu. U njegovoj slici nema želje za pobjedom vlastitih sumnji, već samo malodušnost i beznađe. Vrubelovi kistovi pripadaju mnogim portretima, jedan od njih je poslovni čovjek i filantrop Mamontov. Umjetnik je izrazio bajkovitost i onostranost u svojim djelima "Pan", "Princeza labud" i drugim mitskim slikama.

Vrubel je u svom radu koristio različite tehnike, ponekad miješajući žanrove i vrste umjetnosti. Bavio se i kiparstvom i crtežom. Sudjelovao u izradi monumentalnih murala crkve Spasa na Krvi u Sankt Peterburgu.

Ideja "čiste umjetnosti" potaknula je pojavu časopisa "Svijet umjetnosti". Ovaj časopis postao je središte umjetničkog života u predrevolucionarnom razdoblju.

Umjetnici koji su se ujedinili oko "Svijeta umjetnosti" potaknuli su proučavanje povijesti Rusije, potaknuli zanimanje za umjetnike 18. stoljeća i razvili muzejsku djelatnost. Pridonijeli su razvoju ilustracije (I. Ya. Bilibin (1876–1942), K. A. Somov (1869–1939)) i kazališne dekorativne umjetnosti (L. S. Bakst (1866–1924), N. K. Roerich (1874–1947))

Revolucionarno raspoloženje izravno je utjecalo na slikarstvo i grafiku. Umjetnik K. Yuon prikazao je revoluciju u kozmičkim razmjerima u djelu "Novi planet". Odraz revolucionarne stvarnosti u očima umjetnika može se promatrati u djelima K. S. Petrov-Vodkin "Smrt komesara", "1918. u Petrogradu" i N. Kuprijanova "Oklopni automobili".

Godine 1922. stvoreno je Udruženje umjetnika revolucionarne Rusije. Jedan od istaknutih predstavnika bio je Isaac Brodsky, koji je stvorio "kanonska" djela: "Lenjin u Smolnom" i "Lenjinov govor u tvornici Putilov".

"O spomenicima republike" - Lenjinov dekret iz 1918., kojim se objavljuje plan za uzbunjivanje masa uz pomoć monumentalne skulpture posvećene likovima revolucije i kulture (plan "Monumentalna propaganda"). Kipari su u kratkom vremenu morali izraditi mnogo djela od jeftinih i pristupačnih materijala.

Tatlin stvara 1920. toranj III Internacionale, koji simbolizira novu umjetnost, revolucionarne težnje.

Ivan Šardr stvara seriju skulptura ljudi socijalističkog rada: "Radnik", "Seljak", "Crvena armija", kao i spomenik Gorkom za Bjeloruski kolodvorni trg.

Dvadesetih godina 20. stoljeća pojavila su se djela V. Mukhine: projekt "Oslobođeni rad", "Seljačka žena", "Radnica i kolektivna žena" - kiparska skupina koja je donijela slavu umjetniku.

Otvaranje Svesavezne poljoprivredne izložbe u Moskvi odlučujući je korak u razvoju skulpture Sovjetski Savez. S. T. Konenkov je također sudjelovao u kiparskom ukrašavanju. Osim toga, izradio je skulpture, implementirajući plan "Monumentalne propagande": bareljef "Palim u borbi za mir i bratstvo naroda", "Stepan Razin".

socijalistički realizam

Na Prvom svesaveznom kongresu sovjetskih pisaca 1934. formulirana su osnovna pravila nove metode književnosti i umjetnosti, socijalističkog realizma. Bila je to teška ideološka kontrola i propaganda za hvaljenje heroja socijalističkog rada, revolucionara, radnika, seljaka. Radnja umjetničkog djela trebala je odražavati revolucionarnu stvarnost, želju za svjetlijom budućnošću i materijalističke poglede.

Slika B. Iogansona "Ispitivanje komunista" jasno prenosi sva načela socijalističkog realizma: značajne emocije, čvrste slike i monumentalne forme.

A. Deineka piše radove na teme izgradnje nove arhitekture, sporta i zrakoplovstva: „Budući piloti“, „Na izgradnji novih radionica“, „U Donbasu“. Radovi na mozaicima stanice metroa Mayakovskaya (Moskva).

Čuvena "Nova Moskva" Y. Pimenova simbol je novog života, radosti promjene: rekonstrukcije Moskve i neobične uloge žene.

Veliki domovinski rat

Veliki Domovinski rat značajno je utjecao na razvoj umjetnosti. Kao iu revolucionarnom razdoblju, glavni žanr likovne umjetnosti bio je plakat. Na plakatima su radili majstori prošlosti, kao i mladi umjetnici koji su postali poznati po tako poznatim plakatima kao što su "Domovina zove!", "Za domovinu!", "Ratniče Crvene armije, spasi!".

Ovo vrijeme se smatra vrhuncem ruskog slikarstva i uvođenjem realizma u njega. Društvene pojave i revolucije u zemlji imale su poseban utjecaj na umjetnost. U slikarstvu je već bilo cenzure i kritike. Značajan pečat na rad slikara ostavile su tadašnje vlasti. Gotovo svaki domaći umjetnik bio je dužan napisati barem jednu sliku posvećenu nova politika i novi društveni poredak.

Glavni pravci ruskog slikarstva dvadesetog stoljeća

U razdoblju 20. stoljeća označava kraj ruskog realizma u slikarstvu i početak sovjetskog ili socijalističkog. Posebnim se smatra vrijeme Velikog rata koje se odlikovalo ujedinjenim pokretom stranke i naroda. Vojne slike napravile su senzaciju i relevantne su u današnjem razdoblju. Najmanje je pogođena socijalistička struja pejzažnog žanra.

ruska avangarda

Riječ "avangarda" znači inovacija, napredni pokret. Domaća avangarda spaja radikalne struje slikarstva. Isprva se zvao modernizam, nova umjetnost, apstrakcionizam i drugim nazivima. Prvi nazori u smjeru pojavili su se u predratnim godinama. Ruska avangarda kombinira trenutke kao što su apsolutno odbacivanje prošlosti u kulturi i ujedinjenje procesa uništenja i stvaranja. U slikarstvu ima mjesta i agresiji, želji za uništavanjem starih umjetničkih vrijednosti i stvaranju nečeg sasvim drugog.

U tom smjeru, prije svega, vrijedi istaknuti Vasilija Kandinskog, koji je naslikao slike "Šareni život", "Pjesma o Volgi", "Bijeli oval", "Moskva. Crveni kvadrat". Među avangardistima je i Kazimir Malevich, koji je predstavnik supermatizma, jednog od avangardnih pokreta. Ova struja karakterizira završnu fazu umjetnosti, odsutnost predmeta. O njemu su prvi put počeli govoriti nakon pojave platna s geometrijskim apstrakcijama.

socijalistički realizam

Nakon revolucije i mnogih prevrata i promjena, u likovnoj umjetnosti započinje novo razdoblje i novi smjer. Odgovarao je tom vremenu i zvao se socijalistički realizam. To su zahtijevali vlast i narod. Socijalistički realizam odlikovao se prisustvom herojstva, izraženim vođama, ljudima, događajima, istinom partije, a ne vizijom samog umjetnika. Totalitarno društvo promijenilo je rusko slikarstvo do neprepoznatljivosti. Sastojao se uglavnom od slika posvećenih povijesni događaji onoga vremena, herojima i vođama države, kao i svakodnevici jednostavnog radnika.

Mnogi su ga nazvali "teškim stilom", jer u njemu nije bilo iluzija, nagađanja, djetinje bezbrižnosti. Na platnima je bila prikazana samo nemilosrdna istina. Herojstvo tog vremena bilo je u unutarnjoj napetosti i naporima vođe. U socijalističkom realizmu rad je bio poziv, a heroji pioniri i graditelji. Krajem stoljeća, zajedno s kolapsom sovjetske kulture, dolazi novi smjer u ruskom slikarstvu.

Postmodernizam

Novi smjer u ruskom slikarstvu došao je zamijeniti modernizam, koji u društvu nije bio sasvim jasan. Postmodernizam karakteriziraju fotografske slike. Slika je što je moguće bliža izvornom izgledu. Stil se odlikuje tipološkim značajkama. Prije svega, gotovi oblik. Slikari koriste klasične slike, ali ih tumače na nov način, daju ekskluzivnost. Vrlo često predstavnici postmodernizma kombiniraju oblike iz nekoliko smjerova, dajući blagu ironiju slici i neku vrstu sekundarnosti.

Još jedna značajka smjera je nedostatak pravila. U postmodernizmu umjetnik ima potpunu kontrolu nad izborom oblika i načina prikazivanja svoje slike. Određena sloboda dala je svjež dah umjetnosti općenito. Bilo je umjetničkih instalacija i performansa. Postmodernizam u slikarstvu karakterizira i izostanak jasnih tehnika i opća globalna popularnost. Procvat ovog smjera došao je 90-ih godina 20. stoljeća. Njegovi najistaknutiji predstavnici su umjetnici: A. Menus, M. Tkachev, S. Nosova, D. Dudnik.

Umjetnost ranog 19. stoljeća povezana je s dobom društvenog uspona uzrokovanog Domovinskim ratom 1812. i antikmetskim pokretom, koji je doveo do ustanka dekabrista 1825. godine.

U području umjetničke kulture ovoga razdoblja uočena je relativno brza promjena smjera: klasicizam popušta romantizam, a romantizam se na putu svog razvoja susreće sa sve većim realizam u umjetnosti. Doista, to je bilo uglavnom u slikarstvu. Ako su umjetnici 18. stoljeća težili realizmu u prenošenju individualne posebnosti pojedinca, onda su u 19. stoljeću počeli prikazivati ​​ono što je vrijedno, što ih je zabrinjavalo u javnom životu.

U drugoj četvrtini 19. stoljeća kapitalizam se već učvrstio u većini europskih zemalja, dok je u Rusiji još trajao raspad feudalno-kmetskog sustava. No, i u Europi i u Rusiji, ovo razdoblje karakterizira uspon burnog društvenog života – u Europi je to prvenstveno Francuska revolucija i njegove posljedice, a u Rusiji sve veće borba protiv kmetstva, osobito nakon neuspjeha ustanka dekabrista.

U tom razdoblju, klasicizam, koji je dominirao zidovima Akademija umjetnosti, iscrpio je svoj progresivni značaj. Godine 1829. Akademija je podređena odjelu carskog dvora pa je postala dirigent službenih stavova. U nastojanju da ojačaju svoju poziciju u umjetnosti, profesori Akademije nastojali su ovladati određenim tehnikama karakterističnim za romantizam. Tako se formirala metoda akademskog romantizma, koja je zamišljena da stvori idealnu, uzvišenu ljepotu, daleko od stvarne svakodnevice.

Za razliku od akademske umjetnosti, u prvoj polovici 19. stoljeća u Rusiji se počela oblikovati druga umjetnost koja se počela nazivati kritično realizam. Umjetnici su počeli otvoreno, ne pribjegavajući uvjetnom obliku evanđeoskih priča, razotkrivati ​​poroke svog suvremenog društva, s pravom se smatra utemeljiteljem ruskog kritičkog realizma u slikarstvu. Pavel Fedotov.

Druga polovica 19. stoljeća u Rusiji je obilježena novim uzletom oslobodilačke borbe za bolji život. Inteligencija je zauzela vodeće mjesto u društvenom pokretu. Kmetstvo je ukinuto, ali od toga život nije postao lakši.

U tom razdoblju porasla je važnost umjetnosti, posebice slikarstva, koje se smatralo moćnim sredstvom za obrazovanje ljudi. Krajem prve polovice 19. stoljeća počinje s radom Moskovska škola za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, koja je sada počela igrati veliku ulogu u društvu, kao dirigent demokratskih puteva. Ovdje se odmah ukorijenio mletački pedagoški sustav, utemeljen na pomnom proučavanju okolnog života. Svoju je ulogu odigrala i činjenica da je Škola bila udaljena od glavnog grada, kao da je usred života ljudi. Najistaknutiji od učenika Škole bio je V.G. Perov

Umjetnost u razdoblju 2. polovice odlikuje se visokim ideološkim sadržajem, strastvenim zanimanjem za rješavanje gorućih društvenih pitanja i narodnim karakterom. Služenje narodu postao je jedan od glavnih ciljeva progresivnih ruskih umjetnika. Po prvi put u povijesti ruske umjetnosti, život radnih ljudi postao je glavna tema djela demokratskih umjetnika. Ljudi nisu prikazani izvana, već kao iznutra. Umjetnici koji su postali branitelji naroda, od kojih su mnogi i sami potekli iz naroda, govorili su o njegovom ugnjetavanju, teškom životu i bespravnosti. Ova društveno kritička raspoloženja prodrla su i u razrede Umjetničke akademije: 1861. njezin diplomac V. Jacobi izveo slikanje "Zaustavljanje zatvorenika". A 1864. godine, slika je imala veliki uspjeh. K. Flavitsky "Princeza Tarakanova“, koji je posvećen tajanstvenom zatvoreniku tvrđave Petra i Pavla, koji se smatrao kćerkom Elizabete Petrovne.

Princeza Tarakanova (1864.)

Unatoč svim tim promjenama u javnom životu Rusije, Petrogradska akademija umjetnosti nastavila je braniti akademsku umjetnost, daleko od života, apstraktnu. Još uvijek se smatralo najvišom vrstom slikarstva povijesno slikarstvo uglavnom na mitološke i religiozne teme. Kao rezultat toga, napredni umjetnici, nespremni prihvatiti zaostala načela Akademije, došli su u sukob sa starim sustavom nastave, što je rezultiralo otvorenim "pobuna 14." umjetnici. Maturanti, predvođeni umjetnikom Kramskom, odbili su dovršiti svoj diplomski rad na mitološkoj temi koju je on postavio. Tražili su slobodu u odabiru teme. Vijeće Akademije diplomantima je odbilo zahtjev, a potom su u znak protesta napustili Akademiju odbijajući diplomu.

Po izlasku s Akademije 9. studenoga 1863. protestanti su organizirali Artel umjetnika. Inicijator cijele afere bio je Ivan Nikolajevič Kramskoj. Članovi Artela iznajmili su stan i zajedno se nastanili. Kućanstvo je vodila Kramskoyeva supruga. Artel je ubrzo stekao priznanje. Često su je zvali "Akademija Kramskoy". Svakog četvrtka navečer su se u radionici artela okupljali slikari i književnici. Na ovim večerima raspravljalo se o uzbudljivim temama politike, društvenog života, umjetnosti - sve je to pridonijelo odgoju umjetničke mladeži, okupljanju umjetničkih snaga.

Artel je postojao oko 7 godina i raspao se 1870. godine. Artel je zamijenila nova umjetnička udruga - Udruženje putujućih umjetničkih izložbi.

Vrlo važno mjesto u umjetnosti 19. stoljeća je aktivnosti P. M. Tretjakova, koji se pokazao kao pravi građanin Rusije, počevši od antike, pokrenuvši zbirku ruskog slikarstva i skulpture. Sav je novac trošio na kupnju slika, a često je novcem podržavao siromašne talentirane umjetnike.

Glavno područje ruskog slikarstva druge polovice 19. stoljeća bilo je kućanski žanr. Vođa je bio miran seljačka tema. Prikazani lutalice narodni život, prikazujući društveni sukob između vladajućih i potlačenih klasa ruskog društva.Tradicija optuživanja nastavljena je u slikarstvu. Zauzima veliko mjesto dječja tema.

U 2. polovici 19. stoljeća dogodila se reforma u ruskoj likovnoj umjetnosti prema kojoj su mitološke, religiozne teme počele ustupati mjesto prikazu stvarnih povijesnih događaja. Početak ove reforme položio je ruski umjetnik Ge N.N.

U ruskom krajoliku druge polovice 19. stoljeća odvija se oštra borba za uspostavljanje nacionalne teme. Izvanredni umjetnici Savrasov, Shishkin, Levitan i drugi u ovim godinama prekidaju tradiciju "idealiziranog", "uglađenog", daleko od života, uglavnom talijanskog i francuskog, akademskog krajolika i okreću se slici prirode svoje domovine. Izjava Černiševskog "Lijepa je život" našla je topao odjek među majstorima pejzažnog slikarstva. Predstavljajući prirodu u njenom svakodnevnom, prirodnom izgledu, Wanderers su u njoj pokazali široku poeziju i ljepotu.

U 2. polovici 20. stoljeća u ruskom slikarstvu istaknulo se nekoliko osobito svijetlih, moćnih, talentiranih slikara, majstora povijesnog slikarstva - to su I. Repin, V. Surikrv, V. Vasnetsov.

Ruska umjetnost na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće oblikovala se u revolucionarnom raspoloženju. Dekadentni pogledi i pesimizam prodrli su u okruženje stvaralačke inteligencije. Estetske vrijednosti su se promijenile u društvu. U potrazi za vlastitim putom u umjetnosti, mnogi umjetnici počeli su se udruživati ​​u razne umjetničke organizacije – udruge.

1903. ujedinili su se mnogi umjetnici realisti "Savez ruskih umjetnika", gdje su nastavili tradiciju lutalica, napisali istinita, realistična djela. Izvanredni umjetnici ovog razdoblja bili su Serov, Vrubel, Nesterov, Ryabushkin itd.

Za poboljšanje kvalitete obrazovanja u predmetnom području "Povijest umjetnosti" pripremljene su autorske multimedijske prezentacije koje su izrađene uzimajući u obzir federalne državni zahtjevi na program dodatnog predstručnog općeg obrazovanja iz područja likovne umjetnosti „Slikarstvo“.Multimedijske prezentacije izrađene su u skladu s odjeljcima i temama nastavnih planova i programa predmeta "Razgovori o umjetnosti" i "Povijest likovne umjetnosti".

Multimedijske prezentacije sadrže Sažetak edukativni materijal uz potrebne ilustracije i reprodukcije likovnih djela naznačeni su zadaci za učenike, a dat je i popis literature na temu koja se proučava. Prezentacije su dizajnirane za reprodukciju na PC-u i izrađene u programu Microsoft PowerPoint, koriste se sljedeći formati datoteka - ".ppt", ".pptx" i ".pdf".

Prezentacije objavljene na stranici u javnoj domeni prikazane su u maksimalnoj kompresiji datoteke, reprodukcije imaju minimalnu rezoluciju, a također su zatvorene za uređivanje i ispis. Kupljena nastavna sredstva prikazana su bez kompresije datoteke , potpuno su otvoreni za uređivanje, kopiranje i ispis na pisaču, a također imaju maksimalnu razlučivost ilustracija.

Kreativnost Vasilija Grigorijeviča Perova

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 63 slajda

Sadržaj: kratka biografija umjetnik V.G. Perov; nasljednik i nasljednik P.A. Fedotov; kreativnost V.G. Perov: ismijavanje klera, životi ugroženih ljudi, zahvalne priče, portreti, povijesne, književne i vjerske priče.

"Pobuna četrnaestorice". Kreativnost Ivana Nikolajeviča Kramskog

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 63 slajda

Sadržaj: reforme u Carskoj akademiji umjetnosti; "Pobuna četrnaestorice"; "Artel umjetnika"; kratka biografija i stvaralaštvo I.N. Kramskoj.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Udruženje putujućih umjetničkih izložbi. Svakodnevni i povijesni žanr Lutalica

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 71 slajd

Sadržaj: Udruga putujućih umjetničkih izložbi; stvaralaštvo Lutalica: G.G. Myasoedova, K.A. Savitsky, I.M. Pryanishnikov, V.M. Maksimova, V.E. Makovski, K.E. Makovski, N.A. Jarošenko, V.V. Pukireva, N.N. Ge, V.D. Polenov.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Pejzaž lutalica

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 80 slajdova

Sadržaj: krajolik lutalica; djela pejzažista: A.K. Savrasova, I.I. Šiškina, V.D. Polenova, F.A. Vasiljeva, I.I. Levitan, I.K. Aivazovski, A.I. Kuindži.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Kreativnost Ilje Efimoviča Repina

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 102 slajda

Sadržaj: kratka biografija umjetnika; tj. Repin i krug umjetnika Abramcevo;tj. Repin i Udruga lutalica; portreti, svakodnevni i povijesni žanrovi u djelu I.E. Repin; nastavna djelatnost I.E. Repin; tj. Repin u Penatima.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Kreativnost Vasilija Ivanoviča Surikova

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 137 slajdova

Sadržaj: kratka biografija umjetnika; podrijetlo umjetničkih slika V.I. Surikov; murali moskovske katedrale Krista Spasitelja; U I. Surikov i Udruga lutalica; povijesni žanr i portret u djelu V.I. Surikov; putovanja umjetnika V.I. Surikov.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Kreativnost Viktora Mihajloviča Vasnetsova

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 86 slajdova

Sadržaj: kratka biografija umjetnika; izlet V.M. Vasnjecov u Pariz; V.M. Vasnetsov i Udruga lutalica; kućanski žanr, portret, povijesni i mitološki žanr, monumentalno slikarstvo u V.M. Vasnetsov; kazališni umjetnik i ilustrator.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Umjetnost prijelaza stoljeća

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 106 slajdova

Sadržaj: opće povijesne karakteristike; moderan stil; simbolizam; dekadencija; žanrovsko slikarstvo u Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće; umjetnička udruženja u Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: "Abramcevski krug", Talaškino, "Svijet umjetnosti", "Savez ruskih umjetnika".
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Kreativnost K.A. Korovin i V.A. Serov

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 107 slajdova

Sadržaj: ruski impresionizam; usporedba K.A. Korovin i V.A. Serov; K.A. Korovin (kratka biografija umjetnika, kazalište u njegovom djelu, "Sjeverne studije", portreti i mrtve prirode); V.A. Serov (kratka biografija umjetnika, portret, pejzaž, ilustracije i povijesni subjekti u njegovom radu).
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Kreativnost Mihaila Aleksandroviča Vrubela

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 107 slajdova

Sadržaj: kratka biografija umjetnika M.A. Vrubel, kreativnost kijevskog razdoblja, kreativnost moskovskog razdoblja, umjetnost i obrt u radu M.A. Vrubel, slika "Bajkoviti realizam" M.A. Vrubel, tema "Demona", posljednje godine umjetnikova života.
Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.

Djelo Nicholasa Roericha

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2017., 187 slajdova

Sadržaj: kratka biografija umjetnika N.K. Roerich, znanstvena i društvena djelatnost N.K. Roerich, kreativna metoda, kazališni i dekorativni radovi, slika N.K. Roerich (serija slika: "Početak Rusije. Slaveni", "U stara vremena", "Sancta", "Njegova zemlja", "Zastave istoka", "Maitreja", "Himalaje", "Bogatyr ciklus") , Roerichov pokret.

ruska avangarda

Udžbenik za predmet "Povijest likovne umjetnosti", 4. razred
Odjeljak 11. Ruska umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća.

Programer: E.M. Artemenko

Adobe Acrobat dokument

2015.-2018., 177 slajdova

Sadržaj: promjene u umjetnosti na početku 20. stoljeća, modernizam u ruskoj umjetnosti, počeci avangarde, glavni umjetnički pravci ruske avangarde (primitivizam, kubofuturizam, apstraktna umjetnost, rajonizam, suprematizam, konstruktivizam) , umjetničke udruge i velike izložbe ruske avangarde ("Plava ruža", "Unija mladih", "Dijamanti", "Magareći rep", "Meta", "Posljednja kubo-futuristička izložba slika 0,10" ), ruski avangardni umjetnici (K.S. Petrov-Vodkin, P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, N. Pirosmani, M. F. Larionov, N. S. Goncharova, A. V. Lentulov, M. Z. Chagall, V. V. Kandinsky, K. S. Malevich) .

Domaća zadaća; popis korištenih izvora i literature.