رومن ناسونوف
دکتری تاریخ هنر

شوستاکوویچ

و همه چیز درباره اوست

آهنگساز بزرگ شوروی، پیانیست، معلم و شخصیت عمومی. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی، دکترای هنر، قهرمان کار سوسیالیستی، دبیر اتحادیه آهنگسازان اتحاد جماهیر شوروی، معاون شوراهای عالی RSFSR و اتحاد جماهیر شوروی، دکتر افتخاری دانشگاه آکسفورد (افتخاری که فقط به تعداد بسیار کمی، بزرگترین موسیقیدانان)، عضو افتخاری آکادمی های موسیقی خارجی بی شماری. عضو کمیته اتحاد جماهیر شوروی و جهانی برای حفاظت از صلح، کمیته اسلاوی اتحاد جماهیر شوروی. فرزند وفادار حزب کمونیست چین و سخنگوی بی بدیل تبلیغات شوروی در غرب. یک ضد شوروی مخفی که از نظام توتالیتر متنفر بود و آن را تحقیر می کرد. یک بدبین درونگرا و مرعوب فانی با سیستم عصبی شکسته. نسبت به همکاران و کارشان بسیار دوستانه و سخاوتمند است. فرصت طلب، نویسنده آثار فرصت طلبانه، که توسط جوایز استالین مشخص شده است. بالاترین مقام اخلاقی روشنفکران دوره شوروی. رنجور مقدس، حامل اشتیاق، صدای روسیه به صلیب کشیده شده توسط بلشویک ها، که آنچه را که دیگران قادر به بیان آن نبودند - شاعران، نویسندگان و هنرمندان - در زمانه ای وحشتناک بیان می کرد. میهن پرستان روسی، مبارز علیه فاشیسم، خواننده و مدافع قوم یهود. جانشینی درخشان برای سنت های رمانتیک و واقع گرایانه موسیقی قرن نوزدهم که امکان رشد خلاقانه خود را در دوران موسیقی مدرن به اثبات رساند. یک هنرمند آوانگارد جسور و تجربه گر در آغاز کار خود. بزرگترین سمفونیست قرن بیستم، آخرین آهنگسازی که موفق شد مفاهیم غم انگیز در مقیاس بزرگ را با قدرت تأثیرگذاری عظیم خلق کند.

نوعی سردرگمی به جای یک پرتره خلاقانه و انسانی. در اینجا لازم است درک شود. قضاوت های نادرست را از قضاوت های درست جدا کنید تا در نهایت یک "دیدگاه عینی" ایجاد کنید. و حتی بهتر - ذهنی. و بلافاصله همه چیز روشن و آسان خواهد شد.

اما چگونه می توان خود و گذشته خود را درک کرد؟ به هر حال، موسیقی شوستاکوویچ، مانند هیچ دیگری، درباره ما، مردم شوروی (پس از شوروی) است. بقیه هنوز دیده نمی شوند. آنها بزرگ خواهند شد و آن را مرتب خواهند کرد - با ما، با شوستاکوویچ، با موسیقی او.

با ما، یک درک نسبتا ساده و صادقانه. تا جایی که می‌توانیم، سعی خواهیم کرد هنرمند را در مسیر زندگی‌اش دنبال کنیم و یک بار دیگر در آن تجربه‌هایی غوطه‌ور شویم که موسیقی او ما را به طرزی شاهانه در آن فرو می‌برد.

مرد جوان درخشان دیمیتری شوستاکوویچ

یک اعجوبه موسیقی و یک پسر معمولی شهر. در سال 1906 در خانواده‌ای از دموکرات‌های انقلابی لهستانی به دنیا آمد، مبارزان علیه رژیم تزاری روسیه برای استقلال میهن خود (اما نه پدر د. شوستاکوویچ، دیمیتری بولسلاوویچ، مهندس شیمی، و نه مادرش سوفیا واسیلیوانا رابطه مستقیمی با جنبش انقلابی). او با مطالعه موسیقی از سن نه سالگی (در ابتدا زیر نظر مادرش، سپس معلمان کودکان)، همه را تحت تأثیر توانایی های درخشان خود قرار داد: حافظه عالی موسیقی، صدای مطلق، آزادی شگفت انگیز خواندن موسیقی از روی صفحه.

با موضوع جنگ جهانی اول، او شعر پیانویی "سرباز" را با توضیحات شفاهی زیادی مانند "یک سرباز در این مکان تیراندازی کرد" نوشت. او سرود آزادی، راهپیمایی خاکسپاری به یاد قربانیان انقلاب و سمفونی انقلابی کوچک را به رویدادهای انقلابی تقدیم کرد. او مورد توجه مدیر کنسرواتوار پتروگراد A.K. Glazunov، آهنگساز برجسته، یکی از آخرین نمایندگان سنت بزرگ موسیقی روسیه در قرن 19 قرار گرفت، که پسر را تحت سرپرستی دائمی قرار داد. در پاییز 1919 (در سیزده سالگی!) او به دانش آموز کامل هنرستان رسید. گلازونف موسیقی میتیا را دوست نداشت ("مزارت انگیز! این اولین موسیقی است که هنگام خواندن پارتیتور نمی شنوم")، اما او فهمید که آینده پشت آن است.

پتروگراد پس از انقلاب. خرابه. گرسنگی. فقر، کار فوق العاده طاقت فرسا به عنوان پیانیست در سالن های سینما، کثیف، خفه کننده، متعفن (با دستمزد ناچیز). مرگ پدر در سال 1922. مادر از شغل خود اخراج شد. خانواده از درآمد خواهر بزرگترشان ماروسیا امرار معاش می کنند. در سال 1923 - یک عمل جراحی به دلیل سل برونش ها و غدد لنفاوی و - یک استراحت شاد کوتاه: سفر با Marusya به کریمه برای توانبخشی (من مجبور شدم پیانو را بفروشم و بدهکار شوم).

هنرستان بی اثر بود، سختی های وجود به هیچ وجه به شکل گیری دیدگاه خوش بینانه به زندگی و شکوفایی استعدادها کمک نمی کرد. اما هنوز. به لطف گلازونف و سایر معلمان کنسرواتوار، آهنگساز جوان عمیقاً با بهترین سنت های کلاسیک موسیقی روسی آغشته بود: از سمفونیسم غنایی-دراماتیک، ذهنی-روانی P.I. Tchaikovsky گرفته تا تراژدی های عامیانه و طنزهای M.P. Mussorgsky با غنای غیرمعمول آنها. لحن صوتی واقع گرایانه شوستاکوویچ با همراهی فیلم های صامت بر روی پیانو، نه تنها هنر بداهه نوازی خود را توسعه داد و در زمینه موسیقی سبک و کاربردی تسلط یافت، بلکه در عمل شیوه نوآورانه و "مونتاژ" سازماندهی زمان را که مشخصه سینمای اولیه است (هنگام تضاد قاب ها و قاب ها) درک کرد. اپیزودها به صورت کالیدوسکوپی، بدون انتقال جایگزین یکدیگر می شوند). این مرد جوان با ورود به کنسرت ها و خانه اپرا به تدریج با کارهای بزرگترین استادان قرن بیستم آشنا شد که معمولاً در محافل هنرستان محکوم می شود. موسیقی شوئنبرگ و هیندمیت، و به ویژه مالر و استراوینسکی، الهام بخش جستجوی مسیرهای جدید بود. اولین نمایش اپرا در لنینگراد - یکی از اولین ها در جهان - "Wozzeck" A. Berg تأثیر عظیم و خیره کننده ای بر مرد جوان گذاشت: حتی بعدها، در سال های نه چندان خوب، با وظیفه ای "فرمالیسم" غربی را محکوم کرد. شوستاکوویچ به این اثر و نویسنده آن ادای احترام کرد.

اولین سمفونی (در 4 قسمت) که تا پایان هنرستان (در سن 19 سالگی!) نوشته شد، یک مکاشفه واقعی برای عموم بود که بلافاصله وارد کارنامه نه تنها ارکسترهای داخلی، بلکه بهترین رهبران ارکستر جهان شد. . شنوندگان به دلیل خوش بینی جوانی و طراوت صدا عاشق این سمفونی "بهاری" شدند، فقط با گذشت زمان مشخص شد که موسیقی بدون ابر نیست، که در اصل، این یک درام روانشناختی عمیق و پیچیده است.

با قضاوت از خاطرات و عکس های باقی مانده، این جوان درخشان اصلاً مظهر غم و اندوه جهانی نبود. ظاهراً مقدر شده بود که تاریخ غم انگیز روسیه (شوروی) قرن بیستم. هنرمند خود را داشت که می توانست تجربه وحشتناک خود را در قلب خود جای دهد و با حقیقت و صمیمیت شگفت انگیز از این تجربه بگوید.

آزمایش های خطرناک

با کمال تعجب، شناخت جهانی باعث رضایت واقعی نویسنده سمفونی اول نشد. همه چیز در این مقاله واضح گفته نشده است. جستجو برای زبان موسیقی مدرن خود ادامه دارد، حوزه های فیگوراتیو جدید و مرتبط باز می شود. جستجو به معنای واقعی کلمه در تمام ژانرهای موسیقی ادامه یافت: از چرخه پیانو مینیاتورها ("آفوریسم ها" که زبان هارمونیک جسورانه و بافت آن تأثیر شناخته شده آهنگسازان مکتب نووونسک را آشکار می کند؛ 1927) تا اپرا، باله، سمفونی ها. . و همه اینها - در پس زمینه کارهای شگفت انگیز پربار در زمینه موسیقی برای تئاتر و سینما.

آهنگسازی برای فیلمبرداری همیشه سودآورترین تجارت برای آهنگسازان شوروی بوده است، اما شوستاکوویچ، نویسنده موسیقی چندین ده فیلم، لذت چندانی از چنین کاری را تجربه نکرد ("مهم نیست که چگونه سعی کردم وظایف فیلم را انجام دهم (" 5 روز، 5 شب.») R.N.)، هنوز نتوانسته است. در عوض، او یک رباعی غیرضروری و ایدئولوژیک شریرانه (هشتم - R.N.) نوشت.

و با این حال، همکاری با برخی از گروه‌های تئاتر در اواخر دهه 20 و اوایل دهه 30، عمدتاً مانند تئاتر وی. مایرهولد (موسیقی برای نمایشنامه "ساس" اثر وی. مایاکوفسکی) و تئاتر جوانان کارگر لنینگراد (TRAM) انجام نشد. بدون هیچ اثری برای آهنگساز جوان. ایده‌های آوانگارد این تئاترها، که به صورت تبلیغاتی برای عموم مخاطبین مخاطبان عموم قرار می‌گرفت، باعث ایجاد تعدادی از ترکیب‌های نوآورانه شد که در آن استفاده از تکنیک‌های فردی، فوق‌العاده جسورانه و غیر متعارف به طور متناقضی با پوسترهای عمومی ساده‌سازی شده و گاهاً پوستر ترکیب می‌شد. - ماهیت تصویرسازی موسیقایی و وسایل بیانی مانند.

در زمینه موسیقی سمفونیک، اینها در درجه اول سمفونی های دوم ("تقدیم به اکتبر"، 1927) و سوم ("روز اول مه"، 1929) هستند که پرتره ای موسیقایی از تجمعات و تظاهرات کارگران است. اولین مورد از این سمفونی‌ها، که در مفهوم یکپارچه‌تر و در موسیقی موفق‌تر است، شکل‌گیری «آگاهی پرولتری» را نشان می‌دهد: از هرج و مرج صوتی کامل میله‌های اولیه (شاید بی‌سابقه در ادبیات موسیقی جهان آن زمان)، از طریق شیپور خشمگین. ماکت، به گروه کر ابتدایی (اما متقاعد کننده او) کارگران به اشعار بد آ. بزیمنسکی در پایان (انتخاب متن توسط دستور دولتی تعیین شد). پی. فیلونوف تحت تأثیر این گروه کر، در فیلم «سرها. سمفونی شوستاکوویچ" بسیاری از چهره های یکسان و "مهر" در پس زمینه اشکال هندسی.

سمفونی سوم، همچنین بر اساس اصل مونتاژ ساخته شده است ("جالب است سمفونی بنویسیم که در آن هیچ موضوعی تکرار نشود...")، راهپیمایی روز اول ماه مه کارگران را به تصویر می کشد، همچنین با یک گروه کر در پایان. در موسیقی این اثر (همیشه موفق نبود: زمانی که در خارج از کشور اجرا می‌شد، گاهی اوقات به سادگی از گروه کر نهایی نادیده گرفته می‌شد)، مجموعه‌ای از قسمت‌های راهپیمایی و شرزو در طیفی از طنز تا گروتسک باز رخ می‌دهد - در اینجا یک تعطیلات روشن برای شما است. !

و همین! اپرای دماغ (1927-1928) بر اساس طرحی از N.V. Gogol، ساخته شده توسط آهنگساز بی رحمانه و شاد بیست و دو ساله به معنای واقعی کلمه در حال پرخوری (پرده اول در یک ماه نوشته شد؛ دوم - در عرض دو هفته. ) تبدیل به یک جشن واقعی از گروتسک موسیقی و تئاتر پوچ شد. !). "دماغ" تقلید بد و وحشتناکی از حماقت و ابتذال زندگی خرده بورژوایی و خودسری پلیسی بی حد و حصر است. همچنین تقلید از اپرای کلاسیک و فرم‌های اپرا است: قهرمانان عالی با یک توده خاکستری و کاملاً بی‌چهره جایگزین شدند. به جای آریا خروجی قهرمان داستان، بیداری کووالف، مشاور ایالتی، به شیوه ای طبیعت گرایانه به تصویر کشیده شده است. "هشت سرایداران" در یک اکسپدیشن روزنامه به طور بی معنی بسیاری از اعلامیه های مضحک را در همان زمان غوغا می کنند، به طوری که تشخیص کلمات غیرممکن است. پلیس در عین حال رقت انگیز و وحشتناک است: کوارتالنی مانند خواجه در فالستو می خواند، اما وقتی در فاصله قبل از تصویر دوم (که در آن این تصویر به صورت سمفونیک تعمیم داده شده است) صدای غرش یک باتری کامل از سازهای کوبه ای را می شنویم (یکی از اولین ساخته های جهان برای یک ساز کوبه ای)، ما وحشت زده ایم. دیگر هرگز شوستاکوویچ نخواهد توانست با این صراحت و صراحت بگوید که قدرت غیر موجودات چقدر وحشتناک و غیرانسانی است!

و همچنین - باله های "عصر طلایی" (1930) و "بولت" (1931). توطئه های بسیار بدوی که از بیرون به نویسنده تحمیل شده بود (ماجراهای یک تیم فوتبال شوروی در یک محیط سرمایه داری خصمانه و خرابکاری توسط "آفت ها" - مستان با کشیش - تولید سوسیالیستی) مانع از نوشتن آهنگساز درخشان و آوانگارد نشد. موسیقی برای آنها، از جمله هر دو رقص عامه پسند در روح موسیقی پاپ غربی (با درخشش و نه بدون خلسه شوستاکوویچ فرهنگ توده ای بورژوازی "فاسد" را به تصویر می کشد، که در فضای آن کنش "عصر طلایی" می گذرد) و همچنین اعداد عجیب و غریب (راهپیمایی ها، gallops)؛ طراحی رقص این باله ها نیز برخلاف حرکات صاف رقص کلاسیک کاملاً جدید بود. رقص‌های انفرادی و مهم‌تر از همه تنظیم ارکسترال بسیار مؤثر فاکستروت تروت تاهیتی، به موفقیت‌های واقعی زمان خود تبدیل شدند - که باعث نارضایتی مقامات شوروی شد.

در مورد "بازسازی"

شوستاکوویچ فروخته شد: حتی "پایدارترین توطئه های ایدئولوژیک" نتوانست او را متوقف کند. اما در آغاز دهه 30 ، مقامات قبلاً کاملاً قادر بودند که هر هنرمند "متعصب" را متوقف کنند. شوستاکوویچ "خوش شانس" بود، آنها تصمیم گرفتند او را "دوباره آموزش دهند". سمفونی سوم و باله مورد انتقاد شدید قرار گرفت و آهنگساز مجبور شد علناً خود را توجیه کند: از برتری "تربیت بدنی شوروی" بر "اروتیک غربی" صحبت کند، با فراخوانی برای ممنوعیت چاپ به "ارگان ها" متوسل شود. اجرای تمام ساخته های "ژانر سبک"، گویی در تاریک گرایی با منتقدان تاریک گرا رقابت می کند. از آن زمان، تمام اظهارات عمومی شوستاکوویچ مبهم شده است، بسیاری از آنها برای جلب رضایت مقامات ساخته شده است. آهنگساز کم کم به یک توطئه گر زیرزمینی بسیار حرفه ای تبدیل می شود. حروف شخصی او به نوعی رمز می شود. در اینجا فقط چند نظر توسط آیدی گلیکمن، دوست صمیمی شوستاکوویچ، به نامه‌های این آهنگساز که حفظ کرده است. به عنوان مثال، جمله "من خوب زندگی می کنم. سالم. فردا 40 ساله می شوم، 10 سال دیگر 50 ساله می شود - به این معنی که آهنگساز افسردگی شدید دارد و او با وحشت نگاه می کند که چگونه سال های زندگی اش می گذرد. و پیام "... ما یک پلنوم از کمیته سازماندهی SSK (اتحادیه آهنگسازان شوروی. - R.N.) داشتیم ... اولین جلسات جالب بود" قرار بود به دوستان نوازنده در مورد ماهیت احمقانه و بیهوده بگوید. رویداد رسمی، که افتتاحیه آن همزمان با آزار و شکنجه شوستاکوویچ در مطبوعات برای نهمین سمفونی او بود. بر اساس اظهارات ارزشمند مخاطب نامه ها، همه می توانند حدس بزنند که منظور شوستاکوویچ از زمانی که در سال 1943 به همان آیدی گلیکمن گفت: «متأسفم که سمفونی هشتم من را نشنیدید. خیلی خوشحالم که چطور پیش رفت... قرار بود در اتحادیه آهنگسازان شوروی مطرح شود که به دلیل بیماری من به تعویق افتاد. اکنون این بحث مطرح خواهد شد و شک ندارم که نکات انتقادی ارزشمندی در مورد آن گفته خواهد شد که من را برای خلاقیت بیشتر ترغیب می کند و در آن همه کارهای قبلی خود را مرور می کنم و به جای عقب نشینی، نظری خواهم داشت. قدم به جلو ... "فقط اضافه می شود که در سال 1955، پس از مرگ عزیزترین و مورد اعتمادترین فرد خود، مادرش، شوستاکوویچ تمام نامه های خود را به او از بین برد.

تمسخر مقامات موسیقی، ریختن تلخی روح، فقط در مکاتبات خصوصی و سپس حیله گر امکان پذیر بود. در موسیقی، آهنگساز مجبور بود ناامیدانه نشان دهد که چقدر با پشتکار دهان خود را می بندد، بر گلوی آهنگ خود قدم می گذارد، و پس از دو قدم به عقب یک قدم به جلو بر می دارد. در دهه 40-50. این ابتدا به معنای تقسیم آگاهانه آهنگساز از آثار خود به دو دسته بود: برای روح و برای حزب. در دهه 30. شوستاکوویچ ظاهراً هنوز امیدوار بود که این دو نوع آهنگسازی ناسازگار را با هم ترکیب کند. و به سختی می توان این توهمات را تنها با بی تجربگی زندگی در آن زمان، که هنوز مردی بسیار جوان بود، توضیح داد. به نظر می‌رسید واقعاً بستری عینی برای نزدیک‌تر کردن مواضع هنرمند و مسئولان وجود دارد.

انتقاد رسمی شوروی از شوستاکوویچ چه می خواست؟ اول، برای تقویت اصل "فولکلور" در موسیقی، برای افزایش نقش ملودی های آهنگ های توسعه یافته سبک فولکلور. دوم، بازگشت به سنت های "کلاسیک": رها کردن حادترین قسمت ها، تکیه بر فرم های هماهنگ تر و سنتی. در نهایت، موسیقی های "خوش بینانه"، شاد و تایید کننده زندگی ایجاد کنید یا حداقل آهنگ های خود را با تصاویر روشن و مثبت کامل کنید.

با کمال تعجب، این یک واقعیت است: همه اینها حداقل تا حدی با اعتقادات نوازنده تناقض نداشت. در واقع، شوستاکوویچ با موسیقی مردمان مختلف، از جمله آهنگ های ملودیک روسی و اوکراینی، همدردی زیادی داشت. حتی ستایش او از اپرای I.I. Dzerzhinsky The Quiet Flows the Don که توسط منتقدان رسمی به عنوان معیار اپرای "آهنگ" شوروی اعلام شد، شبیه ریاکاری محض نیست. شوستاکوویچ نیز چیزی علیه خوش بینی نداشت - طبیعتاً خوش بینی صادقانه و به سختی به دست آمده و نه رسمی. سرانجام، خود آهنگساز آشکارا احساس کرد که پس از یک سری آهنگ‌های آوانگارد و تجربی، نیاز به خلق موسیقی با قدرت تعمیم‌دهنده بسیار، شامل انواع تصاویر و احساسات را احساس می‌کند. بنابراین، پاسخگویی به مطالبات انتقادی از سوی او دروغ نبود، به این امید که این امر مورد توجه مسئولان و مردم قرار گیرد.

اولین اثر از این نوع، اپرای دوم شوستاکوویچ، بانوی مکبث از ناحیه متسنسک (یا کاترینا ایزمایلووا، 1932) بود که بر اساس داستانی به همین نام توسط N. Leskov، عمیقاً در اپرا تجدید نظر شده بود. شوستاکوویچ به جای داستان جنایی که به طور واقع گرایانه اخلاق پست ساکنان استان های روسیه را به تصویر می کشد، تراژدی بالایی با صحنه های طنز و غم انگیز فراوان دارد. جهان سفسطه به طور کلی مانند اپرای دماغ به تصویر کشیده شده است: خاکستری، ناچیز، پر از خشونت. با این حال ، این در حال حاضر یک اپرای واقعی است و نه یک تقلید بد از آن ، در درجه اول به لطف قهرمان قهرمان ، کاترینا لوونا ، که زندگی ناامید کننده اطراف خود را به چالش می کشد - شوستاکوویچ این تصویر را با عشق و همدردی فراوان خلق کرد. اما قهرمان جدید چقدر با قهرمان‌های سنتی «عاشقانه» اپرا متفاوت است! اعمال او جنایتکارانه است (قتل پدرشوهرش و شوهرش)، اهدافش واهی است (معشقی که به خاطر او کاترینا مرتکب جنایت می شود، معلوم می شود یک چیز مبتذل مبتذل است) ... در چاپ او شوستاکوویچ به شنوندگان خود قول داد که بهترین کارگر بتن دنپروستروی، ژنیا رومانکو را بخواند، اما حقیقت هنری او را مجبور کرد که انواع انسانی را به طرز وحشتناکی تغییر شکل دهد. فقط Wozzeck برگ یک آنالوگ جزئی کاترینا در ادبیات موسیقی جهان بود (با همه تفاوت های عظیم در ویژگی های روانی این شخصیت ها!). و همانطور که برگ در اپرای خود به مرگ قهرمان با یک مرثیه غم انگیز عالی در ارکستر پاسخ می دهد، شوستاکوویچ در فاصله بین پرده های چهارم و پنجم "بانو مکبث" (پس از صحنه مسموم شدن پدر بوریس تیموفیویچ) قرار می گیرد. -قانون) پاساکالیای ارکسترال، که در صفوف غم انگیز شخصیت حفظ می شود. از آن زمان، ژانر پاساکالیا برای شوستاکوویچ راهی برای تعمیم موسیقایی غم انگیزترین، دردناک ترین و غم انگیزترین افکار و احساسات شده است.

این اپرا گامی صادقانه و معنادار به سوی هنر کلاسیک بود که مخاطبان طیف وسیعی از شنوندگان بود. شخصیت‌های او (حتی نفرت‌انگیزترین آنها) از نظر روان‌شناختی فردی و چند بعدی هستند (آن‌ها دیگر سرهای مهر و موم شده و کاریکاتورهای گروتسک نیستند). در سرتاسر اپرا می توان توسعه سمفونیک قدرتمند ایده های اصلی موسیقی را احساس کرد (به ویژه بر اساس استفاده از موتیف ها - این روش در دوران رمانتیسم و ​​بالاتر از همه توسط واگنر توسعه یافت). ژانرهای سنتی اپرا توسط آریوسوها، گروه های کر و گروه های متعدد نشان داده می شوند. در نهایت، ملودی های دقیق در روح آهنگ های محلی به طور ارگانیک وارد اپرا می شود، بخش های آوازی بسیار ملودیک هستند (به ویژه در مقایسه با ساخته های قبلی نویسنده). صحنه حرکت به سوی کار سخت معاصران را با نیروی عظیم تأثیر هنری شوکه کرد: گروه های کر سوگوار، یادبود و رسا محکومین - برای اولین بار در اثر شوستاکوویچ، تصویر یک مردم رنج دیده در اینجا آشکار می شود.

جای تعجب نیست که این اپرا به گرمی مورد استقبال تماشاگران شوروی و خارجی قرار گرفت. این نمایش با موفقیت زیادی در لنینگراد و مسکو، بوئنوس آیرس، زوریخ و استکهلم در اپرای معروف متروپولیتن نیویورک به نمایش درآمد. به نظر می رسید که این شناخت نهایی و غیرقابل برگشت کار آهنگساز جوان بود ... و دقیقاً تا 28 ژانویه 1936 به نظر می رسید ، زمانی که شوستاکوویچ روزنامه پراودا را در ایستگاه آرخانگلسک خریداری کرد ، که در آن یک ناشناس را کشف کرد ( یعنی انعکاس دیدگاه رسمی) مقاله «مدل به جای موسیقی». نویسندگان مقاله با لذت سادیستی، با افشای تأثیرات طبیعت گرایانه در موسیقی صراحتاً احساسی آهنگساز جوان و «استعداد»، اتهامات مهلکی را علیه او به خاطر غیرسیاسی بودن و زیرپا گذاشتن ذائقه پست مردم بورژوا وارد کردند. اما شوستاکوویچ، علاوه بر این، دوست نزدیک افرادی مانند M.N. Tukhachevsky و V.E. Meyerhold بود، که در آن زمان ابرها با قدرت و اصلی روی آنها جمع شده بودند.

آنها می گویند که این مقاله مستقیماً از I.V. استالین الهام گرفته شده است ، که "کاترینا ایزمایلووا" را از جعبه دولتی با سرگرمی ناخوشایند تماشا می کرد و ظاهراً از صمیمانه صحنه های شهوانی اپرا همراه با یک ارکستر سمفونیک خوش طعم خشمگین بود. استالین منتقد اصلی اتحاد جماهیر شوروی بود و از این پس شوستاکوویچ (و همراه با او دیگر آهنگسازان شوروی) به شدت ممنوع بود که در موسیقی جنبه های مبتذل و مبتذل زندگی را نشان دهد و از تراژدی دوری کند. کمپین آزار و اذیت بی سابقه ای علیه آهنگساز راه اندازی شد. او می توانست دستگیر شود، کشته شود، اما در نهایت از او نجات یافت. با این حال، فرصتی برای سرودن جسورانه - آنچه می خواهید و چگونه احساس می کنید - او برای مدت طولانی محروم بود. سمفونی چهارم از اجرا خارج شد (ظاهراً به درخواست نویسنده) - یک ترکیب بندی در مقیاس بزرگ، به طور غیرمعمول عمیق در اندیشه و در فرم پیچیده، پر از تضادهای شدید، درگیری های تند، تصاویر گروتسک، با پایان تراژیک (راهپیمایی تشییع جنازه) که موضوع اصلی فینال است). این سمفونی در زمان آزار و اذیت آهنگساز ساخته شد و آخرین تلاش او برای بیان مستقیم و صمیمانه بود. تحت فشار زیاد، شوستاکوویچ مجبور شد در واقع از فرزندان خود چشم پوشی کند: استقبال گرمموسیقی آهنگساز تحت آزار و اذیت روشنفکران تنها توانست مقامات را به اقدامات شدیدتر علیه او تحریک کند. سمفونی چهارم پس از آن بیش از دو دهه اجرا نشد، اما تا سال 1937 شوستاکوویچ پنجمین را نوشت - موسیقی عالی، همچنین مملو از درگیری‌های دراماتیک و سؤالات "هملتی"، اما با نقش بسیار کمتری از تصاویر گروتسک، با پایانی بسیار خوش بینانه. در بخش پایانی (رمز) فینال، از نظر فرم فشرده تر و محکم تر و از نظر استفاده از بیان موسیقایی مقرون به صرفه تر از سمفونی چهارم است. مردم با اشتیاق از خلقت جدید نابغه استقبال کردند و انتقاد رسمی به تغییرات مثبت آشکار در جهان بینی نویسنده اشاره کرد و سمفونی را به عنوان یک دستاورد بزرگ هنر سوسیالیستی ارزیابی کرد - یک نمونه کلاسیک از ژانر سمفونیک در اتحاد جماهیر شوروی.

مشکل پایین و بیرون شروع شد. جایی برای مانور وجود نداشت و آهنگساز مجبور بود طبق «الزامات حزب» لیر خود را از نو بسازد. و دی ماژور باشکوه (لحن پایانی سمفونی نهم بتهوون) سرانجام شروع به ایجاد تأثیر وحشتناکی کرد که کمتر از فیلم‌های تظاهرات گسترده شوروی در همان زمان بود: با شور و شوق شادی‌آور، محاکمه‌های کاری «دشمنان مردم» " (از جمله دوستان نزدیک شوستاکوویچ) ...

جنگ و آزادی

رویدادهای 1936-1937 آنها برای مدت طولانی تمایل آهنگساز را برای ساختن موسیقی بر روی یک متن شفاهی دفع کردند. لیدی مکبث آخرین اپرای شوستاکوویچ بود. تنها در طول سالهای "ذوب" خروشچف، او این فرصت را پیدا می کند که آثار آوازی و ابزاری را نه "به مناسبت" خلق کند، نه برای خوشحالی مقامات. آهنگساز که به معنای واقعی کلمه خالی از کلمه است، تلاش های خلاقانه خود را در زمینه موسیقی دستگاهی متمرکز می کند و به ویژه ژانرهای موسیقی ساز مجلسی را کشف می کند: اولین کوارتت زهی (1938؛ در مجموع 15 تصنیف در این ژانر ساخته خواهد شد. ) کوئنتت پیانو (1940). او سعی می کند عمیق ترین احساسات و افکار شخصی را در ژانر یک سمفونی بیان کند.

ظهور هر سمفونی شوستاکوویچ به یک رویداد بزرگ در زندگی روشنفکران شوروی تبدیل شد، که انتظار داشتند این آثار به عنوان یک مکاشفه معنوی واقعی در پس زمینه یک فرهنگ فلاکت بار نیمه رسمی که توسط ستم ایدئولوژیک در هم شکسته شده بود، باشد. توده وسیع مردم شوروی، مردم شوروی موسیقی شوستاکوویچ را البته خیلی بدتر می دانستند و به سختی قادر به درک کامل بسیاری از آثار آهنگساز بودند (بنابراین آنها در جلسات متعدد، پلنوم ها و جلسات برای "پیچیدگی بیش از حد" شوستاکوویچ را "کار کردند". "از زبان موسیقی) - و این با وجود آن که تأمل در تراژدی تاریخی مردم روسیه یکی از موضوعات اصلی در کار این هنرمند بود. با این وجود، به نظر می رسد که هیچ یک از آهنگسازان شوروی نتوانست احساسات معاصران خود را چنان عمیق و پرشور بیان کند و به معنای واقعی کلمه با سرنوشت آنها یکی شود، همانطور که شوستاکوویچ در سمفونی هفتم خود انجام داد.

علی‌رغم پیشنهادهای مداوم برای تخلیه، شوستاکوویچ در لنینگراد محاصره شده باقی می‌ماند و مکرراً درخواست می‌کند تا در ارتش مردمی ثبت نام کند. سرانجام با ثبت نام در گروه آتش نشانی پدافند هوایی، در دفاع از شهر زادگاهش سهیم شد.

سمفونی هفتم که قبلاً در تخلیه در کویبیشف تکمیل شد و برای اولین بار در آنجا اجرا شد ، بلافاصله به نمادی از مقاومت مردم شوروی در برابر متجاوزان فاشیست و ایمان به پیروزی آینده بر دشمن تبدیل شد. این چنین بود که او نه تنها در خانه، بلکه در بسیاری از کشورهای جهان نیز درک شد. برای اولین اجرای این سمفونی در لنینگراد محاصره شده، فرمانده جبهه لنینگراد، L.A. Govorov، دستور داد توپخانه دشمن را با یک حمله آتش سرکوب کنند تا توپخانه در گوش دادن به موسیقی شوستاکوویچ تداخل نداشته باشد. و موسیقی سزاوار آن بود. «قسمت تهاجم» مبتکرانه، مضامین شجاعانه و با اراده مقاومت، مونولوگ غم انگیز فاگوت («مرثیه برای قربانیان جنگ»)، با همه تبلیغات و سادگی پوستر مانند آنها در زبان موسیقی، واقعاً تاثیر هنری زیادی دارند

"اپیزود تهاجم" که به عنوان یک زندگی جدا از سایر بخش های سمفونی زندگی می کند، با وجود تمام کاریکاتور و وضوح طنز تصویر، اصلاً به این سادگی نیست. شوستاکوویچ در سطح فیگوراتیویتاسیون ملموس، البته ماشین نظامی فاشیستی را در آن به تصویر می کشد که به زندگی مسالمت آمیز مردم شوروی حمله کرد. اما موسیقی شوستاکوویچ، عمیقاً تعمیم یافته، با صراحت بی رحمانه و ثبات فریبنده، نشان می دهد که چگونه یک نیستی خالی و بی روح، قدرت هیولایی پیدا می کند و همه چیز انسانی را در اطراف زیر پا می گذارد. دگرگونی مشابهی از تصاویر گروتسک: از ابتذال مبتذل به خشونت طاقت فرسا - بیش از یک بار در آثار شوستاکوویچ یافت می شود، به عنوان مثال، در همان اپرای دماغ. در تهاجم فاشیست ها ، آهنگساز یاد گرفت ، چیزی عزیز و آشنا را احساس کرد - چیزی که مدتهاست مجبور شده بود در مورد آن سکوت کند. هنگامی که متوجه شد، با تمام شور و اشتیاق خود صدای خود را علیه نیروهای ضد بشری در دنیای اطرافش بلند کرد... شوستاکوویچ در حالی که علیه غیرانسان ها با لباس های فاشیستی صحبت می کرد، به طور غیرمستقیم پرتره ای از آشنایان خود از NKVD ترسیم کرد. سالها او را، همانطور که به نظر می رسید، در ترس فانی نگه داشت. جنگ با آزادی عجیبش به هنرمند اجازه داد تا حرام را بگوید. و این الهام بخش مکاشفات بعدی شد.

بلافاصله پس از پایان سمفونی هفتم، شوستاکوویچ دو شاهکار در زمینه موسیقی دستگاهی خلق کرد که ماهیتی عمیقاً تراژیک داشتند: سمفونی هشتم (1943) و تریو پیانو به یاد I.I. Sollertinsky (1944) - یک منتقد موسیقی، یکی از نزدیک ترین دوستان آهنگساز، مانند هیچ کس دیگری که موسیقی او را درک، حمایت و ترویج کرده است. این آثار از بسیاری جهات قله های بی نظیری در آثار آهنگساز باقی خواهند ماند.

بنابراین، سمفونی هشتم به وضوح بر کتاب درسی پنجم برتری دارد. اعتقاد بر این است که این اثر به رویدادهای جنگ بزرگ میهنی اختصاص دارد و در مرکز به اصطلاح "سه گانه سمفونی های نظامی" شوستاکوویچ (سمفونی های هفتم، هشتم و نهم) قرار دارد. با این حال، همانطور که در مورد سمفونی هفتم دیدیم، در کار آهنگساز ذهنی و باهوشی مانند شوستاکوویچ، حتی آهنگ‌های پوستر، مجهز به یک «برنامه» کلامی بدون ابهام (که شوستاکوویچ بود. به هر حال، موسیقی شناسان، هر چه تلاش کردند، نتوانستند حتی یک کلمه از او استخراج کنند که تصویری از موسیقی خودش را روشن کند)، آثار از نظر محتوای خاص خود اسرارآمیز هستند و خود را به یک فیگوراتیو سطحی نمی دهند. و توضیحات گویا در مورد سمفونی هشتم چه می توانیم بگوییم - اثری با ماهیت فلسفی که هنوز با عظمت فکر و احساس شگفت زده می شود.

منتقدان عمومی و رسمی در ابتدا این اثر را کاملاً خیرخواهانه پذیرفتند (عمدتاً در پی جریان پیروزمندانه سمفونی هفتم در سراسر مکان های کنسرت جهان). با این حال، تلافی سختی در انتظار آهنگساز جسور بود.

همه چیز ظاهراً اتفاقی و بیهوده اتفاق افتاد. در سال 1947، رهبر پیر و منتقد اصلی اتحاد جماهیر شورویاستالین، همراه با ژدانوف و سایر رفقا، در یک اجرای بسته به آخرین دستاورد هنر چند ملیتی شوروی - اپرای "دوستی بزرگ" وانو مرادلی، که تا آن زمان با موفقیت در چندین شهر کشور با موفقیت روی صحنه رفته بود، گوش فرا دادند. اپرا، مسلماً، بسیار متوسط ​​بود، طرح داستان - بسیار ایدئولوژیک. به طور کلی، لزگینکا برای رفیق استالین بسیار غیر طبیعی به نظر می رسید (و کوهستانی کرملین چیزهای زیادی در مورد لژگینکا می دانست). در نتیجه، در 10 فوریه 1948، قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها صادر شد، که در آن، در پی محکومیت شدید اپرای بدبخت، بهترین آهنگسازان شوروی "فرمالیست" اعلام شدند. منحرفان» بیگانه با مردم شوروی و فرهنگ آنها. این قطعنامه مستقیماً به مقالات نفرت انگیز پراودا در سال 1936 به عنوان سند اساسی سیاست حزب در زمینه هنر موسیقی اشاره کرد. آیا جای تعجب است که نام شوستاکوویچ در رأس فهرست "فرمالیست ها" بود؟

شش ماه سوء استفاده بی وقفه، که در آن هر کس به شیوه خود برتر بود. محکومیت و ممنوعیت واقعی بهترین ساخته ها (و بالاتر از همه سمفونی درخشان هشتم). یک ضربه سنگین به سیستم عصبی، در حال حاضر بسیار پایدار نیست. افسردگی عمیق آهنگساز شکسته بود.

و او را بالا بردند: به اوج هنر نیمه رسمی شوروی. در سال 1949، برخلاف میل آهنگساز، او به معنای واقعی کلمه به عنوان بخشی از هیئت شوروی به کنگره سراسری دانشمندان و شخصیت های فرهنگی در دفاع از صلح - از طرف موسیقی شوروی - برای ایراد سخنرانی های آتشین در محکومیت امپریالیسم آمریکا بیرون رانده شد. خیلی خوب معلوم شد از آن زمان، شوستاکوویچ به عنوان "نمای جلویی" فرهنگ موسیقی شوروی منصوب شد و در یک هنر دشوار و ناخوشایند تسلط یافت: سفر به کشورهای مختلف، خواندن متون تبلیغاتی از پیش آماده شده. او دیگر نمی توانست رد کند - روحش کاملاً شکسته شده بود. کاپیتولاسیون با ایجاد آثار موسیقی مناسب تضمین شد - دیگر نه فقط مصالحه، بلکه کاملاً برخلاف حرفه هنری هنرمند. بزرگترین موفقیت در میان این صنایع دستی - به وحشت نویسنده - توسط اوراتوریو "آواز جنگل ها" (به متن شاعر دولماتوفسکی) به دست آمد که طرح استالین برای دگرگونی طبیعت را تجلیل می کند. او به معنای واقعی کلمه تحت تأثیر نقدهای تحسین آمیز همکارانش و باران سخاوتمندانه پولی بود که به محض ارائه سخنرانی به عموم مردم بر سر او فرود آمد.

ابهام موضع آهنگساز این بود که با استفاده از نام و مهارت شوستاکوویچ برای اهداف تبلیغاتی، مقامات در مواردی فراموش نکردند که به او یادآوری کنند که هیچ کس فرمان 1948 را لغو نکرد. شلاق به طور ارگانیک مکمل شیرینی زنجبیلی بود. آهنگساز تحقیر شده و به بردگی گرفته شده، تقریباً خلاقیت واقعی را کنار گذاشته است: در مهمترین ژانر برای او، سمفونی، یک سزار هشت ساله وجود دارد (فقط بین پایان جنگ در 1945 و مرگ استالین در 1953).

با ایجاد سمفونی دهم (1953)، شوستاکوویچ نه تنها دوران استالینیسم، بلکه دوره طولانی در کار خود را خلاصه کرد، که عمدتاً با آهنگ های سازهای غیربرنامه ریزی شده (سمفونی، کوارتت، سه گانه و غیره) مشخص شده است. در این سمفونی - متشکل از موومان اول آهسته و بدبینانه (با صدای بیش از 20 دقیقه) و سه اسکرزوی بعدی (که یکی از آنها با ارکستراسیون بسیار سفت و سخت و ریتم های تهاجمی، ظاهراً نوعی پرتره از یک ظالم منفور است. به تازگی مرده است) - مانند هیچ چیز دیگری، تفسیری کاملاً فردی، برخلاف هر چیز دیگری، توسط آهنگساز از مدل سنتی چرخه سونات-سمفونی آشکار شد.

تخریب قوانین کلاسیک مقدس توسط شوستاکوویچ نه از سر نیت بد و نه به خاطر یک آزمایش مدرنیستی انجام شد. در رویکرد خود بسیار محافظه کارانه است فرم موسیقی، آهنگساز نتوانست آن را از بین ببرد: جهان بینی او از جهان بینی کلاسیک بسیار دور است. شوستاکوویچ، فرزند زمان خود و کشورش، از تصویر غیرانسانی جهان که برای او ظاهر شد، تا اعماق قلبش تکان خورد و از آنجایی که نمی توانست کاری در این باره انجام دهد، در افکار غم انگیزی فرو رفت. در اینجا چشمه دراماتیک پنهان بهترین، صادقانه و تعمیم‌دهنده آثار فلسفی اوست: او دوست دارد بر خلاف خودش پیش برود (مثلاً با خوشحالی با واقعیت اطراف آشتی کند)، اما «شرط» درون تأثیر خود را می‌گیرد. آهنگساز در همه جا بدی پیش پا افتاده را می بیند - زشتی، پوچی، دروغ و بی شخصیتی، نمی تواند با چیزی جز درد و اندوه خود مخالفت کند. تقلید بی پایان و اجباری از یک جهان بینی تأیید کننده زندگی فقط قدرت را تضعیف کرد و روح را ویران کرد و به سادگی کشته شد. چه خوب که ظالم مرد و خروشچف آمد. "ذوب" فرا رسیده است - زمان خلاقیت نسبتاً رایگان فرا رسیده است.

امیدهای دهه شصت

بازگشت به متن شفاهی، برنامه، باز و ژورنالیستی بودن بیانیه نشانه های اصلی دوره جدیدی در کار شوستاکوویچ است. قطعنامه 1948 تا حدی تجدید نظر شد، مطالعات ایدئولوژیک به حالت تعلیق درآمد. امیدها نه تنها توسط مردان جوان - نسل جوان دهه شصت - تغذیه شد. عاقل با زندگی، کتک خورده - هیچ جای زندگی باقی نمانده است! - آهنگساز نیز با توهمات زمان خود بیگانه نبود: تلاش های ساده لوحانه و ناموفق برای تغییر جو در اتحادیه آهنگسازان، سمفونی های "انقلابی" 11 و 12، که وقایع دو انقلاب روسیه در آغاز قرن را به تصویر می کشد. ، تجلیل از وی آی لنین. احتمالاً شوستاکوویچ در "ضد شوروی" خود در آن زمان، مانند بسیاری از مردم شوروی، اسیر دیگر اسطوره های ایدئولوژیک بود. بازگشت به هنجارهای لنینیستی، به دستورات اکتبر، که با تمام صداقت توسط خروشچف اعلام شد، همدردی گرمی را در متنوع ترین بخش های جامعه شوروی برانگیخت.

شوستاکوویچ به حزب و رهبران آن اعتقادی نداشت، اما مانند بسیاری از نسل های روشنفکر روسی، مردم روسیه را ایده آل کرد. او در نوشته های جدید خود با تأکید بر شخصیت مردمی انقلاب و به تصویر کشیدن اتحاد حزب و مردم در سال های مبارزات انقلابی، قطعاً یک آرمان شهر خلق کرد. نمی توان گفت که هنرمند چقدر به واقعیت چنین وحدتی اعتقاد داشت. با این حال، درک تاریخ روسیه با روحیه پوپولیستی انقلابی (اینجاست که سنت های خانوادگی خود را نشان می دهد!) به عنوان یک تراژدی برای مردمی که توسط مقامات فریب خورده و زیر پا گذاشته شده اند، نمی تواند خواستار پایان دادن به این تراژدی نباشد. مقامات مسئول تمام مشکلات تاریخ روسیه هستند. مردم حامل حقیقت عمیق آن هستند. این مفهوم ساده‌لوحانه، به روح قرن نوزدهم، تاریخ‌شناسی، ویژگی‌های سبکی آثار جدید شوستاکوویچ را نیز تعیین کرد - یک انبار حماسی، روشن، گاهی اوقات عمدا ساده‌شده و در عین حال به شدت بیانگر زبان. تصادفی نیست که در این دوره به موسیقی موسورگسکی روی آورد و اپراهای او "خوانشچینا" و "بوریس گودونف" را ویرایش و تنظیم مجدد کرد. او در تلاش برای ادامه و توسعه سنت‌های موسورگسکی، به همزیستی عجیبی از تکنیک‌های موسیقی کهن، قدیمی و بیان فردی منحصر به فرد می‌رسد، که به لطف آن شوستاکوویچ را نمی‌توان با هیچ یک از آهنگسازان اشتباه گرفت.

در میان آثار تبلیغاتی شوستاکوویچ در دوره "ذوب"، بزرگترین طنین عمومی موسیقی مبتنی بر آیات ای.یوتوشنکو بود: سمفونی سیزدهم و شعر "اعدام استپان رازین" (تا حدی ساده و ساده لوحانه، همانطور که در آن وجود دارد. اکنون دیده می شود که تراژدی فریب خوردگان و دیدن مردم روسیه را به تصویر می کشد). شایستگی‌های موسیقایی بی‌تردید سمفونی نوآورانه سیزدهم در ذهن معاصران پیش از جسارت نفس‌گیر طراحی آن فروکش کرد. اگرچه متون هر پنج بخش اثر آزاداندیشی است، اما قسمت اول «بابی یار» در فضای سرکوب بی‌صدا تراژدی قوم یهود در جنگ جهانی دوم، رسوایی واقعی به پا کرد. فشار زیادی بر اجراکنندگان این سمفونی وارد شد تا در اجرای اول اثر مختل شود. به لطف پشتکار شوستاکوویچ، با این وجود، اولین نمایش برگزار شد (ک. کوندراشین رهبری کرد)، اما اشعار یوتوشنکو از چاپ در برنامه منع شد.

وقایع پیرامون اجرای سمفونی سیزدهم (و تا حدی اعدام استپان رازین) آخرین درگیری آشکار آهنگساز با مقامات بود. سولژنیتسین (به خوبی از درجه مخالفت شوستاکوویچ با مقامات CPSU آگاه بود) تلاشی برای جذب او به سمت خود در مبارزه با رژیم دولتی انجام داد - اما بی فایده بود. نیروها هنرمند را ترک کردند. در سال 1966 در جشن های باشکوهی که به مناسبت شصتمین سالگرد تولد این آهنگساز برگزار شد، دچار حمله قلبی شد. سلامتی شوستاکوویچ به تدریج رو به وخامت بود (با وجود دوره های بهبود موقت)، فقط خلاصه زندگی او باقی ماند.

مرگ بدون روشنگری

"شاید برای شما جالب باشد که چرا من ناگهان تصمیم گرفتم به چنین پدیده ظالمانه و وحشتناکی مانند مرگ توجه کنم. نه به این دلیل که من در حال حاضر چندین ساله هستم، و نه به این دلیل که اطرافم، به زبان یک توپخانه، گلوله ها می ریزند و من دوستان، بستگانم را از دست می دهم... من تا حدودی سعی می کنم با کلاسیک های بزرگی بحث کنم که به این موضوع دست زدند. موضوع مرگ در کار آنها ... بیایید مرگ را به یاد بیاوریم بوریس گودونوف: وقتی بوریس گودونوف درگذشت، آنگاه نوعی روشنگری وجود دارد. بیایید اوتلوی وردی را به یاد بیاوریم: وقتی کل تراژدی پایان می‌یابد و دزدمونا و اتللو از بین می‌روند، اطمینان شگفت‌انگیزی نیز وجود دارد... همه اینها، به نظر من، از انواع آموزه‌های دینی ناشی می‌شود که به این معناست که زندگی، به اصطلاح، می تواند بد باشد، اما وقتی بمیری، همه چیز خوب خواهد شد و آرامش کامل را آنجا پیدا خواهی کرد. به نظر من شاید تا حدودی راه موسورگسکی آهنگساز بزرگ روسی را دنبال می کنم. چرخه او "آوازها و رقص های مرگ"، شاید نه همه اش، اما برای مثال "فرمانده" اعتراض بزرگی به مرگ است و یادآوری این است که باید زندگی خود را صادقانه، نجیبانه، شرافتمندانه زندگی کرد ... زیرا افسوس که دیری نمی‌گذرد که دانشمندان ما به جاودانگی فکر می‌کنند. منتظر همه ماست من در چنین پایانی از زندگی ما هیچ چیز خوبی نمی بینم و سعی می کنم در این کار در مورد آن بگویم، "در سال 1969، شوستاکوویچ، در تمرین سمفونی 14 - مقاله ای در مورد متن یازده شعر (ف. لورکا، G. Apollinaire، V.Küchelbecker و R.Rilke)، با موضوع مشترک مرگ متحد شدند. موسیقی سمفونی، محفظه ای در ترکیب و ویژگی صدا، با درخشش بیان تشدید شده، تضادهای پویا، استفاده از عناصر دوازدهه آوازی (برداشت متوالی تمام دوازده تن مقیاس موسیقی بدون تکرار) مشخص می شود. یک نمونه واضح از سبک متاخر در آثار شوستاکوویچ، تداعی های واضحی را با یکی از آثار مورد علاقه آهنگساز - سمفونی آوازی جی. مالر "آواز زمین" (شوستاکوویچ یک بار اعتراف کرد که دوست دارد در آخرین کار به این اثر گوش دهد. ساعت زندگی او). شوستاکوویچ که تصمیم گرفت در مورد صمیمی ترین ها صحبت کند، موسیقی خود را با نمادهای موسیقی اشباع کرد. بنابراین، در موسیقی یکی از اشعار آپولینر، او مونوگرام صوتی خود را DSCH (حروف اول نام و نام خانوادگی آهنگساز در آلمانی; در نت موسیقی، آنها صداهای re-mi-flat-do-si را نشان می دهند) - ابتدا قبل از کلمات "نه، من مثل قبل نیستم، من یک زندانی هستم و این پایان امید است" و سپس در داخل عبارت "تاج خار را از من جدا کن (DSCH) - در غیر این صورت او در مغز من فریاد خواهد زد.

این مونوگرام پیش از این در سمفونی دهم شوستاکوویچ و به ویژه در کوارتت زهی هشتم اتوبیوگرافیک، مملو از نقل قول های فراوان از موسیقی خود آهنگساز، در آثاری که صفحات تراژیک زندگی و آثار هنرمند در دوران استالینیسم را خلاصه می کرد، یافت شد. اکنون با خداحافظی با زندگی، او دوباره از این مونوگرام استفاده می کند، گویی سعی می کند پنهان شود، تا ماهیت شخصی کار را از چشمان بی حیا رمزگذاری کند. شوستاکوویچ بی سر و صدا، با پرهیز از تبلیغات، می گوید که معنای زندگی او تحمل رنج برای مردم (روس، یهودی، و چه کسی می داند، اگر ناگهان خود را در دردسر می بیند) بود. ایمان به این امر به او کمک می کند در مواجهه با نزدیک شدن به مرگ آرامش پیدا کند.

به نظر می رسد که او هنوز زنده است، از مرزی عبور می کند که او را از این دنیا جدا می کند. گویی موسیقی از دنیایی دیگر غوطه ور در مرگ می آید، آخرین آثار آهنگساز به صدا در می آید: سمفونی پانزدهم (که در آن - چرا؟ چرا؟ - مضامینی از موسیقی واگنر و روسینی وجود دارد، شبه نقل قولی از "اپیزود تهاجم" از سمفونی هفتم خودش) و کوارتت زهی پانزدهم، سوئیت روی اشعار میکل آنژ، سونات برای ویولا و پیانو (آداجیوی پایانی سونات ویولا - مدیتیشن عالی در مورد مرگ و ابدیت - بر اساس موسیقی موومان اول است. " سونات مهتاب"بتهوون). کار روی سونات، همراه با حملات شدید بیماری، در 4 اوت 1975 به پایان رسید. پنج روز بعد، شوستاکوویچ درگذشت.

تاریخ زندگی و خلاقیت

در 2 (25) سپتامبر 1906، دیمیتری شوستاکوویچ در سن پترزبورگ به دنیا آمد.
1915 - شروع دوره های منظم پیانو.
1919 - در پیانو و آهنگسازی وارد کنسرواتوار سنت پترزبورگ شد.
1923 - فارغ التحصیل هنرستان در رشته پیانو.
1925 - فارغ التحصیل هنرستان در کلاس آهنگسازی، ارائه به عنوان پایان نامهسمفونی اول
1927 - برنده دیپلم اولین مسابقه بین المللی پیانو در ورشو. اولین اجرای سمفونی دوم
1928 - آشنایی و شروع همکاری با V.E. Meyerhold.
1929 - آشنایی با V.V. مایاکوفسکی، ایجاد موسیقی برای نمایشنامه "ساس".
1930 - اولین نمایش اپرای "دماغ"، باله "عصر طلایی" و سمفونی 3.
1932 - ازدواج با نینا واسیلیونا وازار.
1934 - اولین نمایش اپرای "بانو مکبث از منطقه Mtsensk".
1936 - انتشار مقالات "مغز به جای موسیقی" و "کاذب باله" در روزنامه "پراودا"، آغاز مبارزات آزار و اذیت آهنگساز. تولد یک دختر، گالینا؛ پایان سمفونی چهارم و کنار گذاشتن اجباری اجرای آن.
1937 - اجرای سمفونی پنجم توسط ارکستر فیلارمونیک لنینگراد به رهبری E.A.Mravinsky. آغاز یک جامعه خلاق
1938 - تولد پسر ماکسیم.
1941 - جایزه استالین (برای کوئینتت پیانو)؛ آغاز جنگ بزرگ میهنی، کار بر روی سمفونی 7.
1942 - اولین سمفونی هفتم که جایزه استالین را دریافت کرد.
1943 - اولین نمایش سمفونی 8.
1944 - اولین نمایش سه پیانو به یاد I. I. Sollertinsky.
1945 - اولین نمایش سمفونی نهم.
1946 - جایزه استالین برای تریو پیانو.
1948 - فرمان کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها "در مورد اپرای "دوستی بزرگ" توسط V. Muradeli، یک کمپین علیه "فرمالیست های" موسیقی، عنوان "هنرمند خلق RSFSR" را دریافت کرد.
1949 - سفر به عنوان بخشی از هیئت شوروی به کنگره همه آمریکایی دانشمندان و شخصیت های فرهنگی.
1950 - جایزه استالین برای اواتوریو "آواز جنگل ها" و موسیقی برای فیلم "سقوط برلین".
1952 - جایزه استالین برای "ده شعر" برای گروه کر مختلط.
1953 - اولین نمایش سمفونی 10.
1954 - اعطای عنوان "هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی" و جایزه صلح بین المللی لنین. مرگ همسر
1958 - جایزه لنین برای سمفونی یازدهم ("1905")؛ قطعنامه کمیته مرکزی CPSU "در مورد اصلاح اشتباهات در ارزیابی اپراهای "دوستی بزرگ"، "بوگدان خملنیتسکی" و "از قلب""؛ به عضویت افتخاری آکادمی سانتا سیسیلیا (رم) و دکترای افتخاری موسیقی از دانشگاه آکسفورد انتخاب شد.
1960 - به عنوان دبیر اول اتحادیه آهنگسازان RSFSR انتخاب شد. اولین نمایش کوارتت زهی هشتم.
1961 - اولین اجراهای سمفونی دوازدهم ("1917" ، اختصاص داده شده به خاطره وی. آی. لنین) و سمفونی 4.
1962 - شرکت در جشنواره تئاتر و موسیقی در ادینبورگ ، اختصاص داده شده به کار شوستاکوویچ. اولین نمایش سمفونی سیزدهم؛ ازدواج با ایرینا آنتونونا سوپینسکایا.
1964 - اولین نمایش شعر "اعدام استپان رازین".
1966 - جشن شصتمین سالگرد؛ حمله قلبی؛ عنوان "قهرمان کار سوسیالیستی" (اولین در بین موسیقیدانان) را دریافت کرد.
1969 - اولین نمایش سمفونی چهاردهم.
1972 - اولین نمایش سمفونی پانزدهم.
در 9 آگوست 1975، دیمیتری شوستاکوویچ درگذشت و در قبرستان نوودویچی در مسکو به خاک سپرده شد.

دی. شوستاکوویچ آهنگسازی با سبک تفکر ارکستری بسیار توسعه یافته است و سازبندی یکی از جدایی ناپذیرترین ویژگی های سبک خلاقانه اوست. شوستاکوویچ در همان مرحله اولیه خلق یک آهنگ به روشی ارکسترال فکر می کرد و می توان ادعا کرد که تمام ایده های موسیقی او قبلاً در قالب تن صدا متولد شده بودند. در بسیاری از موارد، بیان یک تامبر برای آن بسیار مهمتر از سایر اجزاء (آهنگ، ریتم، پویایی و غیره) است.

به عنوان مثال، حداقل لحظه ای را در نظر بگیرید که موضوع تهاجم در اولین موومان سمفونی هفتم ظاهر شد. کل نمایشگاه مبتنی بر مقایسه گروه‌های ریسمان و باد است که به روش معمول برای شوستاکوویچ استفاده می‌شود. اگر تیمپانی نئوکلاسیک را که به صورت تونیک و غالب کوک شده و در یک اکتاو با لوله های کم نواخته اند را حذف کنیم، گروه کوبه ای در نمایشگاه عملاً بدون استفاده می ماند. میله های پایانی نمایشگاه یک مورندوی ارکسترال زیبا است که بر اساس ذوب شدن بخش های وسیع گروه زهی ساخته شده است. ظاهر تله در پس زمینه این مودراتو نمونه ای از مقایسه سونریته های ارکستری است که تا حد ممکن از نظر تن صدا فاصله دارند و بزرگترین تضاد تام در کل موومان است. صدای تله درام به نوبه خود آنقدر بر صدای گروه زهی تأثیر می گذارد که هنگام ارائه موضوع تهاجم، به طور غیرقابل تشخیصی تغییر شکل می دهد (تیمبر پیچیده شوستاکوویچ arco secco + col legno + pizzicato نادر است). علاوه بر مقایسه دورترین صداها، در این قسمت بارزترین مثال از تبعیت یک گروه ارکسترال از یک تار جدید نیز وجود دارد (به نظر می‌رسد صدای طبل در داخل گروه زهی نفوذ می‌کند و آن را تابع خود و تغییر شکل می‌دهد. آی تی).

نمونه دیگری از گنجاندن تامبر یک قسمت جدید، آغاز قسمت چهارم سمفونی سیزدهم - "ترس ها" است:

در ادامه قسمت قبلی مانندویولن سل و کنترباس، ترمولوی تیمپانی ظاهر می شود که به نقطه ارگ ​​باس سنگینی بیشتری می بخشد و در عین حال، بخشی از پایان بت های حرکت قبلی را از بین می برد. تاثیر تام تام (که یکی از انواع تام زنگ کم است - لیتیمبر سمفونی) و تریل متورم درام باس در نهایت اکشن را به کره صدای متفاوتی تغییر می‌دهد و از یک طرف بخش‌ها را از هم جدا می‌کند. تامبر و از طرفی تدارک روانی تکنوازی ترومپت کم. از نظر موضوعی، این سولو نسبتاً بی اثر است و رسا بودن صدا به منصه ظهور می رسد. روشنایی تصویر موسیقایی در اینجا با ابزارهای تامبر ایجاد می شود.

نمونه‌های زیادی از این دست وجود دارد که نقش بزرگ تن صدا را در ساخته‌های شوستاکوویچ، در موسیقی او تأیید می‌کند (تک نوازی باسون با تسیتور بسیار بالا در صحنه چسباندن بینی توسط کووالف، فلوت‌های کم در قسمت کناری دهم. سمفونی و دیگران).

به عنوان یک مثال جالب از آشکار کردن امکانات دوگانه یک ساز در آستانه فرم، می‌توان انتقال از لارگو به فینال در سمفونی نهم را به یاد آورد. یک لارگو کوچک (که مقدمه ای مفصل برای فینال است) بر اساس مقایسه ای دوگانه از هماهنگی دستوری ترومبون ها و توبا با رسیتیتیوی با فاگوت بالا ساخته شده است. دومی از رسیتیتیوها توسعه یافته‌تر است و در آن به تدریج در رجیستری باسون تکنواز کاهش می‌یابد، نوعی رنگ‌آمیزی تِمبر که امکان تم گالوپ را فراهم می‌کند. در اینجا با مثال جالبی از تغییر شکل درونی صدا مواجه می‌شویم، که در قطب‌های شدید آن ساز تکنواز عملکردهای مخالفی را انجام می‌دهد.

یکی از قوی ترین نقاط ارکستراسیون دی. شوستاکوویچ، تعامل دقیق آن با فرم است. شوستاکوویچ، با توجه به استعداد خود، یک مینیاتوریست نیست. او، به عنوان یک قاعده، در مقیاس های زمانی گسترده فکر می کند. موسیقی از شوستاکوویچ پراکنده شده استو دراماتورژی فرم از تعامل بخش هایی ایجاد می شود که از نظر مقیاس زمانی به اندازه کافی بزرگ هستند. اطلاعات موسیقایی آثار سمفونیک او همیشه قابل توجه است و در یک دوره زمانی طولانی توزیع می شود. بنابراین، در شوستاکوویچ، جزئیات ارکستراسیون یک مورد نسبتاً نادر است و تغییرات در گروه‌ها و سازهای ارکستر در فواصل طولانی اتفاق می‌افتد (این امر به ویژه در دوره‌های بعدی قابل توجه است).

توجه شنونده عمداً از درک دقیق لحظه‌های فردی منحرف می‌شود و به حوزه تعامل بین بخش‌های بزرگ فرم تغییر می‌کند. موسیقی دی. شوستاکوویچ در درجه اول بر تنش دراماتیک کل اثر می گذارد. این معنای ارکستراسیون دی. شوستاکوویچ است - به نظر ما به عنوان یک نقشه دقیق محاسبه شده دراماتورژی تامبرکه با دراماتورژی کلی فرم در ناگسستنی ترین وحدت است. بنابراین خود ارکستراسیون کاربردی می شود. شاید واضح ترین ماهیت کارکردی ارکستراسیون دی. شوستاکوویچ در موسیقی سمفونی های پنجم، هفتم، هشتم و دهم آشکار شود.

به عنوان نمونه ای از تعامل فرم و ارکستراسیون توسط دی. شوستاکوویچ، شرح موومان اول سمفونی دهم را در نظر بگیرید. کل بخش مقدماتی حول یک گروه زهی ساخته شده است که سازهای زهی عمدتاً در یک رجیستر کم می نوازند. مضمون، ریتمیک و تمبر (نوعی «ارگان» نرم) بی طرفی این قسمت باعث می شود که کلارینت موضوع قسمت اصلی را در نقش برجسته بیان کند. پس زمینه به زندگی خود ادامه می دهد و به طور موقت هنگام ارائه موضوع تخلیه می شود. انرژی حرکت، که از اولین اقدامات در گروه زهی گذاشته شد و به طور موقت توسط کلارینت به پس‌زمینه منتقل شد، دوباره قدرت می‌یابد و پیوسته به سمت بخش اوج حرکت می‌کند (حدود ۱۲). مراحل اصلی توسط تغییرات در ارکستراسیون تاکید می شود، اما گروه زهی در کل بخش اصلی همچنان شرکت کننده اصلی رویدادها هستند. انتقال در ج ظاهر شد. حرکت هشتم در هشتم‌ها در باس با معرفی بوق‌ها همراه است (حدود ۹) - یک صدای تعمیم‌یافته و در عین حال نرم که پری "ارگان" صدا را گسترش می‌دهد و افزایش می‌دهد. تنش تا حدودی دردناک موسیقی با استفاده از رجیسترهای بسیار بالا، سازهای فردی تأکید می شود. اولین ظهور ترومپت های پایین و ترومبون در نزدیک شدن فوری به نقطه اوج، بر دوگانگی حاصل از حرکت تأکید می کند. در نقطه اوج (حدود 12)، برای اولین بار، یک توتی کامل (بدون کنتراباسون) به صدا در می آید، اما هنوز هم کوتاه مدت است. رویکرد به تکرار قسمت اصلی (حدود 15) در سه مرحله انجام می شود: در مرحله اول، پس از حذف سایر گروه های ارکستر، سیم ها در مدت زمان کوتاهی حرکت را در نت های هشتم از بین می برند. (در حدود 12 غایب بود). پس از یک مکث کلی، یک کرال برنجی (بدون ترومپت) وارد می شود که در آن حرکت شاخ ها با تکیه گاه های هارمونیک ترومبون ها و توبا به طور خلاصه سنتز می شود. در نهایت، مرحله سوم، پیش داوری است که برای کلارینت سولو داده می شود. تداوم حرکت قطع شده احیا می شود، اما در تکرار کوتاه، مانند یک شبح، قدرت پایان ناپذیر یک اوج قطع شده مصنوعی آویزان می شود.

در ج. 17 یک موضوع جدید وارد می شود - یک قسمت جانبی. معرفی آن با تغییرات بسیار تعیین کننده ای در ارکستراسیون همراه است - برخی از تعمیم خنثی آن، ذاتی در بخش های قبلی نمایشگاه، و چگالی صدا ناپدید می شوند. خود تم ویژگی های ملودیک بسیار کمتری نسبت به تم قسمت اصلی دارد. بیشتر موضوعی است. عوامل اصلی فردی آن، اطمینان از نوع حرکت و یکنواختی لحنی برجسته است («رانندگی» در همان لحن‌ها، که چهارمی کاهش‌یافته مهم‌ترین آن است). تم توسط فلوت کم و همراه با سیم پیزیکاتو اجرا می شود. این نمونه‌ای از تأکید ساختاری بر تن است بخش مهم(فلوت تا کنون فقط در توتی و رجیستر بالا استفاده شده است و پیزیکاتو برای اولین بار در حرکت ظاهر می شود).

مراحل بعدی در توسعه بخش جانبی، عمل را به یک طرح کلی تر از نظر تن صدا تبدیل می کند و اهمیت ساختاری اولین ظهور آن را بیشتر برجسته می کند. در اینجا ما الگویی را مشاهده می کنیم که اغلب در د. شوستاکوویچ یافت می شود - بی طرفی آهنگی لحظات انتقالی با بی طرفی ارکستراسیون همراه است. بخش مهم بعدی - تکرار قسمت جانبی (حدود 24) - مجدداً از نظر تن صدا فردی است. این نمایشگاه با بازگشت به "ارگان" نرم تارهای پایین پایان می یابد و در آخرین مرحله انتقال به توسعه، دوباره نوعی جمع بندی تایم رخ می دهد (ترکیبی از آگسو از قسمت اصلی و پیزیکاتو از قسمت کناری. ).

در مثال این تحلیل مختصر، ویژگی های تعامل فرم و ارکستراسیون در دی. شوستاکوویچ کاملاً به وضوح قابل مشاهده است. بخش مقدماتی فوراً تعمیم خاصی از ارکستراسیون را مشخص می کند، تنها مهمترین ظواهر قسمت های اصلی و جانبی در تامر برجسته می شود و در آخرین اجرای قسمت جانبی، می توان در مورد نفوذ تام صحبت کرد. موضوع اصلی در آن د. شوستاکوویچ برای تأکید بر جنبه های فرم، تن را ذخیره می کند و برای مدت طولانی بدون استفاده نگه می دارد، ابتدا کلارینت را در رجیستری معمول خود، سپس فلوت پایین و در نهایت، کلارینت پایین (گام بعدی در صرفه جویی در صدا، آغاز توسعه است. با اولین ورود انفرادی توسط گروه باسون). آهنگساز در تلاش برای اطمینان از تداوم بخش‌های مختلف فرم، انتقال‌های تایم بین آن‌ها را هموار می‌کند (به نظر می‌رسد که سازهای مقدمه توسط کلارینت قسمت اصلی و پس از ناپدید شدن آن، تحت ارائه قرار می‌گیرد. همان طور که به طور نامحسوس از زیر آن بیرون می آید؛ پیزیکاتوی قسمت کناری که سه متر زودتر شروع می شود، همزمان با کلارینت به صدا در می آید؛ آخرین میزان نمایش و اولین معیار توسعه نیز با هم ترکیب می شوند. ترومبون‌ها و ترومبون‌ها در بخش کوچکی از قسمت اصلی در نقطه اوج معرفی می‌شوند (ترومبون‌ها یک بار دیگر در هفت متری آواز آواز قبل از تکرار قسمت اصلی به پیانو باز می‌گردند)، فقط از تیمپان در اوج استفاده می‌شود. از قسمت اصلی

ویژگی‌های متقابل فرم و ارکستراسیون را در د. شوستاکوویچ در قسمت دوم سمفونی نهم مشاهده می‌کنیم. این موومان به صورت سونات مینیاتوری و بدون شرح نوشته شده است. لبه های فرم واضح است و وضوح مفصل بندی ساختاری توسط ارکستراسیون تاکید می شود. قسمت اصلی (تس 28-34) توسط سازهای بادی چوبی اجرا می شود. یکی از عناصر تامبر مهم آن پیزیکاتو ویبراتوی ویولن سل و کنترباس است که از طریق و از طریق این قسمت توسعه یافته است. قسمت کناری (حدود 35-39) از قسمت اصلی به صورت تن (h-moll - f-moll)، موضوعی («همراهی» به جای ملودی) و تام (strings con sordini) جدا شده است. در ج. 37 بادهای چوبی با نقطه مقابلی وارد می شوند که مطالب اصلی موضوعی را به پس زمینه می برد. این کنترپوان از نظر ملودیک مستقیماً با قسمت اصلی ارتباط ندارد، اما به دلیل اینکه قسمت اصلی تماماً توسط بادی های چوبی و قسمت جانبی توسط تار اجرا شده است، می توان از اولین مرحله تعامل تمبر بین مضامین صحبت کرد. پس از یک انتقال مختصر و از نظر موضوعی خنثی (ص 39)، یک تکرار شروع می شود، نوارهای اولیه آن در c-moll صدا می کنند، که هنوز در h-moll حل نشده است، در حالی که فلوت و باس های تکنوازی در حال نواختن خالص هستند. h-moll.

تکنوازی فلوت مرحله بعدی در توسعه تمبر قسمت اصلی است (جابجایی تدریجی کلارینت توسط فلوت در اولین ارائه موضوع). پیزیکاتو ویبراتو در تکرار توسعه یافته است و توسط کل گروه زهی اجرا می شود.

قبل از معرفی تم جانبی در کلید اصلی (H-dur)، بوق ها که قبلاً فقط برای سیم ها دو برابر شده بود، ابتدا در یک بخش کوچک با یک ماده موضوعی خاص (قسمت اصلی) وارد می شوند، قبل از اینکه پدال شوند. کل قسمت جانبی را در تکرار یکپارچه می کند. در ج. 46 یک کدا را آغاز می کند که از سه بخش کوچک تشکیل شده است. در اولین آنها، تم اصلی فلوت دوباره باز می گردد (مانند تکرار)، اما از قبل به زبان H-dur به صدا در می آید. تاثیر قسمت کناری بر روی صدای قطعه اصلی در کودا نه تنها در ظاهر شدن یک ماژور در آن، بلکه در پدالی شدن قسمت اصلی که از یک سو، نفوذ اصل رکاب زدن مداوم قسمت کناری در تکرار به قسمت اصلی و از طرف دیگر مرحله بعدی تکامل دریافت پیزیکاتو ویبراتو (پیتزیکاتو ویولن سل و کنترباس در نمایشگاه؛ پیزیکاتو کل گروه زهی در تکرار؛ آگسو از ویولن ها و ویولاها با حفظ شده: پیزیکاتوی باس ها در ابتدای کودا). بخش دوم کودا - حرکت نزولی رنگی فلوت و کلارینت، تند همراه با شروع حرکت - به بخش سوم - مهمترین بخش کودا منتهی می شود. ملودی قسمت اصلی به فلوت پیکولو داده می شود (مرحله بعدی در تکامل تمبر تم اصلی و در عین حال نوعی "تغییر برای آخرین بار") صداهای همراه آخرین مرحله سنتز را فراهم می کنند - پیزیکاتو ویبراتوی کل گروه زهی (در ماژور) با پدال بوق از تکرار قسمت کناری خلاصه می شود.

مثال تجزیه و تحلیل این بخش به وضوح تعامل عملکردی نزدیک فرم و ساز را در D. Shostakovich نشان می دهد - هماهنگی تغییر بخش های اصلی فرم با تغییرات گروه های ارکسترال، ترکیب توسعه موضوعی با تن صدا. ، مشارکت سازها در یک خط پخش سمفونیک به عنوان یکی از عوامل اصلی. به عنوان نمونه‌های دیگری از مشارکت ساز در خط کلی توسعه سمفونیک، می‌توان به انواع تم تهاجم در سمفونی هفتم یا توکاتا از سمفونی هشتم اشاره کرد که در رابطه با افزایش صدا و پویایی کاملاً اندیشیده شده است. تنش

در تلاش برای افشای ساختار فرم، D. Shostakovich گاهی اوقات به تناوب تقریباً شماتیک گروه های ارکستر متوسل می شود. نمونه هایی از این دست به ویژه در ساخته های ارکستری دوره اخیر او مشخص است. برای مثال، بخش‌های آغازین بخش‌های سوم سمفونی نهم و دهم، با کنار هم قرار گرفتن گروه‌های چوبی و زهی ارکستر، دقیقاً مطابق با تناوب اپیزودهای موضوعی، یا اولین ارائه بخش اصلی را به یاد بیاوریم. بخشی از پایان سمفونی دهم، که در آن سازبندی کل ساختار فرم را نشان می دهد (جمله اول - زهی، دومی - بادی های چوبی؛ بخش میانی - سیم ها، بادی ها، زهی ها؛ و در نهایت، تکراری از اولی جمله در ابزار دوم). در آخرین ساخته‌های دی. شوستاکوویچ، چنین برهنگی ارکستراسیون نه تنها در تقسیم بندی فرم به صورت افقی، بلکه در تقسیم با وسایل ارکستری لایه‌های موازی دستگاهی نیز آشکار می‌شود.

شوستاکوویچ هنگام ساختن یک فرم، همیشه به دراماتورژی درونی آن توجه دارد، طرح احساسی و پویا را محاسبه می کند، در لحظات کلیدی تمرکزی از بیان موضوعی ایجاد می کند و به طرز ماهرانه ای از اشکال کلی حرکت در بخش های میانی استفاده می کند، از نظر روانی فضا را خنثی می کند و باعث می شود شنونده به مراکز جدیدی برای تمرکز بیان نیاز دارد. قبلاً در نمونه ای از نمایش بخش اول سمفونی دهم ، کاملاً به وضوح مشاهده می شود که چگونه آهنگساز در لحظاتی که بیانگر بیانگر است تمرکز می کند و چگونه ارکستراسیون با ظاهر شدن اشکال کلی حرکت خنثی می شود. این امر به موازات خنثی‌سازی آغاز، ریتم و بافت در لحظه‌های در حال رشد و انتقالی رخ می‌دهد و تکنیکی برای از کار انداختن توجه از عوامل اصلی بیانی است. معمولاً در چنین مواردی، مهارت‌های حرکتی غیر فردی دی. شوستاکوویچ به منصه ظهور می‌رسد، انرژی حرکت ناب، که برای پر کردن بخش‌های بزرگی از فضای موسیقی برای او ضروری است. این نوع حرکت های غیرفردی بیشترین جایگاه را در پایان سمفونی های او به خود اختصاص می دهند - کمترین بخش های دراماتیک چرخه از نظر دراماتورژی. این احتمالاً عادی بودن بیشتر ارکستراسیون فینال ها را توضیح می دهد.

شوستاکوویچ آهنگسازی است که تمایل زیادی به شروع برنامه ای در موسیقی دارد. این خط که در سمفونی دوم و سوم ترسیم شد و در سمفونی هفتم بر مبنایی متفاوت احیا شد، در سمفونی های یازدهم، سیزدهم و چهاردهم و اعدام استپان رازین ادامه یافت. برنامه نویسی پنهان در اکثر آهنگ های ارکسترال و مجلسی دیگر او تا حدودی وجود دارد. در سمفونی سیزدهم و به ویژه در استپان رازین، کلمه در پیش‌زمینه است که حامل اصلی ایده است و آهنگساز به خاطر ارائه آن می‌پذیرد همه چیز را قربانی کند - حتی بیانی بودن لحن. زبان آهنگی "اعدام استپان رازین" آنقدر خنثی است و ریتم آن چنان تابع ریتم خود بیت است که تصور کلی از سرود انبوه شعر ایجاد می شود که در آن بخش ارکستر فقط به نمایش می گذارد. دراماتورژی بیت و در جاهایی به سادگی آن را نشان می دهد. بسیاری از روش‌های نوشتن ارکسترال و کرال، تداعی‌کننده‌ای با صحنه‌های جمعی از اپراهای موسورگسکی و ریمسکی-کورساکوف است. تصور فضایی با استفاده مکرر از تقسیمات گسترده کل گروه زهی (توسعه قسمت های مشابه در سمفونی یازدهم) افزایش می یابد.

ابزار دقیق به تحدب زیادی از تصاویر دست می یابد. بارزترین نمونه از چنین نمایشی خشن، اما به طرز شگفت انگیزی می تواند «قسمت کک» باشد، که در آن «پرش کک» روی آوند چوبی (ارکستر و گروه کر در این لحظه خنثی هستند) به دقت پیدا شده و در طرح اول ارائه شده است. تصویری ایجاد کنید که تقریباً به صورت برجسته قابل مشاهده است.

در سمفونی سیزدهم، با وجود تمام نمایشی بودن و استفاده مکرر از ابزارهای بیانی غیرموسیقی، استفاده برنامه‌ای از تکنیک‌های ارکستر با ظرافت بیشتری ارائه شده است. علیرغم اینکه ارکستر در این سمفونی اغلب تنها تک نواز و گروه کر را همراهی می کند، نقش معنایی و بیانی آن بسیار زیاد است.

به عنوان مثال، اپیزودهایی مانند صحنه با صدها سیاه (حدود 5) از بابی یار را به یاد بیاوریم که در آن اثر ضربات خشن با روکش یک توبا بر روی باس های پیزیکاتو داده می شود (به تکنیک مشابهی مراجعه کنید. وقفه تصویر دوم کاترینا ایزمایلووا)، سلستای انفرادی به یاد آن فرانک (حدود 14) - آنالوگ صوتی عبارت "شفاف، مانند یک شاخه در آوریل"، تئاتری درخشان از کنار هم قرار گرفتن ارکسترال رؤیاهای شبح‌آمیز یک کودک ("اینها صدای بهار است") و ضربات وحشتناک کم مسی و طبل باس ("در را می‌شکنند")، کلارینت پیکولو، دو اکتاو بالاتر از تکنواز در "طنز" روی عبارت «در خانه‌هایی که مغرور با پاهای ضعیفش پشت سر گذاشت»، قسمتی طولانی از آهنگ‌های یک درخت بلند (حدود 47) قبل از عبارت «اما فقط لوله‌های بوفون». در این موارد، تسکین تصویر موسیقایی عمدتاً با وسایل ارکستر به دست می آید. نمونه بارز استفاده از ابزار برای آشکار ساختن زیرمتن شعر می تواند آغاز قسمت چهارم سمفونی "ترس ها" باشد (نمونه 1 را ببینید).

شاید بارزترین گرایش های برنامه-تئاتری در استفاده از ارکستر در سمفونی یازدهم ظاهر شد. در اینجا آهنگساز، با تمام تمایز ایده برنامه، هنوز مانند سمفونی سیزدهم و چهاردهم و اجرای استپان رازین به کلمه مقید نشده است و بیان خط برنامه-تصویری کاملاً بر ارکستر می افتد. همه قسمت های سمفونی دارای نام هستند، اما موسیقی در عملکرد برنامه آن چنان برجسته است که حتی بدون مشخص کردن برنامه ها موسیقی هستند: تصاویر تقریباً بدون ابهام قابل درک هستند.

بخش اول یک تضاد اساسی بین استاتیک و عمل را معرفی می کند (در اینجا هنوز در حالت ایستا ارائه شده است) که در قسمت دوم بسیار توسعه خواهد یافت. تضاد در اینجا در درجه اول ارائه شده است ارکسترال، تمربه این معنی که گروه ها در حداکثر تفکیک متقابل صداها با یکدیگر مقایسه می شوند - تقسیم گسترده یک گروه زهی بی صدا (که اغلب در مورد D. شوستاکوویچ توسط یک چنگ پشتیبانی می شود) ابتدا با یک شکل موضوعی مستقل از تیمپانی مخالفت می شود. (با یک کوارت کاهش‌یافته مورد علاقه)، و سپس - شیپور با صدای بی‌صدا سیگنال می‌دهد که از نظر موضوعی با موتیف تیمپانی مرتبط است. به نظر می رسد که لایت موتیف تیمپانی به طور جدایی ناپذیری با صدا مرتبط است:

و در آینده بسیار توسعه خواهد یافت. هر دوی این لایتموتیف ها در قالبی جدید در خاطرات «میدان قصر» در قسمت دوم سمفونی ظاهر می شوند. در ابتدا، «موتیف مربع» در آواز بادی چوبی ظاهر می‌شود (حدود 69)، و نقوش تیمپان و ترومپت به گونه‌ای نزدیک به قسمت پایانی موومان اول به صدا در می‌آیند. یک ترکیب افقی-عمودی جدید از کانون ترومپت ها). در ج. 78 تم تیمپی از قبل و در نسخه دوتایی بازمی گردد:

نقطه اوج (ص 83) با همین مضمون ساخته شده است و به بخشی منتهی می شود که در آن قسمت های یک ضربی و توتی ارکستر با هم مقایسه می شوند (ص 84-90). در اینجا موضوع تمپانی به بالاترین نقطه توسعه خود می رسد و با بزرگنمایی به صدا در می آید:

گویاترین قسمت از نظر ارکستراسیون، آداجیوی پایانی موومان دوم (حدود 91) است که در آن درخشش تئاتری ارکستر به اوج خود می رسد. پس از یادآوری مطالب اصلی قسمت اول، نقوش تیمپانی در نسخه ریتمیک و آهنگ اصلی خود بازمی گردد. مانند بسیاری از موارد دیگر، انتقال به Adagio با یک تکنیک overdub انجام می شود، که در آن پایان بخش قبلی و ابتدای بخش بعدی به طور موقت ترکیب می شوند - ابزارآلات Adagio به طور نامحسوس پس از حذف ناگهانی قسمت ظاهر می شود. درام گروه ff، ایجاد یک افکت ارکستری ساده اما بسیار چشمگیر است. گرایش های بصری ارکستراسیون به شکلی کمتر برهنه در سمفونی های برنامه ای دوم، سوم و هفتم ظاهر می شود. راهپیمایی در سمفونی سوم با یک تکنیک پوستر معرفی می‌شود - پس از طناب درام roll fff، هماهنگی دو شاخ فرانسوی یک تم دیاتونیک و مارش را ارائه می‌کند:

اپیزود تهاجم در سمفونی هفتم به صورت زنجیره ای از تغییرات ارکسترال با معرفی تدریجی تامبرهای جدید در پس زمینه یک اوستیناتو ریتمیک حل می شود. برنامه‌های ارکسترال در اینجا چنان مبهم است که دلیل استفاده مکرر از این موسیقی در بسیاری از فیلم‌های شوروی و خارجی برای همراهی تصاویر تهاجم آلمان در طول جنگ جهانی دوم بود.

حل ارکستری مفهوم برنامه در پارتیتور سمفونی دوم (تقدیم سمفونیک به اکتبر) بیشتر فردی است و موسیقی آن برخاسته از نیستی، طی مراحل مختلف شکل گیری تماتیسم به مرحله نهایی می رسد - گروه کر به آیات A. Bezymensky.

در بخش ابتدایی سمفونی، آهنگساز با استفاده از وسایل ارکستر، تصویری از یک حرکت درونی منجمد، اما کامل از هرج و مرج ارائه می‌دهد که از اعماق برخاسته و در حال رشد است. مضمون ترومپت که در این زمینه پدیدار شد، بر لایه اصلی ارکستر تأثیر نمی گذارد. تعامل بین تم و پس‌زمینه به‌عنوان یک کنار هم قرار گرفتن ارکستر خارجی باقی می‌ماند، زیرا آنها فقط در زمان هماهنگ می‌شوند. احساس پس‌زمینه استاتیک آمورف با استفاده از گروه رشته‌ای تقسیم‌بندی برای هفت قسمت با ترکیب همزمان درجات مختلف تقسیم کسر متریک، افزایش در جهت عمودی، به دست می‌آید. اثر هتروفونیک کلی یک توده ارکستری متحرک و در عین حال ایستا، نه تنها از ترکیب انواع مختلف حرکت یکنواخت که جهت خاصی ندارد (حجمی و در عین حال بسته) ناشی می شود، بلکه همچنین به دلیل ناهماهنگی مدال خطوط متحرک و بی طرفی ملودیک آنها. در اینجا می توان دریافت حرکت ارکسترال را در تنوع ایستا مشاهده کرد. با توجه به اینکه پس زمینه از نظر موضوعی، مدی و دینامیکی کاملاً خنثی است، توجه شنونده کاملاً به درک خود حرکت معطوف می شود:

نمونه‌های واضحی از استفاده از جلوه‌های ارکستری برای آشکار کردن زیرمتن دراماتیک صحنه‌ها و شخصیت‌پردازی شخصیت‌های فردی را می‌توان در هر دو اپرای D. Shostakovich - The Nose و Katerina Izmailova پیدا کرد. از این حیث جالب‌ترین پارتیتور دماغه است که جایگاه ویژه‌ای در آثار دی. شوستاکوویچ دارد. در موسیقی اپرا، آهنگساز از طرح‌های سنتی اپرایی استفاده نمی‌کند و در اینجا به ندرت با قسمت‌های موسیقایی گسترده و کامل مواجه می‌شویم. این پارچه بر روی ریسیتیتیوهایی ساخته شده است که لحن محاوره ای شخصیت ها را بازتولید می کند. در برخی موارد، آهنگساز به طور بسیار دقیق آهنگ های گفتار طبیعی را منتقل می کند، اما اغلب این آهنگ ها به صورت تیز و کاریکاتور گروتسک هستند. ملودیزم، به معنای معمول کلمه، تقریباً در اپرا غایب است. تئاتری بودن موسیقی بسیار عالی است و علیرغم همه درخشش آن و وفور یافته های موسیقی باشکوه، بیش از مثلاً کاترینا ایزمایلووا خارج از صحنه از دست می دهد. موسیقی دماغ با شور و شوق بسیار جوانی نوشته شده است و این احساس را به دست می‌آورد که هنگام کار روی اپرا، آهنگساز بیشتر با یک انگیزه مستقیم هدایت می‌شد تا یک محاسبه دقیق. در اولین آشنایی با امتیاز، فراوانی ظاهری مواد تصادفی که از نظر موضوعی جلا داده نشده اند، گاهی اوقات پیشرفت بیشتری دریافت نمی کنند، و حتی بر اساس آهنگ های "تصادفی" ساخته شده اند، چشمگیر است. با این حال، این کاملا درست نیست. فوراً باید توجه داشت که علیرغم تصادفی بودن ظاهری آهنگی تک تک قطعات یا صداهای ارکسترال، اشتراک آهنگی خاصی در کل اثر وجود دارد. ثانیاً، سیال بودن بافت موسیقی، عاری از مبنای آهنگی و مضمونی خاص، با اپیزودهای نمایشی به طور غیرمنتظره ای واضح در آن، تصویری باشکوه از جریان یک زندگی تئاتری عجیب و در عین حال غیرواقعی (با وجود) به دست می دهد. محل عمدی زندگی و قطعیت جغرافیایی)، که شخصیت‌های عجیب و غریب گروتسک در برابر آن زندگی می‌کنند و حرکت می‌کنند. زبان لحنی شخصیت ها مشخصه و مبتنی بر ارائه تند لحن های محاوره ای است. فقدان مضمون در رسیتیتیوها و نسبت اندکی از لحظات برخاسته به طور قابل توجهی کارکردهای بیانی و نمایشی ارکستر را تقویت می کند. در تعدادی از موارد، آهنگساز هنگام توصیف شخصیت‌های فردی به جلوه‌های ارکستری متوسل می‌شود. بنابراین، به عنوان مثال، اولین ظهور کوارترلی با معرفی ارکستر دومرا (که بسیار ظریف "ارتباط او با مردم" را نشان می دهد) همراه است)، لاکی کووالوا، ایوان، با یک بالالایکا سولو، بینی توسط یک فلوت آلتو شوستاکوویچ با استفاده از ابزارهای ارکسترال، فضای مرموز کلیسای جامع کازان را که در آن کووالف با دماغ خود ملاقات می کند، منتقل می کند: تقسیم کنترباس، ترمولوی آرام چنگ و طبل تله، و تکنوازی فلوت آلتو در رجیستری پایین. ایجاد فضایی از عمق و فضای غم انگیز (تذکر نویسنده: "گرگ و میش مرموز") . چنگ در اینجا در عملکرد یک پدال ارکسترال استفاده می شود که برای آن غیرمشخص است - ترمولوی همصدا شبیه به تقلید از تیمپانی بلند به نظر می رسد. علاوه بر تعبیر غیرمعمول چنگ و استفاده از فلوت آلتو، ترکیب تامبر خود سازها نیز غیرعادی است که جلوه غیرواقعی بودن اتفاق را ایجاد می کند. کنترباس ها در پایین ترین رجیستری به صدا در می آیند، و صدای آنها در اینجا بسیار گویاتر از الگوی ملودیک خنثی است:

نمونه دیگری از دستیابی به اثر تئاتر با وسایل ارکسترال، صحنه پرتاب ایوان یاکولویچ در امتداد خاکریز و تلاش برای خلاص شدن از شر بینی است (صحنه دوم). این صحنه به عنوان یک زه بدون صدای پانزده صدا طراحی شده است که در برابر پس زمینه یکنواخت اوستیناتو درام باس تنظیم شده است. در اینجا، تکنیک چند صدایی به سرعت به یک اثر هتروفونیک رشد تدریجی تبدیل می شود (با پویایی بدون تغییر)، از آنجایی که ماهیت موضوعی خود کانون خنثی است، مقدمه صداها دقیقاً به ترتیب تست تنظیم شده است (تقسیم هر قسمت سه است. صداها در کل قسمت استقلال خطی خود را حفظ می کنند، در نتیجه ما را در بخش پایانی (حدود 58) به یک پانزده صدای واقعی می رساند که در آن هیچ یک از صداها تکراری نیستند.

در واقع، کل این اپیزود معنایی کاملاً سونوریستی دارد، زیرا لحن و بی‌طرفی ریتمیک صداها منجر به تبدیل بافت شبه چندصدایی به یک توده صوتی پیوسته در حال حرکت، اما خنثی می‌شود. تنها چیزی که باقی می ماند یکنواختی تپش و ضخیم شدن تدریجی توده ارکسترال همگن تندی است. قطعیت متریک نیز در اینجا خنثی می شود، زیرا ضرب قوی درایت، که همیشه در شوستاکویچ به اندازه کافی بر آن تأکید شده است، در اینجا عملاً وجود ندارد. تغییر اندازه فقط مشروط است (به مثال 9 مراجعه کنید).

البته ، هیچ گوش پیچیده ای نمی تواند واقعاً این پانزده صدا را درک کند ، زیرا علاوه بر تعداد زیادی صداهای مستقل ، حرکت درونی آنها به دلیل عدم هماهنگی متقابل بسیار پیچیده است - آنها حرکت می کنند و عمداً هیچ "قاعده ای" را رعایت نمی کنند. عبور، پیشروی و تضاد با یکدیگر. علیرغم عملکرد واضح نمایشی، برنامه نویسی آنقدر واضح نیست که بتوان آن را به دقت با یک کلمه مشخص کرد. یکی از گزینه های ممکن برای تفسیر معنایی این قسمت می تواند تصویری از یک فکر گیج و انباشته باشد (idée fix) که منجر به این واقعیت می شود که ایوان یاکولویچ تصمیم می گیرد دماغه را به رودخانه بیندازد (اوج اپیزود). ; ضربات درام باس که کل کانون را به هم پیوند می دهد، می تواند مانند ضربان قلب یک فرد ترسیده خوانده شود.

ابزار دقیق در ابتدای صحنه سوم - صحنه بیدار شدن کووالف - به درخشندگی زیادی می رسد. در اینجا، بازنمایی تامبر به صورت کاملاً برهنه ارائه می‌شود: ترومبون سرخوردن جرعه‌های کووالف را تقلید می‌کند، و کنتراباسون و ویولن سولوی بالا از خروپف و سوت تقلید می‌کنند.

تمام این صدا کاملاً با بخش آوازی که با صدای "برر ..." اجرا می شود ترکیب شده است.

صحنه چسباندن بینی کوالیوف در صحنه هشتم (حدود 394) با دقت کمتری تنظیم شده است. سیم ها به 14 قسمت تقسیم می شوند و دیویسی محدوده ای از شش و نیم اکتاو را در بر می گیرد. از نظر شهوانی، کل این «وتر» یک خوشه پراکنده فضایی است (نه نت از باقبل از gis، و بنابراین ساختار فاصله آن خنثی است. فقط فضایی است: رنگ. تمام توجهات معطوف به تکنوازی باسون است که با تنش دردناک و برخی "عجیب" بودن رجیستر بیشتر نشان داده می شود:

سازها هم شدت یخ زده لحظه (تقسیم سیم ها) و هم فرآیند فوق العاده دشوار چسباندن دماغه (تک نوازی با فاگوت بالا) را منتقل می کنند.

موسیقی "کاترینا ایزمایلووا" از سازهای سنتی تر استفاده می کند، اما همچنین شامل بسیاری از قسمت های ارکستری چشمگیر است. اصل ویژگی‌های صدای بازیگران در اینجا حتی با ثبات‌تر از The Nose اجرا می‌شود. در حال حاضر اولین صحنه کاترینا لووونا تند روشنی را به او می دهد - موسیقی سرد و بی طرفانه ای که توسط بادهای چوبی نواخته می شود ، کاملاً با سخنان بوریس تیموفیویچ مطابقت دارد: "و شما مانند ماهی سرد هستید." صدای باسون با چهره غم انگیز بوریس تیموفیویچ مرتبط است، پسرش، زینوی بوریسوویچ ضعیف اراده و تنبل، با صدای فلوت آلتو مشخص می شود.

در پارتیتور «کاترینا ایزمایلووا» هم با ویژگی‌های ژانر نویسندگی ارکسترال (صحنه شلاق، راهپیمایی از صحنه پنجم، دهقان فرسوده، پلیس‌های اپرت و غیره) و تکنیک‌های سبک‌سازی (آریای کاترینا در صحنه سوم با فیگوراسیون عاشقانه چنگ) و با بیانی لطیف (غزلی پالایش شده ارکستراسیون در صحنه های عاشقانه) و با استفاده لاکونیک از تامبرها برای ایجاد حال و هوای خاص (لایت موتیف سه گانه سلستا در تصویر سوم). "من می روم به رختخواب ..."، پایان دادن به آریوسو و آریا و به صدا درآوردن در پایان تصویر برای سه بوق، تکنوازی "شیرین" ویولینو در صحنه مسمومیت: تکنوازی دو چنگ کم صدا در آخرین آهنگ کاترینا آریا "در جنگل، در انبوه یک دریاچه وجود دارد" و غیره). با این حال، ظریف‌ترین و جالب‌ترین نمونه‌های استفاده از ارکستراسیون برای اهداف نمایشی، تکنیک‌هایی برای آشکار کردن زیرمتن واقعی یک صحنه است. یک مثال واضح، نوحه خوانی کاترینا بر جسد بوریس تیموفیویچ در صحنه چهارم است - عدم صداقت نوحه با ابزارسازی رمزگشایی می شود (دوبرابر کردن فلاتوی خواننده به یک اکتاو + 2 Fagotti staccato). در صحنه پنجم، وقتی کاترینا فکر کشتن شوهرش را دارد، کل زیرمتن نیز در ارکستر تعیین می‌شود (نگاه کنید به شماره 301، باس - کاسا + ترومبون + توبا).

در آثار سمفونیک قبل از سمفونی پنجم، ما هنوز به سختی با لحظات نئوکلاسیک مواجه هستیم. فرم در اینجا کاملاً آزاد است ، هنوز هیچ تمایز عملکردی داخلی واضحی از ارکستر وجود ندارد ، موسیقی ، در بیشتر موارد ، بر اساس پلی تونال یا آتونال آزاد ساخته شده است ، تفکر ارکستر محلی و فردی تر از ساخته های بعدی است.

سبک آهنگ‌های ارکستری اولیه دی. شوستاکوویچ خطی است و هماهنگی چندصدایی خطوط هم‌زمان اغلب مشروط است و «قواعد رهبری صدا» عملاً رعایت نمی‌شود.

در ترکیب‌های بعدی، این خطی بودن باقی می‌ماند، اما، با تمام مرسوم بودن صدای پیشرو، منظم‌تر می‌شود، زیرا معمولاً به یک یا آن پشتیبانی هارمونیک دلالت می‌کند. علاوه بر این، کارکردهای آن در فرم به طور قابل توجهی تغییر می کند و جای خود را به ارائه همفونیک در بخش های اصلی می دهد. از سوی دیگر، خطی بودن به اپیزودهایی از معنای انتقالی پیوند دهنده و لحظات آرامش عاطفی فرو می‌رود که بر روی موادی ساخته می‌شود که عمداً از نظر لحن (اشکال کلی حرکت) بدون چهره هستند. در ساخته‌های دوره اولیه، خطی بودن به فریم‌های تونال محدود نمی‌شود، که در تعدادی از موارد به D. Shostakovich اجازه می‌دهد تا به صدای ارکستری کاملاً فردی دست یابد.

ما قبلاً دو نمونه از به دست آوردن افکت های ارکسترال را با اعمال خطی بودن پلی فونیک آزاد و ناهماهنگ دیده ایم (به مثال های 7 و 9 مراجعه کنید). در همین نمرات، نمونه‌های بسیار چشم‌گیر دیگری از یک بافت پلی‌فونیک غیر هماهنگ خطی وجود دارد که منجر به ظهور یک کیفیت صوتی جدید می‌شود. از نمونه‌های عالی چنین جلوه‌هایی می‌توان به تقسیم گسترده غیرمنتظره گروه زهی برای 15 قسمت (با ppp subito) در صحنه اول اپرای دماغ (حدود 43) اشاره کرد که بر غیر واقعی بودن ظاهر بینی در یک قطعه تأکید می‌کند. نان («حادثه ای غیرقابل تحقق ...»)، یا همان لحظه «بداهه نوازی ارکسترال» با افزایش تدریجی تعداد صداهای مستقل تا پانزده (شامل دو قطعه ضربی مستقل ریتمیک) در رویکرد به اوج در سمفونی دوم (حدود 29-47). خودانگیختگی حرکت با خطی ناهماهنگ در قطعات حرکتی سمفونی دوم (حدود 48) و چهارم (حدود 63) ظاهر می شود. در سمفونی چهارم، فوگاتو تند تارها به صورت سونوریستیک درک می شود، زیرا کل بافت صداهای متضاد به اندازه خود تم از نظر ریتمیک خنثی است (حرکت آرام در شانزدهم ها در سرعت Presto)، و روابط چندصدایی صداها هستند. بر اساس یک عنصر شانس ساخته شده است. نمونه بارزتر از ماهیت توده ای جنبش در قطعه فوق الذکر از سمفونی دوم است (به ts. 48 مراجعه کنید). در اینجا، همزمان با کانن نه صدایی چوب، که از یک شانزدهم وارد می شود و با هر یک از صداهای قبلی فواصل یک ثانیه کوچک را تشکیل می دهد، یک کانن چهارصدایی با همان مقیاس کروماتیک با بزرگنمایی برای سیم ها (با ورودی) داده می شود. به یک هشتم) و خطوط مستقل مس و ضربی.

در آثار دوره آخر (مثلاً به سمفونی یازدهم مراجعه کنید)، تأثیر حرکت توده با ابزارهای ابتدایی تر فشار مکانیکی حل می شود.

با گذشت زمان، شروع خطی D. Shostakoviچ به تدریج در رابطه عمودی ساده می شود و در عین حال به صورت افقی "کشش می یابد". در آثاری که پس از سمفونی چهارم نوشته شده اند، خطی بودن چند صدایی هرگز یافت نمی شود - تعداد صداها از حدی فراتر نمی رود که در آن مجموعه پلی فونیک آزادانه با تمام جزئیات آن شنیده می شود. سولی دو صدایی و بلند تک صدایی شروع به اشغال یک مکان بزرگ می کند. شیوه کلی تفکر ارکسترال نیز دستخوش تغییرات قابل توجهی می شود - اگر ترکیبات اولیه بیشتر با تکه تکه شدن تام مشخص می شود، که به وضوح در دماغ نمایان می شود، اما در سمفونی اول و دیگر ساخته ها ذاتی است، پس در دوره های بعدی نحوه تفکر در طویل و یکنواخت در مقاطع تنی اصلی می شود.

در موسیقی دماغ، تقسیم بندی تن ارکستر به قدری زیاد است که در بعضی مواقع پارتیشن پونتیلیستی می شود. همان آغاز اورتور انگیزه ای برای توسعه تکنیک تکه تکه کردن تن می دهد:

نحوه نگارش ارکسترال در اورتور گاه به برخی از صفحات موسیقی آ. وبرن شباهت دارد. هیچ یک از سلول های یکنواخت تار شامل عنصری متشکل از بیش از سه صدا نیست. تکه تکه شدن صدا میکروسل‌ها نیز با تکه تکه شدن رجیستر آنها تاکید می‌شود. به نظر می رسد تمام جهان به قطعات صوتی جدا شده تقسیم شده و سورئال می شود. اورچر "دماغ" بلافاصله به منطقه ای منتهی می شود که منطق معمول غیر واقعی می شود و همه چیز عجیب و غریب آشنا و طبیعی می شود. د. شوستاکوویچ با ریزسلول‌ها با بزرگترین تشریح تایمبر و ثبت برخورد می‌کند. این ایده قبلاً در اولین میله های اورتور بیان شده است (به مثال 12 مراجعه کنید). خیزش فعال و شبه سر خوردن مس با نقطه نت فلوت پیکولو مقایسه می شود. سازهای کوبه ای، که صدای مشخصی ندارند، توسط دو ساز متضاد از نظر دامنه نمایش داده می شوند - تله و درام باس. حفظ این اصل ترکیبی به وضوح در مثال 13 دیده می شود: برخلاف نمرات A. Webern، که تقسیم بندی صدای او نرم و شاعرانه است، نوشته D. Shostakoviچ در اینجا مبتنی بر افزایش کنتراست و انزوای نقطه است:

در پارتیتور اپرا، با انواع تکنیک ها، این خط توسعه وسیع و متمایز خود را دریافت می کند (مکالمه ایوان یاکوولویچ با پراسکویا اوسیپوونا در تصویر اول، ظهور کوارترلی در تصویر دوم، ابتدای تصویر سوم، گروه سرایداران و لاکی ها در انتهای تصویر پنجم و...). این شاید به طور مداوم در صحنه ظهور کوارتالنی بیان می شود، جایی که اصل پوینتیلیستی نوشتار ارکستری تا پایان صحنه حفظ می شود. اینجا چیزی جز نقطه وجود ندارد. جهان، در تغییر شکل مداوم خود، در حال تجزیه است. عجیب بودن اتفاقی که در حال رخ دادن است با استفاده از برخی سازها در یک رجیستر غیرمعمول برای آنها افزایش می یابد (در مثال ارائه شده، ضرب آهنگ در 7/4 مشخصه است، جایی که فاگوت در اکتاو دوم می نوازد و کنترباس صدا می کند. بالاتر از ویولن سل):

اصل تقسیم موسیقی به سلول‌های تنی مجزا، که در برخی از قطعات سمفونی اول به طور جزئی مشخص شده بود، توسط D. Shostakovich توسعه نیافته و جای خود را به اصل مخالف تغییر نادر لایه‌های تمبر داد.

با گذشت زمان، دی. شوستاکوویچ بیشتر و بیشتر از تجزیۀ نمرات دوره اولیه دور می شود. ارکستراسیون آن متراکم تر می شود و در همان زمان نرم تر می شود، پدال های ارکستر شروع به ایفای نقش مهمی می کنند، تمایز آزاد ارکستر با تقسیم واضح به گروه ها جایگزین می شود، غیرعادی بودن گروه های درون ارکستر جای خود را به تایم می دهد. گروه همگن، بیشتر و بیشتر صداهای "ارگان" در ارکستر ظاهر می شوند.

نمونه بارز "ارگان" بادی آغاز سومین قسمت سمفونی هفتم است (شکل های 105 و 107 را ببینید). اپیزودهای "ارگ" جایگاه بزرگی در سمفونی دهم، یازدهم و اولین کنسرتو ویولن دارند. یکی از اولین نمونه‌های سونوریتی «ارگان» در کدهای پایانی سمفونی چهارم (حدود 246) یافت می‌شود. در اینجا، آواز غم‌انگیز یک درخت کم ارتفاع (Cl. basso, 3 Fag., C.-fag.) روی پس‌زمینه اوستیناتو ظاهر می‌شود که جای خود را به تک‌نوازی شاخ می‌دهد، همچنین یک "ارگان" نرم که به چهار بخش ویولن سل تقسیم شده است. در توسعه بیشتر (حدود 249)، کرال در محدوده گسترش می یابد - دست راست به دست چپ "ارگان" می پیوندد (4 Fl. + 4 Cl.).

ما در موومان سوم سمفونی پنجم (حدود 75-78) نمونه ای زیبا از یک "ارگ" زهی را می شنویم. گروه زهی دیویسی صدایی نرم، گرم و عالی ایجاد می کند. کل حرکت مبتنی بر کنار هم قرار گرفتن توتی های نرم است که در آن سیم ها با قسمت هایی که در آن تک نوازان برنجی می نوازند، جایگاه اول را می گیرند. در موسیقی سمفونی ششم سونوریتی های شبه اندام نیز وجود دارد (مثلاً به ج. 7 مراجعه کنید)، اما آنها جایگاه ویژه ای در آخرین سمفونی های D. Shostakovich و در اولین کنسرتو ویولن دارند. در قسمت‌های تند، آهنگساز اغلب از تقلید صداهای ارگ استفاده می‌کند، که قبلاً فاقد کایرالیته معمولی موسیقی آهسته است (برای مثال، به ص 139 در سمفونی چهارم؛ آغاز اسکرو از سمفونی نهم؛ اعداد 156، مراجعه کنید. 162، 188 در پایان سمفونی دهم و غیره.

احساس نزدیکی به صدای ارگ در موسیقی تند معمولاً در قسمت‌های انفرادی گروه بادی چوبی به وجود می‌آید، به خصوص اگر از دوبلینگ‌های اکتاو و هماهنگ در یک حرکت مقیاس استفاده شود.

دیگر ویژگی برجستهآثار ارکستر D. Shostakovich از دوره گذشته - افزایش قابل توجهی در صدای "زنگ".

اولین نمونه از "زنگ" در چرخه هنوز بسیار ماهلری از عاشقانه ها بر روی آیات ژاپنی برای تنور و ارکستر سمفونیک، Op. 21 (1928-32). اولین، دوم، چهارم و ششمین این عاشقانه ها با زنگ آرامی آغاز می شود که سازهای آن به طور مداوم متفاوت است:

چنگ در تمام ترکیبات "زنگ" شرکت می کند (مانند مالر). یکی دیگر از اجزای مکرر تامر Cl است. باسو در رجیستر کم.

"بل" بدون استفاده از سازهای کوبه ای داده می شود. یکی دیگر از نمونه‌های اولیه زنگ پایین، "رکوئیم" از موسیقی "هملت" است:

در حال حاضر یک ترکیب تندی مشخص از یک ساز بادی کم با یک گونگ (یا تام تام) وجود دارد که توسط پیزیکاتو ویولن سل و کنترباس پشتیبانی می‌شود (در آهنگ‌های دیگر، شوستاکوویچ گاهی اوقات پیتزیکاتو را با چنگ جایگزین می‌کند، یا هر دو را ترکیب می‌کند).

در اینجا نمونه هایی از "زنگ" از اولین موومان سمفونی ششم و اولین کنسرتو ویولن آورده شده است:

این سه زنگ حتی مالری ترند. آنها تقریباً دقیقاً ترکیبی از تن صدا را بازتولید می کنند که با آن فینال "آواز زمین" آغاز می شود (C.-fag.، Corno، Tam-tam، Agra، Vc. + Cb. pizz.). تنها تفاوت این است که شوستاکوویچ از ترکیب کنترباس های آرکو + پیزیکاتو استفاده می کند و (مثال های 17 ب و ج) شیپور پایین را با توبا جایگزین می کند.

در "اعدام استپان رازین" سه ضربات ناقوس قوی با سازهای متراکم شنیده می شود (بعد از عبارت "و سه بار زدند، حباب، ناقوس").

در اینجا ترکیب مالر نیز اساس است. اضافه شدن Campane رنگ زنگ های خالص را افزایش می دهد، در حالی که معرفی تیمپانی و پیانو تأثیر و سطح پویایی آن را افزایش می دهد.

اگر در مثال های بالا زنگ ها بار معنایی و روانی قابل توجهی داشتند، پس زنگ های «استپان رازین» بسیار نمایشی و گویاتر هستند. تراکم کلی ارکستر "زنگ" در اینجا با افزودن سازهای نرم کمتر در مقایسه با "زنگ"های قبلی مانند تیمپانی و پیانو افزایش یافته است. تحدب زیاد و درخشندگی ارکسترال کیفیت زنگ مانند «استپان رازین» با برنامه ای بودن موسیقی این اثر توجیه می شود. همه ابزارها (به جز تیمپانی) تقریباً در حد امکان ثبت در کمترین محدوده استفاده می شوند:

نواختن زنگ نقش مهمی در سمفونی سیزدهم ایفا می کند که با زدن یک زنگ کم شروع و پایان می یابد.

علیرغم شباهت سازهای ناقوس توسط بسیاری از آهنگسازان، می توان در مورد خاستگاه مالری صدای زنگ د. زنگ زدن معنای روانشناختی کاملا مشخصی دارد و با عطر و طعم واضح مالری مشخص شده است. زنگ دی. شوستاکوویچ به همان اندازه غمگین و پر از نوستالژی است که زنگ معروف دوردست در ابتدای فینال «آواز زمین» جی. مالر:

تمایل به تمایز کمتر در صدای ارکستری منجر به افزایش نقش توتی های بزرگ و کوچک در ارکستر دی. شوستاکویچ بالغ می شود. چند نمونه از راه حل های غیر استاندارد برای قسمت های توتی در کارهای اولیه دی. شوستاکوویچ قبلا ذکر شده است. در ساخته‌های بعدی، او کمتر به شخصی‌سازی تام توتی اهمیت می‌دهد و تنها بر میزان شدت پویایی آن تمرکز می‌کند. به همین دلیل، اپیزودهای توتی آثار سمفونیک شوستاکوویچ بالغ در سازبندی کاملاً استاندارد هستند. به طور کلی، نقش توتی در آثار دوران بلوغ شوستاکوویچ بیشتر و بیشتر می شود، که منجر به استانداردسازی ارکستراسیون به طور کلی و سوء استفاده از فورته می شود. این امر به طور منفی در فینال برخی از سمفونی ها (مثلاً سمفونی هفتم و یازدهم) آشکار می شود، جایی که همراه با افت کیفیت موسیقی، سطح بندی ارکستراسیون و همچنین در برخی از آخرین سمفونی ها رخ می دهد. آثار (سمفونی دوازدهم، "اعدام استپان رازین")، که در آن آهنگساز سعی می کند کاستی ها را جبران کند، توسعه یک توتی رعد و برق مداوم و خسته کننده.

در ترکیبات بالغ دی. شوستاکوویچ اغلب با بخش های اوج تنش مواجه می شود. تأثیر شدت دردناک صدای ارکستر در درجه اول با استفاده از سازهایی در رجیسترهای بالا به دست می آید، جایی که خود تن صدای بیانی غیرعادی برای آن به دست می آورد. D. Shostakovich بیشتر اثر تنش را افزایش می دهد و به طور جزئی یا کامل صدای باس را حذف می کند. هارمونی در چنین اوج هایی، در صورت وجود، معمولاً به حداقل می رسد و توجه شنونده به طور کامل به درک صدای انفرادی معطوف می شود. به عنوان نمونه بارز، اوج موومان سوم سمفونی پنجم (حدود 89) را در نظر بگیرید. پس از یک ساخت نسبتاً کوچک اما شدید، ارکستر حذف می شود و تنها یک ترمولوی آویزان در دو اکتاو ویولن و ویولا دوم باقی می ماند که توسط پیانو و پدال فلوت و کلارینت پشتیبانی می شود. بخش‌های موضوعی توسط سیم‌هایی (در سه اکتاو) اجرا می‌شوند که برنج و زیلوفون روی آن‌ها قرار گرفته‌اند. شدت صدا با استفاده از رجیسترهای بالایی از سازهایی که صداهای افراطی می‌نوازند به دست می‌آید - اکتاو بالایی به هم‌آهنگی از ویولن‌هایی داده می‌شود که با لهجه‌های اکتاو سوم، کلارینت پیکولوی بالا می‌نوازند و با زیلوفون تاکید می‌شود. اکتاو پایین توسط ویولن سل و باسون که در اکتاو اول می نوازند اجرا می شود، جایی که شدت صدا نیز بسیار زیاد است. اکتاو میانی عمداً به طور خنثی تنظیم شده است (ویولن های دوم و ابوا در فهرست معمولی) و محدوده را پر می کند. تصور برانگیختگی قطعه توسط ترمولو در یک رجیستر نسبتاً بالا و عدم وجود صدای بم، که با یک خط صعودی مقیاس مانند فقط برای یک و نیم اندازه وارد می شود، تقویت می شود.

بخش بعدی نقطه اوج (حدود 90) دامنه را کاهش می دهد، اما تنش صدا را حذف نمی کند.

تکنوازی ویولن سل و لهجه‌های تند کنترباس‌ها در رجیسترهای بالا داده می‌شوند، غیبت باس بیشتر و بیشتر محسوس می‌شود.

نمونه هایی از این اوج ها نه تنها در موسیقی سمفونی پنجم، بلکه در بیشتر آثار سمفونیک دیگر شوستاکوویچ بالغ نیز یافت می شود. معمولاً چنین بخش‌های سونوریتی ارکستری طولانی و پرتنش، بدون پشتیبانی باس، معنای محمولی دارند و لحظه‌ای که هارمونی با یک بیس متراکم وارد می‌شود، به عنوان یک وضوح مورد انتظار درک می‌شود. به عنوان مثال، لحظه نزدیک شدن به تکرار در قسمت اول سمفونی پنجم (حدود 35) و اوج ارکستر قبل از آخرین کدا (حدود 129-130) اینگونه ساخته می شود.

یک نمونه واضح از یک FF ارکسترال پایدار در یک تسیتورا بالا در قسمت اول سمفونی هشتم (25-29 ts) قبل از معرفی یک قسمت توسعه توکاتو از لحاظ دراماتورژیکی مهم بر اساس ostinato "stomp" باس ها مشاهده شده است.

در میله های آغازین این قسمت، هماهنگی یک درخت بلند (بعدها - اکتاو) برای یک D. Shostakovich بالغ که از بقیه بافت ارکستر جدا شده است، معمول است.

همصدایی های مشابه در سمفونی هشتم و همچنین در سمفونی های دیگر شوستاکوویچ بسیار رایج است. معمولاً این یونیون ها دو برابر نمی شوند و با بافت و تسیتورا از بقیه صداهای ارکستر جدا می شوند (که حداقل در نمونه های ذکر شده از سمفونی چهارم و هشتم به راحتی قابل مشاهده است). این امر بر انزوای تن آنها در بافت کلی تأکید می کند. شدت صدای آنها با این واقعیت حاصل می شود که یا یک ساز با تن تن (معمولاً Cl. Piccolo) در تن صدای عمومی ترکیبی شرکت می کند یا حداقل یکی از سازهای شرکت کننده در یک رجیستر بسیار بالا می نوازد. در مثال 2، نه تنها Cl. پیکولو، اما بقیه سازها - دو ابوا و دو کلارینت - در یک رجیستری بسیار بالا برای آنها استفاده می شود، به همین دلیل، از همان میله های اولیه، صدای تیمبر "موتیف جیغ" شدت صدای لازم را به دست می آورد.

خاستگاه این تکنیک در ارکستر G. Mahler نهفته است، که حتی در اولین سمفونی های خود از یونیون های بلند درخت بدون اکتاو به طور گسترده استفاده می کرد. اگر نمونه های فوق را با قطعات زیر برگرفته از سمفونی های اچ مالر مقایسه کنیم، کلیت سازها نیز مشخص می شود:

همانطور که می بینید، در بیشتر نمونه ها یکی از کلارینت های تنش (Es یا C) درگیر است. یونسون های غیر اکتاو مشابهی نیز در سمفونی های دیگر جی. مالر (4 Fl. + 4 Ob. + 3 Cl. in B + Cl. in Es in unison ff در شماره های 1 یا 11 سمفونی ششم، 2 Fl.) یافت می شود. عکس + 4 Fl. + Z Cl. در B + Cl. در Es در Cl. 21 سمفونی هفتم، همصدایی‌های مشابه در سازهای Burlesque از سمفونی نهم و غیره).

در سمفونی چهارم (مثال 20 ب)، شکاف تامبر (حدود 10) با بافت تأکید شده است (فلوت ها در اکتاو سوم می نوازند، صداهای همراه - Сl. basso، V-celli، C-bassi - در اکتاوهای کوچک و بزرگ. ) و دینامیک (f چهار فلوت، صدای همراه r و r). در شماره 11 قسمت اول سمفونی چهارم مالهپا، "فریادهای" جداگانه ابتدا به تکنواز Cl. در C (کامپانا در آریا!)، و سپس - با دو ابوا (با تاکید بر برخاستن توسط دو فلوت):

در ساخته های دی. شوستاکوویچ، نه تنها می توان تکنوازی طولانی یک گروه ارکستر یا مجموعه ای از سازها، بلکه تکنوازی های گسترده ای از سازهای فردی را نیز یافت. انواع تکنوازی ها را می توان در موسیقی او یافت، اگرچه به طور کلی آهنگساز تکنوازی بادی چوبی را ترجیح می دهد.

جایگاه ویژه ای در ساخته های D. Shostakoviچ توسط باسون اشغال شده است که اغلب در موسیقی تند و آهسته تک نواز است. به عنوان نمونه‌هایی از استفاده از فاگوت تک‌نواز در موسیقی سیار، می‌توان به تک‌نوازی بزرگ در بخش پایانی موومان اول سمفونی چهارم (متوفی 103) یا تک‌نوازی در پایان (حدود 202)، آغاز اشاره کرد. از پایان سمفونی نهم، تک‌نوازی غم‌انگیز در موومان سوم سمفونی دهم، یا خنده‌دار «لگدمال کردن» باسون در فینال آن (متوفی 192)، آماده‌سازی مقدمه موضوع اصلی (تولید حرکت، تا حدودی یادآور گذار از لارگو به آلگرتو در سمفونی نهم). اگر در موسیقی تند، فاگوت دی. شوستاکوویچ دارای شخصیت خوش اخلاق و هایدنی است، در موسیقی آهسته بیشتر در رسیتیتیوهای طولانی، آزاد و دردناک استفاده می شود. بارزترین نمونه از چنین تلاوت، تکرار موومان اول سمفونی هفتم (حدود 60) است. خوانندگی باسون در مقدمه پایانی سمفونی نهم حتی آزادانه‌تر حل می‌شود.

این مثال‌ها نشان می‌دهند که د. شوستاکوویچ، عمدتاً از رجیسترهای متوسط ​​و پایین باسون در موسیقی شرزو استفاده می‌کند، در رسیتیتیوها تقریباً به طور کامل به یک رجیستر بلند تنش و رسا، که یادآور صدای ساکسیفون است، محدود می‌شود. نمونه رایج تر از تکنوازی باسون در ابتدای راهپیمایی از سمفونی چهارم (متوفی 152) رخ می دهد. تکنوازی درخشان فاگوت بلند در موسیقی سیار، عاری از عنصر گررتسک، نمایش تم اصلی پایانی سمفونی هشتم (مورد 124) است.

یکی دیگر از سازهای بادی، اغلب نوازنده شوستاکوویچ، فلوت پیکولو، مانند باسون، در دو عملکرد اجرا می شود: مضامین گروتسک سریع و شکسته و یادآوری شبح مانند ملودی هایی که قبلاً توسط سازهای دیگر اجرا می شد. نمونه‌های معمول استفاده از فلوت پیکولو در موسیقی موبایل را می‌توان در سمفونی نهم (سوت زدن کنایه‌آمیز تم قسمت کناری در نمایش موومان اول، شماره 6) یا در قسمت مرکزی قسمت دوم سمفونی هشتم (شماره 53).

در تمام این نمونه‌ها، فلوت پیکولو در یک شکاف رجیستری بزرگ با بقیه سازها قرار دارد. نمونه های خوبی از تکنوازی پیکولو در موسیقی آهسته را می توان در کدهای قسمت دوم سمفونی نهم و قسمت اول سمفونی دهم یافت که در آن، به لطف احساسی مرده تن صدای پیکولو، احساس سجده دوباره ایجاد می شود.

بدون پرداختن دقیق به نمونه های تک نوازی سازهای بادی دیگر در موسیقی دی. شوستاکوویچ، تنها به نقش بزرگ کورنو اینگلسه در آخرین ساخته های ارکستری او (تک نوازی های بزرگ در قسمت های اول چهارم) اشاره می کنیم (ts. 96- 98) و سمفونی هشتم (ts. 35-39) و در پایان سمفونی یازدهم (حدود 162-166).

قسمت‌های انفرادی سازهایی که به ندرت استفاده می‌شوند اغلب در آثار اولیه دی. شوستاکوویچ یافت می‌شوند. این ساکسیفون در "عصر طلایی" (به عنوان مثال، سولو ساکس. سوپرانو در آداجیو)، بالالایکا و کورنت در "دماغ"، فلوت آلتو در "دماغ" و "کاترینا ایزمائلووا" (بعدها فلوت آلتو) است. تنها در قسمت دوم سمفونی هفتم معرفی شد)، یوکلله در سوئیت جاز، توبا در سمفونی دوم و سوم.

سازهای کوبه ای د. شوستاکوویچ معمولاً برای اهداف ریتمیک و پویا استفاده می شوند و به ندرت تک نوازی می کنند. استفاده موضوعی از تیمپانی قبلاً در سمفونی یازدهم ذکر شده است. این را می توان تا حدودی کمتر به وضوح در پایان سمفونی اول مشاهده کرد.

بیایید به چند نمونه نگاه کنیم که در آن ها درام نقش مهم تری دارد ساختار کلی، و فقط به عملکردهای پویا یا سمعی و بصری محدود نمی شوند.

در قسمت دوم سمفونی اول، دی شوستاکوویچ از گروه سازهای کوبه ای به صورت موضوعی استفاده می کند. برای اولین بار، این توالی صداها در لحظه اولین خیزش اوج ظاهر می شود، پس از آن انتقال به موضوع دوم وجود دارد (ص 5):

ظهور دوم این «موتیف تن‌ها» آغاز بخش مهم بعدی فرم - اوج کلی و پیوند مضامین (ج. 21) است. در این بخش می توان در مورد ترکیب عمودی یک سری درام صحبت کرد که نوعی "آکورد" است که بر تکه تکه شدن متوالی سازه ها تأکید دارد. موضوع "آکورد" با این واقعیت مشخص می شود که اولاً، در دو اجرای قبلی، سریال در نقاط عطف شکل ظاهر شد و به وضوح روی کمان درک شد. ثانیاً، در "آکورد" سازها فردیت خود را از دست نداده اند (درام درام رمزگشایی شد، تیمپانی ها به نواختن "لا" ادامه می دهند، بقیه طبل ها نیز نحوه تولید آنها را تغییر نمی دهند). ثالثاً همزمان با جمع بندی مضامین، صداهای درام نیز خلاصه می شود - آکورد تشکیل شده توسط سریال با ضربه مثلثی که برای اولین بار در این قسمت همراه با موضوع دوم معرفی شد، به هم می پیوندد. و به نوعی نماد آن است.

در کد اسکرزو، جمع‌بندی تایم رخ می‌دهد: یک ضرب دوتایی سیم‌ها در ترکیب با یک مثلث، تصویر موضوع دوم را تداعی می‌کند (علی‌رغم اینکه آهنگ‌های آن به وجود نمی‌آیند) و اسکرزو با یک سری ضربات کوبه‌ای به پایان می‌رسد. فرم pp (با تریل رمزگشایی شده در درام و با فینال آفست" لا"، به پیزیکاتو ویولن سل و کنترباس نزدیک به تیمپانی منتقل شده است:

مثال 23a

در کودای موومان دوم سمفونی چهارم از گروه کوبه ای به طور مستقل استفاده شده است. در آن، شوستاکوویچ شامل سه ساز کوبه ای با زنگ های نوک تیز است - Castagnetti، Holzton و Tamburo (هم روی پوست و هم روی حلقه می نوازند)، که تقریباً عملکرد اصلی را در ساختار کلی انجام می دهند. به دلیل اختصاصی بودن صدا، گروه سازهای کوبه ای در اینجا جایگاه اول را به خود اختصاص می دهد و توجه شنونده را به خود معطوف می کند. ماهیت موضوعی معرفی اولین ویولن ها با یک ضربه دوتایی پاک می شود که فردیت ریتمیک تم را از بین می برد و به آن «همراهی» می دهد. پیزیکاتو اوستیناتو ویولن سل و کنترباس، که توسط چنگ پشتیبانی می شود، عملکردهای پلان سوم را در درک کلی قطعه انجام می دهد. در اینجا نیز می توان صحبت کرد فردی سازی موضوعیگروه های کوبه ای در حال نواختن اوستیناتو در مقابل تم ویولن هستند. روشنایی مقدمه درام ها با این واقعیت مورد تاکید قرار می گیرد که در این قسمت، قبل از کودا، درام ها عملا به صدا در نمی آمدند (اگر از تیمپانی و چند نت زیلوفون صرف نظر کنیم). بنابراین، در کد اسکرو از سمفونی چهارم، سازهای کوبه ای دوباره به صورت موضوعی به کار می روند. در اصل، در حال حاضر تقریباً گروهی از صداهای ارکستر استفاده می کنند - فقط سه صدای واقعی وجود دارد که از راه دور در تن صدا هستند و به وضوح شنیده می شوند. بدون پدال در ساخته های بعدی، دی. شوستاکوویچ دیگر از سازهای کوبه ای آنچنان به صورت مضمونی روشن استفاده نمی کند (استفاده برنامه ای از طبل دام در سمفونی هفتم یا تیمپانی در سمفونی یازدهم معنای دیگری دارد).

در دو سمفونی آخر دی. شوستاکوویچ - چهاردهم و پانزدهم - سازهای کوبه ای به عنوان یک گروه مستقل و بسیار مهم در نظر گرفته می شوند. این امر به ویژه در سمفونی پانزدهم مشهود است، که در آن سازهای کوبه ای نه تنها در گروه های مختلف به طور گسترده استفاده می شود (مثال 23 ب)، بلکه سمفونی با تکنوازی گسترده کل گروه به پایان می رسد (مثال 23 ج).

مثال 23b

مثال 23c

د. شوستاکوویچ در آثار بالغ خود به ندرت به سبک نویسندگی گروه متوسل می شود. قبلاً از افزایش نقش توتی در نوشته های او صحبت کرده ایم. از هم پاشیدگی ارکستر در ساخته های بعدی او بیشتر به صورت گروهی اتفاق می افتد و گروه های مساوی یک استثناء نادر هستند - معمولاً آهنگساز از تکنیک انفرادی با همراهی استفاده می کند. ما جالب ترین انتخاب های گروه را در ساخته های اولیه دی. شوستاکوویچ - اپرای "دماغ" و سمفونی دوم پیدا می کنیم. در اپرای دماغ که پارتیتور آن برای ترکیبی از چوب و مس نوشته شده است، که به دلیل دشواری ایجاد هارمونی یکنواخت برای تفکر خطی حتی بیشتر مساعد است، گروه هایی هستند که بیشتر از نظر ترکیب سازها و نحوه استفاده از آنها جالب است. یک نمونه از چنین گروهی (C.-fag.، Trombone، Canto، Violino) قبلاً ارائه شده است. در اینجا یک مثال کنجکاو از یک "سه نفر" - ابوا، کووالف، کنترباس - وجود دارد که در آن توجه ویژهارزش توجه به بخش فاخر کنترباس را دارد (ابوا آزادانه بخش تکنواز را دو برابر می کند):

اغلب، یکی از سازهای کوبه ای (اغلب، فلکساتون) در چنین گروه هایی گنجانده می شود.

در "دماغ" D. Shostakoviچ برای اولین بار از تکنوازی طولانی یک گروه سازهای کوبه ای استفاده می کند. در موسیقی متناوب که فقط برای سازهای کوبه ای نوشته شده است، آهنگساز هم از یک سری تامبر و هم از انواع مختلفی از چند صدایی ریتمیک (هم تقلید و هم کنتراست) استفاده می کند:

گروه «بداهه نوازی» به طرز جالبی وارد موسیقی سمفونی دوم (متوفی 30 و بعد از آن) شد:

انزوای کنجکاو گروهی در توده ارکسترال در سمفونی ششم مشاهده شده است - تمبر و تمایز صداها را در ج. 8 قسمت اول، گروهی از فلوت پیکولو و چنگ در پس زمینه عبارات زهی منفرد در ج. 51 قسمت دوم، رنگ ارکسترال به ظرافت یافت شده در ج. 54، دونوازی فلوت و باس کلارینت در زمینه همراهی پیزیکاتو اولین ویولن ها در ج. 68.

نمونه‌هایی از اصالت صدای شفاف و جذاب ارکستراسیون نیز در ساخته‌های بعدی دی. شوستاکوویچ یافت می‌شود (پایان راهپیمایی با ترومبون سولو همراه با دو چنگ در کاترینا ایزمایلوا - شماره 340؛ دوئت دو فلوت با چنگ. در قسمت سوم سمفونی پنجم - شماره 79؛ فرولاتو با صدایی روشن از چهار فلوت در سمفونی چهارم، شماره 88 - تکنیکی که در قسمت سوم سمفونی هشتم ادامه یافت - شماره 119؛ همراهی گروه بیانگر از سه فلوت کم و یک چنگ بلند به تکنواز کلارینت باس در قسمت دوم سمفونی هفتم - شماره 97؛ گروهی از کلارینت باس، دو شاخ و تکنوازی ویولن در پایان سمفونی هشتم - حدود 164، و غیره)، اما در توده عمومی ارکستر، این لحظات از هم گسیختگی گروه و تن با گذشت زمان کمتر و کمتر رخ می دهد.

جایگاه ویژه ای در آثار دی. شوستاکوویچ توسط پنج قطعه او، op. 42 ترکیبی است که بلافاصله قبل از سمفونی چهارم است. مانند سایر آثار دی. شوستاکوویچ، این اثر برای یک ارکستر بزرگ نوشته شده است که در اینجا به عنوان مجموعه ای از گروه های مختلف، به صورت جداگانه برای هر یک از پنج بخش انتخاب شده است. در قطعه اول Fl است. picc., Oboe, C. ingl., Cl. picc., Fag., C.-fag., 2 Corni and Agra, در دوم Fl. picc., Fl., Oboe, Cl. picc.، Cl.، Fag.، Tr-ba، 2 Corni، Tr-ne، Tuba، Arpa، C.-bassi، در سومین آگرا و آرچی، در چهارمین Ob.، Cl.، Fag.، Corno و در انتها - رشته ها، در پنجم - Fl., Cl., Cl. باسو، تامبورو، V-no سولو، S.-b. انفرادی

نت بر اساس اصل آنسامبل است و با وجود ترکیب بزرگ ارکستر در کل، ارکستراسیون مجلسی است.

در اینجا دو گزیده آورده شده است که کاملاً شیوا در مورد نحوه ارکستراسیون این اثر صحبت می کند (نوارهای 10-13 قطعه اول). در اولین آنها، دوئت پیکولو و ابوا در پس زمینه یک پدال چوبی ارکسترال با فاصله زیاد اجرا می شود. شکست رجیستر در آکورد فقط تا حدی با نزول ابوا و معرفی شاخ های فرانسوی پر می شود. در گزیده دوم، همه چیز به طرز عجیبی آشکار می شود: توبا تکنوازی خود را از نت های پایین شروع می کند، ترومپت در حرکتی مخالف از نت بالا وارد می شود (تیز مقدمه با نت زیبای درخت تاکید می شود)، ترومبون اجرا می کند. عملکرد نوعی "تیمپانی". د. شوستاکوویچ در هر دو قطعه، در عمل از همان سازهای بادی استفاده می کند که با برهنگی خطی نوشته ارکستری او مطابقت دارد. تنها در قطعه دوم به تقلید صدای یک گروه برنجی برمی خوریم و مثل همیشه با دی شوستاکوویچ، این تقلید گروتسک و مسخره است. در قطعه اول، استفاده از سازهای بادی اغلب به تقلید از صدای اندام نزدیک می شود - دوباره، تکنیکی کاملاً معمولی D. Shostakovich:

مثال 28a

مثال 28b

آخرین موومان یک والس گروتسک به شیوه «سوئیت‌های کوچک» استراوینسکی است. تنها ساز کوبه ای در پارتیتور - تله درام - برای اولین بار وارد اینجا می شود که ویولن سولو را همراهی می کند و جایگزین گروه همراه می شود (از این پس هارمونیک های اوستیناتو ، کنترباس جایگزین آن می شود):

در پایان، اجازه دهید کمی به برخی از لحظات ظریف تر تعامل بین ارکستراسیون و فرم در دی. شوستاکوویچ بپردازیم. قبل از اینکه به بررسی نقش ابزار دقیق در کدها بپردازیم، اجازه دهید مثالی از تعامل عناصر ساختاری یک فرم در روند بازگشایی زمانی آن بیاوریم، که در آن تن نقش کمتری از زیر و بمی نسبی آهنگ صدا ندارد.

این اولین موومان از سمفونی نهم است. قسمت کناری آن توسط ترومبون ff بر روی یک چهارم معرفی می شود f-b(اولین ورود ترومبون در امتیاز). جمله دوم تم، مانند اول، دو معیار مقدمه دارد که با همان ترومبون بدون تغییر چهارم شروع می شود. در هر دو جمله، چهارم عملکرد تنظیم تونیک آنی را انجام می دهد. تغییر ناپذیری گام سیگنال چهارم منطق و در عین حال طنز خاص خود را دارد. برای سومین بار، کوارت کلید را در شروع تکرار قسمت جانبی باز می گرداند (حدود 10).

در توسعه، این عنصر از تم جانبی توسعه نیافته است و ترومبون ها بسیار متواضعانه و نه موضوعی استفاده می شوند. در نهایت، در ج. 18 در کلید اصلی یک تکرار شروع می شود که در آن موضوع اصلی به طور قابل توجهی پویا شده است. در اولین اجرای آن، هیچ چیز غیرعادی اتفاق نمی افتد - پویایی معمول با توسعه و تغییر آهنگ، اما قبل از ظهور عنصر دوم آن (حدود 19) ترومبون آشنای چهارم را می شنویم، که اکنون به عنوان سیگنالی برای شروع یک قسمت جانبی درک می شود.

تنظیم دیگر در B-dur انجام نمی شود، بلکه در As-dur (سیگنال یک ثانیه پایین تر به گوش می رسد). با این وجود، قسمت جانبی وارد نمی شود و ارکستر همچنان به نواختن ادامه می دهد، بدون توجه به ترومبونیست که "در زمان اشتباه" شروع به نواختن کرد. با این حال، ترومبون در تمایل خود برای قطع ساختن موسیقی در موضوع اصلی و رفتن به سمت یک موضوع پافشاری می کند. سیگنال در گام ثابت (Es-As) قبل از اینکه در نهایت برنده شود، پنج بار دیگر تکرار می شود و در c. 21 تمام موسیقی را به As-dur تبدیل می کند که در آن قسمت کناری به صدا در می آید. مهمانی جانبی به پایان می رسد و در ج. 24 کدا (در Es-dur در قسمت اصلی) می آید، اما ترومبون یک بار دیگر (از قبل پیانو و استاکاتو) چهارمین بدون تغییر خود را تکرار می کند. عدم تمایل سرسختانه ترومبون، که در قسمت اصلی در تکرار قرار داده شده است، به حساب کردن کلید، تأثیر ظاهر قسمت جانبی را به عنوان یک وضوح مورد انتظار افزایش می دهد و در عین حال اهداف طنز خاصی را برآورده می کند.

این مثال جالب نشان می‌دهد که نقش ساختاری عظیمی را که تن ترومبون در اینجا در توسعه از طریق بازی ایفا می‌کند.

در مورد تعامل فرم و ارکستراسیون در دی. شوستاکوویچ، ما قبلاً به تمایل به افشای صدا در لحظات کلیدی فرم اشاره کرده ایم. یکی از مهم‌ترین بخش‌ها برای دی. شوستاکوویچ، کدها هستند و در آن‌ها است که اغلب جذاب‌ترین ارکستراسیون (نوعی اوج شروع یک ارکسترال). گرایش به تمایز ارکستر و جهت گیری ادراک شنیداری به سمت زیبایی و بیان ترکیبات ارکستری به وضوح در کدهای دو قسمت اول سمفونی اول مشخص شده بود. ظرافت جمع‌بندی تایمبر در کد قسمت دوم قبلاً مورد بحث قرار گرفت (به مثال 23 مراجعه کنید). اگر سازهای این کودا را با موسیقی اسکرزو که قبل از آن بود مقایسه کنیم، می‌توان دید که در لحظه ورود کودا چگونه علاقه‌ی تایم افزایش می‌یابد. همان آغاز کودا (حدود 22، Meno mosso) با سه ضربه پیانوی fff مشخص می شود که تا کنون فقط با تکنوازی موتور اجرا می شده است. علاوه بر این، چینش نزدیک آکوردهای با فواصل گسترده، عنصری از ثبات پر نشده را معرفی می کند که مشخصه کل کدا است. پس از یادآوری برای افزایش مضمون مقدمه (با همان تاخیر مشخصه صدای پایین تر و خنثی سازی ریتمیک آن)، شکاف رجیستر حتی بیشتر می شود - صدای پیانو در پایین ترین رجیستر و روی لرزش. هویولن های دوم توسط یک پنجم هارمونیک بالا قرار گرفته اند. در این کودا کوچک، بسیاری از ویژگی های ارکستراسیون کودا توسط دی. شوستاکوویچ مشاهده شده است - مقدمه ای درخشان از یک زنگ جدید

25 سپتامبر 110 سال از تولد می گذرد دیمیتری شوستاکوویچ- آهنگساز بزرگ روسی، مبتکر موسیقی و نویسنده بسیاری از سمفونی ها، آثار مجلسی و اپرا. جشن سالگرد صداداستان های نوازندگان و آهنگسازان را در مورد سرنوشت و موسیقی شوستاکوویچ منتشر کنید و توجه داشته باشید که چگونه موسیقی نابغه شوروی امروزی بر اساس تئاتر، موسیقی و دیدگاه ها در مورد تاریخ روسیه در قرن بیستم غیرمنتظره ترین عکس ها را به نمایش می گذارد.

ماکسیم شوستاکوویچ، رهبر ارکستر، پسر دیمیتری شوستاکوویچ

به نظر من یک آهنگساز با چنین نام خانوادگی کافی است. و بعد، سخنان پدرم را به یاد می آورم که می گفت وقتی نمی توانی موسیقی بنویسی لازم است. و اگر نمی توانید بنویسید، ننویسید. با این حال، چیزی در این وجود دارد.
من احساس می کنم موسیقی ساخته خداست و آهنگسازان بزرگ پیامبر هستند. آنها موسیقی هایی را که قبلاً توسط خدا ساخته شده بود ضبط می کنند. اتفاقاً این در نامه های پدرم آمده است. او می نویسد: «شب خوابیدم و بخشی از سمفونی را شنیدم. صبح بلند شدم و نوشتم. چگونه می توان این را توضیح داد، لطفا به من بگویید؟ البته این بالاترین فال است.
یک بار یکی از من پرسید که پدرم برای یک سمفونی چقدر پول گرفت؟ با دیدن اینکه پدرم چگونه کار می کند و هنر برای او چه معنایی دارد، پاسخ دادم: بله، اگر به او می گفتند، برعکس، باید پول بدهد، می داد. او نتوانست دست از نوشتن بردارد. برای کسب درآمد و خرید حق نوشتن برای خودم شغل سرایداری می گرفتم. او در هر محیطی موسیقی می نوشت، هیچ چیزی در کار او دخالت نمی کرد. او از نوشتن موسیقی ای که از درون شنیده بود دست برنداشت. حتی اگر ما بچه ها پر سر و صدا بودیم. اما هرگز در خانواده فرقه پدر وجود نداشت. او یک پدر فوق العاده بود.
نواختن موسیقی پدرم را وظیفه خود می دانم. در هر کنسرت کارهای او را وارد می کنم. این وظیفه فرزندی من است. من نمی توانم بدون آن زندگی کنم. در 25 سپتامبر، من همیشه در سالن بزرگ فیلارمونیک سن پترزبورگ رهبری می کنم.

آنتون باتاگوف

وقتی 15 سالم بود، یک میز داشتم. روی آن پرتره ای از شوستاکوویچ بود. آهنگساز مورد علاقه من بود. موسیقی نوشته شده قبل از قرن بیستم در آن زمان واقعاً برای من جالب نبود، اما مفهوم قرن بیستم برای من عملاً با مفهوم شوستاکوویچ برابر بود. این شوستاکوویچ بود که به دستگاه اشعه ایکس تبدیل شد که قرن بیستم را با نهایت اطمینان، جزئیات و نیرویی غیرقابل اغماض به تصویر کشید. ترس، مرگ و شور و شوقی که بنای پیروزمندانه به اصطلاح کمونیسم از آن ساخته شد، تنها یک لایه از این تصویر است. این موسیقی بسیار بیشتر از یک وقایع نگاری شوروی است. اینجا ما مدتهاست که در قرن بیست و یکم زندگی می کنیم و نظاره می کنیم که جهان که از قرن بیستم درس عبرت نگرفته است، چگونه همان چنگک را دنبال می کند که اکنون بسیار سخت تر ضربه می زند. و به سختی هر چیزی که در قرن بیستم نوشته شده باشد می تواند به موسیقی متن فیلم دقیق تر از موسیقی شوستاکوویچ تبدیل شود.

آنجلو بادالامنتی

روزی روزگاری در دبستان دبیرستانمن به منهتن رفتم تا چند آلبوم کلاسیک بخرم. ضبط های مختلفی از استراوینسکی، پروکوفیف و شوستاکوویچ خریدم و به آنها گوش کردم. بعداً، در سنین آگاهانه - وقتی کار با دیوید لینچ را در Blue Velvet شروع کردیم، او به من گفت: "ما به یک تم اصلی با صدای روسی نیاز داریم." او ایده ای برای استفاده داشت "سمفونی پنجم"شوستاکوویچ - حقوق استفاده از آن خیلی گران نبود. سپس پرسید: شاید شما هم بتوانید چیزی مشابه بنویسید؟ من می گویم: "این در مورد شوستاکوویچ، آهنگساز مورد علاقه من است. و اگر چه من حتی نیمی از او خوب نیستم، می توانم موسیقی به این سبک بنویسم." من به لس آنجلس پرواز کردم و موضوع اصلی فیلم را نوشتم. ملودی عجیب و زیبایی با روح روسی از آب درآمد.

پاول کارمانوف

شوستاکوویچ - در موسیقی شوروی تقریباً همان مالر است - در اروپای غربی. برای بسیاری از مردم، این موسیقی شوستاکوویچ است که با رژیم شوروی، سرکوب‌های استالین، گولاگ مرتبط است. این شوستاکوویچ به واسطه نبوغ برجسته خود بود که بهتر از هرکسی توانست فضای روسیه شوروی را در آغاز قرن، جنگ متعاقب آن و دشواری بازگرداندن جامعه و زندگی از ویرانی را در موسیقی منتقل کند.

برنارد هایتینک، رهبر ارکستر برنده جایزه گرمی

سمفونی چهارم شوستاکوویچ یک هیولای باورنکردنی است: آنها عظیم و از نظر فنی پیچیده هستند و اولین موومان در آن حدود نیم ساعت طول می کشد. تکه های عظیمی از تنش موسیقایی باورنکردنی وجود دارد، و سپس همه چیز ناگهان آرام می شود و موسیقی جای خود را به قطعات متفکر مالیخولیایی می دهد - بلندتر از یک ارکستر مجلسی. وقتی این موضوع را به شوستاکوویچ گفتم (رهبر و آهنگساز در سال 1975 در آمستردام ملاقات کردند - تقریباً صداها) او گفت که فکر نمی کرد این قسمت به این خوبی از آب درآمد. با وجود تمام غم و اندوهی که در پایان این سمفونی وجود دارد، بازتابی از شخصیت شوستاکویچ نیست. او یک موسیقیدان بزرگتر از آن است که ناراضی باشد. گاهی اوقات موسیقی او مایوس کننده است و غم را برمی انگیزد، اما شوستاکوویچ با طعنه و شوخ طبعی خاص خود به جهان نگاه می کرد و خود واقعی خود را پنهان می کرد.

ایزابل کارایان، دختر رهبر ارکستر هربرت فون کارایان

من همیشه سمفونی های شوستاکوویچ را می شناختم و دوست داشتم. به خصوص آنهایی که پدرم مرتب اجرا می کرد. او شخصیت بسیار مهمی برای پدرش بود. حتی یک بار پدر گفت: "اگر موسیقی می نوشتم، مثل شوستاکویچ می نوشتم." من فکر می کنم که آنها با چنین تنش درونی، تقریبا یک اسپاسم و نوعی انشعاب روحی که شوستاکوویچ با ایجاد موسیقی و رهبری پدرش بر آن غلبه کرد، متحد شدند. اتفاقاً تحسین آنها متقابل بود. به نظر من جوهر پدیده شوستاکوویچ آن قدرت و انعطاف پذیری باورنکردنی است که به او اجازه داد تا سرنوشت خود را انجام دهد، مهم نیست که چه باشد. او دقیقاً همان چیزی را که می خواست بگوید گفت. و اگر گاهی مجبور بود گنجینه های دیگری از نبوغ خلاق خود را پنهان یا رمزگذاری کند، پس وظیفه شنونده این است که برای درک آنها به خود زحمت دهد.

والری گرگیف

بسیاری از مردم فکر می کنند که می توان از واقعیت شوروی عبور کرد، اما برای من کاملاً واضح است که نمی توان این کار را انجام داد. آن سمفونی های بزرگی که در اتحاد جماهیر شوروی نوشته شده است، چه کسی بخواهد و چه نخواهد، هنوز هم صدا می کند. باله یا اپرا یا حتی فقط نسخه ها. «لیدی مکبث» دهه 30 و اجرای «کاترینا ایزمایلووا» دهه 60 است. فاصله بسیار زیادی - سی سال - این دو رویداد را از هم جدا می کند: اولین نمایش بسیار موفق "لیدی مکبث"، پس از آن حمله به شوستاکوویچ و سپس، موقعیت بسیار عاقلانه و متعادل یک استاد، بالغ، عالی، در حال حاضر با کاملا تیز. خودکار.

پژواک چنین جشن هایی در سمفونی سوم («روز اول ماه مه») یا در کالیدوسکوپ اپیزودهای کارناوال فینال چهارم (بعد از اولین راهپیمایی تشییع جنازه و قبل از کودا) و غیره و به ساختار و ریتم آهنگین شنیده می شود. از آهنگ های قدیمی انقلابی و جدید، آهنگ های جوانان شوستاکوویچ به طور مکرر استفاده می شود. از جمله برجسته ترین نمونه ها می توان به سمفونی یازدهم، ده شعر برای گروه کر مختلط a cappella، op. 88، معروف "آواز پیشخوان"، یا کانتات "خورشید بر سرزمین مادری ما می درخشد"، op. 90.

شاخه دیگری از عنصر جشن در کار او وجود داشت. همچنین با برداشت از تماشای نمایش های دسته جمعی در هوای آزاد همراه است: این بار ما در مورد ورزش صحبت می کنیم. شوستاکوویچ، به ویژه قبل از جنگ، اغلب به دیدار آنها می رفت، یک هوادار پرشور فوتبال بود. (او جداول مقایسه ای سالانه چنین مسابقاتی را با دقت جمع آوری کرد، با بازیکنان مشهور فوتبال وارد ارتباط شد.) آیا مثلاً چنین نمایش های جشنی در فینال سمفونی ششم بازتاب پیدا کرد؟
هیجان در خون شوستاکوویچ است، اگرچه او خود در هیچ بازی حتی شطرنج شرکت نکرد. "قمار" - در پویایی سریع ضربان دار، در ریتم های عصبی که حرکت را تحریک می کند. حتی سرعت شیوه خاص گفتار روزمره که او یاد گرفت، اسکن staccato marcaio، شتاب گرفت!
این منطقه خاصی از موسیقی چند جانبه شوستاکوویچ است. در اینجا ویژگی های فردی شخصیت او با یک علاقه حساس تلاقی می کند. یک دوره سریع تنبل از زمان، که منجر به تلفیقی اصلی از مکاشفات هنری شد. دشوار نیست که "توجه کنید که ریتم گالوپ اسپاسماتیک و همچنین تند و تند نقش مهمی در ماهیت چنین موسیقی ایفا می کند. "گالوپ" اغلب در آثار شوستاکوویچ و در آثار تئاتری - در موسیقی باله یا در مورد اپرا یافت می شود. "کاترینا ایزمایلووا" (به فاصله سمفونیک بین صحنه های ششم و هفتم مراجعه کنید). پژواک های تله آفنباخ، که موسیقی آن را دوست داشت، گاهی شنیده می شود (مثلاً در صحنه ای که در ایستگاه پلیس از اپرای نام برده شده است).
تئاتر شوستاکوویچ را جذب کرد. این کار از اوایل فعالیت او شروع شد، زمانی که گروه های کوچک سیار در همه جا پخش شدند و در مکان های مختلف شهر با آهنگ ها، رقص ها و صحنه های طنز با موضوع روز اجرا می کردند. اعضای چنین گروه‌هایی با توجه به لباس‌های تولید سنتی‌شان بلوز آبی نامیده می‌شدند. تئاترهای جوانان کارگر در وابستگی مستقیم به آنها پدید آمدند. شوستاکوویچ با کمال میل آنها را با موسیقی عرضه کرد - او روح شادی و نشاطی را که در این گروه‌ها حاکم بود جذب کرد. بعداً او به گرمی کارگردان، رهبر لنینگراد TRAM M. Sokolovsky را به یاد آورد) - اساس دراماتورژی سمفونیک شوستاکوویچ، هسته عمیق "تئاتری" آن.
(با این حال، در کنش کالیدوسکوپیک سوم و پایانی سمفونی ششم، یا در «قسمت های تهاجم» - توسعه هفتم یا در قسمت سوم هشتم، قسمت دوم یازدهم، اول. بخشی از سیزدهم، و غیره - همچنین عناصری از تئاتری بودن ظاهراً قابل مشاهده وجود دارد.)
دشوار است که بگوییم سهم شوستاکوویچ در فرهنگ موسیقی جهان از چه نظر مهمتر است - در زمینه تئاتر موسیقی یا موسیقی دستگاهی، در وهله اول موسیقی سمفونیک. گفتنش سخت است و - در رابطه با چایکوفسکی; کجا بهتر است - در اپرا، باله، سمفونی؟ اما شرایط کار در تئاتر به نفع او بود که در مورد شوستاکویچ نمی توان گفت. نمی توان شمارش کرد که او چند پروژه ناتمام اپرا را پشت سر گذاشت، اما متأسفانه موانع یک نظم عینی و ذهنی که بی وقفه در مقابل او قرار گرفت مانع اجرای آنها شد. در موسیقی برای سالن های کنسرت، به خصوص بدون متن، چنین موانعی راحت تر از بین رفت. به همین دلیل است که نویسنده 15 سمفونی، 6 رسیتال با ارکستر، 15 کوارتت زهی و دیگر آهنگ های ساز، آثار بسیار کمی برای تئاتر موزیکال خلق کرده است، از جمله شاهکارهایی مانند اپراهای دماغ و کاترینا ایزمایلووا (و سه باله او باید باشد. فراموش شود). اما "همه اینها ساخته شوستاکویچ جوان است.

نزدیکی او با تئاتر پس از ملاقات خلاقانه با میرهولد اتفاق افتاد: در اوایل سال 1928، او حتی برای مدت کوتاهی در گروه تئاتر یک کارگردان برجسته به عنوان پیانیست کار کرد، یک سال بعد او موسیقی برای تولید نمایشنامه مایاکوفسکی "ساس" نوشت. ، و از سال 1925 با اجراهای میرهولد پیش از این - isoemozhi- y ملاقات کرد. (بعید است که در نوامبر 1918 او تولید پر شور مایاکوفسکی Mystery Buff را در پتروگراد با صحنه نگاری توسط K. Malevich دید؛ سه اجرا در سالن بزرگ کنسرواتوار اجرا شد، اما تنها یک سال بعد، شوستاکوویچ جوان شاگرد او شد. )
روش مایرهولد برای تقسیم بندی صحنه نمایشنامه به اپیزودها، مانند «قاب‌های» یک فیلم، بدیع بود. بنابراین، > در تولید 1924 "جنگل" استروفسکی، این نمایشنامه در 33 قسمت نمایش داده شد (بعدها تعداد آنها به 26 و سپس به 16 کاهش یافت)، همچنین به صورت اپیزود "استوری‌بورد" شد که تولید بر مفهوم صحنه تأثیر گذاشت. اپرای بینی). در همان مکان، در میرهولد، شوستاکوویچ اجراهای دیگری را دید - به ویژه، "دی. E." (1924، اولین بار در لنینگراد) که مخفف «به اروپا بدهید»، نوعی نقد سیاسی است که بر اساس ترکیبی عجیب از طرح‌های داستانی از دو رمان است: «Trust D. E.» ایلیا ارنبورگ و "تونل" اثر برنهارد کلرمن. بعلاوه - "محوریت" اثر ای.اردمن (1925) و نمایشنامه مذکور توسط مایاکوفسکی "ساس".

من این تولیدات را به این دلیل جدا کرده ام که با برخی از نگهبانان مهم کار شوستاکویچ جوان مطابقت دارد. بی پروا است که بگوییم این اجراها بودند که تأثیر مستقیمی بر جست و جوی هنری آهنگساز داشتند. دامنه چنین تأثیراتی گسترده تر است - شامل داستان های M. Zoshchenko و داستان های اولیه M. Bulgakov است و در نهایت، واقعیت خود ظهور چنین تجسم های هنری را پیش بینی می کند.
دهه 1920 پر از تضاد بود: ایده های قدیمی در مورد اصول اخلاقی و رفتار، زندگی روزمره - و در بدترین شکل آن - در تضاد مستقیم با جهان بینی جدید قرار گرفت. سال‌های نابسامانی اقتصادی ناشی از جنگ داخلی و مداخله خارجی گذشته است، اما علی‌رغم نیاز، گرسنگی، سرما، همه‌گیری‌ها، این سال‌ها الهام گرفته از شور و شوق انقلابی توده‌ها است. در دوره NEP، در برخی از بخش‌های جامعه، روحیه کارآفرینی لجام گسیخته، کینه‌پرستی بی‌بال و از خود راضی‌بودن به خوبی تجلی کرد.
افشای جوهره اجتماعی فیلیستینیسم - تجسم یافته است
در تصویر پریسیپکین از "ساس" مایاکوفسکی یکی شد
از مضامین مشخصه هنر شوروی آن زمان. شوستاکوویچ با شور و شوق همیشگی خود به این جریان محکومیت پیوست.
با این حال، آسان نیست که در موسیقی او مرزی بین واقعاً شاد، عجیب و غریب و طنزآمیز و اتهام آور ترسیم کرد:
و اینجا و آنجا وسایل رایج بیان - توسل به خاطر
انکسار گروتسک به عنصر پیش پا افتاده موسیقی روزمره. اما زاویه چنین شکستی ضروری است، به عنوان مثال، در رونویسی ارکسترال نسی و وی. هومپس «تاهیتی-تروت» و همچنین در بسیاری از «گالوپادها»، شوستاکوویچ اهداف اتهامی را دنبال نکرد. نگرش متفاوت به امر پیش پا افتاده زمانی به وجود می آید که آهنگساز به دنبال انتقال زشتی در زندگی است، چه از نظر اخلاقی و چه از نظر اجتماعی: این همان موتیف مبتذل رایجی است که تغییرات قسمت اول سمفونی هفتم بر روی آن ساخته شده است (موتیف از اپرت The بیوه شاد اثر Lehar استفاده شده است؛ پژواک همان ملودی در موومان چهارم کنسرتو بارتوک برای ارکستر). این موومان دوم است - مارس-شرزو سمفونی هشتم، اما در اینجا دلیل تقبیح آن نه به انگیزه، بلکه همان ژانر راهپیمایی شبه‌نظامی نظامی است. چنین است انکسار تراژیک گروتسک مواد موسیقایی روزمره در فینال تریو پیانو، در اسکرو اولین کنسرتو ویولن، در تم تازیانه سولوی ترومپت در موومان سوم همان هشتم و غیره.

من یک بار پیشنهاد کردم که شوستاکوویچ اغلب از "موضوعات گرگینه" در موسیقی خود استفاده می کند. در روند توسعه، معنای معنایی آنها به طور اساسی تغییر می کند و معنای مخالف را به دست می آورد. با عطف به پیش پا افتاده ای که شوستاکوویچ جوان ادای احترام سخاوتمندانه ای به آن پرداخت کرد ، که به دلیل آن - به دلیل تفاوت در سبک - اغلب توسط انتقاد موسیقی مورد سرزنش قرار می گرفت ، که ماهیت این دستگاه را درک نمی کرد ، او روشی از چنین تناسخ هایی را ایجاد کرد. . آسیب پذیر، از خود راضی، "به نظر نمی رسد که از لحاظ تشریفاتی مرفه خطری را به همراه داشته باشد، اما در هر لحظه می تواند به شر، ظلم، خشونت وحشیانه تبدیل شود. هیچ یک از آهنگسازان قرن بیستم نتوانستند این خطر را به این شدت احساس کنند و پرخاشگری را منتقل کنند. در موسیقی با چنین قدرت بیانی نیروهای شیطانی، مانند شوستاکوویچ. در برابر هجوم آنها با صلابت مقاومت می شود، و در این زمینه، مکاشفات غنایی مستقیم و عاطفی به آرامی آشکار می شوند و معنای اخلاقی بالایی دارند.
چنین تفسیری از مفاهیم تراژیک مهم ترین دستاورد هنری شوستاکوویچ است. در طول دهه 1920، او پیگیرانه به دنبال راه هایی برای اجرای آن بود، گهگاه از مسیر انتخابی منحرف می شد، اما به طور شهودی به دنبال آن بود و در اواخر دهه 1930، کاملا مسلح به تسلط، وارد دوره دوم بلوغ خلاقانه شد. آشنایی با موسیقی مدرن جدید به او کمک کرد.

پانورامای موسیقی جدید در پتروگراد-لنینگراد در اواسط دهه بیست گسترده است. بلا بارتوک، پل هیندمیت (دوبار)، دارشوس میلو، آرتور هونگزسر، آلفردو کازلا در یک تور به اینجا آمدند. در سال 1927 آلبای برگ نیز به اولین نمایش Wozzeck آمد. در همان سال ، تور سرگئی پروکوفیف با یک پیروزی خیره کننده مشخص شد. در اینجا می توانید بهترین هنرمندان غرب، رهبران ارکستر و تکنوازها - اتو کلمپرر، برونو والتر، هرمان آبیدروث، ارنست آنسرمت، پیر مونتئو، آرتور اشنابل، اگوش پتری، یوزف سیگتی و بسیاری دیگر را بشنوید. اپراهای آهنگسازان خارجی معاصر در تئاترها به روی صحنه رفتند: سالومه و روزنکاوالیه اشتراوس، ووزک برگ، جهش از سایه و نمایشنامه های جانی کرژنک، زنگ دوردست شرکر، و غیره. مرگ بتهوون (1927) و شوبرت (1928) جشن گرفته شد.
اگر در نظر بگیریم که پس از مرگ اسکریابین (1915)، در طول سال‌های جنگ و «کمونیسم جنگی» (1918-1920)، تجربه موسیقی شنونده به اندازه کافی غنی نشده است، روشن‌تر می‌شود که این تأثیرات هنری جدید چقدر قوی است. بود. البته شوستاکوویچ آنها را هم گرفت و در اینجا استقلال فردی و به نوعی روشن بینی نشان داد.
اکنون نمی توانم قضاوت های او را در مورد شنیده هایم به یاد بیاورم، و این قضاوت ها می توانست تصادفی باشد. بنابراین، من چیزی را به صورت فرضی بیان می‌کنم که بیشتر بر این اساس است که چه چیزی بر کار شوستاکوویچ در آن سال‌ها تأثیر می‌گذاشت تا واکنش او به شنیده‌هایش.
بدون شک یکی از قوی ترین تاثیرات مربوط به ووزک و ملاقات شخصی زودگذر با نویسنده آن است. آشنایی با موسیقی هیندمیت - که توسط شخصیت پویای طوفانی آن جذب می شود - می تواند کمتر مهم، اما همچنان موثر باشد. شاید بارتوک تأثیر مناسبی از خود نشان نداد و علاقه به میلهود به زودی محو شد. (بعداً بیشتر جذب شد
هونگر، به ویژه سمفونی لیورژیکال او.) به طور کلی، شوستاکوویچ نسبت به موسیقی فرانسوی قرن بیستم بی تفاوت است: دبوسی بیش از حد تند به نظر می رسید. راول بیش از حد لباس پوشیده است. گمان نمی‌کنم بگویم، اما ریچارد اشتراوس چندان علاقه‌ای به احتمالات نداشت، در حالی که با یوهان اشتراوس با همدردی رفتار می‌کرد و او را همتراز آفنباخ می‌دانست، زیرا او به درستی معتقد بود که هنر اصیل تقسیم به «بالا» را نمی‌داند. و ژانرهای "کم".

واکنش او به اپرای مد روز شرکر و کرژنک در آن سال ها را فراموش کرده ام. فقط به یاد دارم که شوستاکوویچ در اشتیاق همسالانش برای فاکستروت از Leap over the Shadow، قطعات مختلف با روح جاز، شریک نبود و برخلاف، مثلاً استراوینسکی یا میلهود، تکنیک ها و تکنیک های تمرین جاز بسیار بود. تأثیر کمی بر او - آنقدر ناچیز که هنگام نوشتن سوئیت برای یک گروه جاز در NS، شکست خورد.
کانون توجه شوستاکوویچ ایگور استراوینسکی است. این مورد در دهه 1920 بود و بعدها نیز ادامه یافت. او استاد برجسته روسی را بسیار محترم می شمرد، اما با این حال، "نقاشی بودن" امپرسیونیستی پرنده آتشین، "بربریت" های آیین بهار را پذیرفت و جذابیت استراوینسکی فقید را برای تکنیک دوازده رنگی که شوستاکوویچ آن را رد کرد، درک نکرد. . (نگرش منفی او نسبت به شوئنبرگ نیز شناخته شده است.)
یکی از اولین تاثیرات قوی، محوطه نمایشگاه پتروشکا بود. تأثیر آنها را می توان در آثار مختلف شوستاکوویچ جستجو کرد. او بیشترین ارتباط خلاقانه خود را با استراوینسکی نئوکلاسیک داشت. شوستاکوویچ به موسیقی Pulcinella، Mavra، کنسرتو پیانو علاقه داشت (پس از اینکه در سال 1932 آن را با ارکستری در لنینگراد اجرا کردم، شوستاکویچ به I. I. Sollertipsky گفت که وقتی به کنسرتو گوش داد، به نظرش رسید که او، شوستاکوویچ، خودش آن را ساخته است. ) او سمفونی مزامیر را برای پیانو فورته چهار دستی رونویسی کرد و در پایان دهه 1930 اغلب با شاگردانش در کلاسهای جم می نواخت. پرسفون، توده و غیره را تحسین کرد.
در تجسم گروتسک در موسیقی، استراوینسکی فوق‌العاده مدبر است. این یک مکاشفه برای شوستاکوویچ بود و در انکسار فردی و به شدت مشخصه، فعالیت خلاقانه بعدی او را همراهی کرد. به طور خاص، دو سوئیت استراوینسکی برای ارکسترهای کوچک در آن زمان از موفقیت زیادی برخوردار بودند. دوم (1921) تاخت و تاز را می بندد. آیا این دلیل «گالوپ» در موسیقی شوستاکوویچ نیست؟

پروکوفیف کمتر به او نزدیک است، اگرچه در جوانی بسیار به او علاقه داشت. پژواک های موسیقی او گاهی در اوایل شوستاکویچ ظاهر می شد. اما با گذشت زمان، این شیفتگی کمرنگ شده است. (از بین اپراهای پروکوفیف، او احتمالاً بیش از همه برای نامزدی در صومعه ارزش قائل بود.) خویشتن داری در رابطه با چنین استاد بزرگی نیاز به توضیح دارد. این در مورد محدودیت سنی پانزده ساله نیست که غلبه بر آن دشوار است - تفاوت در خلق و خو، زندگی و تجربه فرهنگی و روش خلاقانه بسیار مهم است. به عنوان مثال، در پروکوفیف، نمایش بر توسعه غالب است، در حالی که برای شوستاکوویچ، مهم توسعه است. از این رو، برای پروکوفیف، معیار ارزش هنری، کامل بودن، یکپارچگی و ویژگی ملودیک است، در حالی که برای شوستاکوویچ، یک انگیزه مختصر که به خودی خود ارزشمند نیست، اما حاوی پتانسیل توسعه است، می تواند به عنوان انگیزه ای برای توسعه عمل کند. اندیشه موسیقی؛ درک متفاوت از خاستگاه ملی موسیقی متفاوت بود. در نهایت، جنبه های دیگر زندگی - روشن تر، هماهنگ تر در پروکوفیف، "سایه"، تراژیک، ناهماهنگ در شوستاکوویچ - در کار آنها منعکس شد. هر کدام سنت خود را در موسیقی شوروی ایجاد کردند.

همانطور که می دانید ، دیمیتری دیمیتریویچ شوستاکوویچ در کارهای خود به تمام ژانرهای اصلی موسیقی روی آورد. میراث خلاق او شامل سمفونی ها، اپراها، باله ها، سونات های تکنوازی سازهای موسیقی (پیانو، ویولن، ویولا، ویولن سل)، عاشقانه ها و آهنگ ها، موسیقی برای فیلم ها و اجراهای نمایشی، قطعات پیانو و غیره است. با این حال، علیرغم گستره ژانری گسترده آثار آهنگساز، بیشتر تحقیقات به مطالعه موسیقی سمفونیک و تئاتر اختصاص دارد. "شوستاکوویچ - آهنگساز - سمفونیست": چنین عبارتی را می توان در بسیاری از کتاب های درسی و تک نگاری ها یافت. شوستاکوویچ آهنگساز سمفونی

بدون شک برای دیمیتری دیمیتریویچ شوستاکوویچ، سمفونی ژانر اصلی است. اینجاست که ایده های اصلی کار او عمیقاً تجسم می یابد. بدون شک ژانر سمفونی بلندگوی متهورانه ترین و متهورانه ترین افکار آهنگساز است که برای همه مردم جهان قابل درک است. بنابراین ، هفتمین "سمفونی لنینگراد" در مورد یکی از وحشتناک ترین وقایع در تاریخ قرن بیستم - "جنگ بزرگ میهنی" می گوید. سمفونی سیزدهم در مورد آیات یوگنی یوتوشنکو، "موضوع اخلاق مدنی" را موعظه می کند. سمفونی چهاردهم به موضوع مرگ و زندگی می پردازد و به گفته این آهنگساز ادامه چرخه آوازی M.P. آهنگ ها و رقص های مرگ موسورگسکی. همچنین لازم است سمفونی پنجم - "سمفونی عظمت روح انسان" را یادآوری کنیم که یک اثر برجسته مهم در کار آهنگساز بود.

اما حوزه نه چندان مهم D.D. شوستاکوویچ یک موسیقی دستگاهی مجلسی است. میراث آهنگساز در موسیقی مجلسی گسترده و غنی است. او پانزده کوارتت زهی (آهنگساز قصد داشت چرخه ای از 24 کوارتت بنویسد)، دو تریو برای پیانو، ویولن و ویولن سل، سونات برای ویولن، ویولا و ویولن سل و غیره خلق کرد.

قله های موسیقی دستگاهی مجلسی اثر D.D. شوستاکوویچ کوئینتت پیانو، سه گانه به یاد I.I. سولرتینسکی، کوارتت هشتم و آخرین اثر آهنگساز - سونات ویولا.

آثار مجلسی توسط شوستاکوویچ به مدت چهل سال و از دهه 30 قرن بیستم ایجاد شد. در دوره اولیه خلاقیت، ژانر گروه سازهای مجلسی تقریباً توجه آهنگساز را به خود جلب نکرد. در این سالها او فقط دو قطعه را برای یک اکتت نوشت (1925).

در این زمان، D.D. شوستاکوویچ مستقیماً با همکاری با تئاتر درام در مقابل. میرهولد و تئاتر جوانان کارگر (TRAM). این آهنگساز روی ایجاد موسیقی برای اجراهای دراماتیک، آهنگسازی اپرای دماغ، باله های بولت، عصر طلایی بسیار کار می کند. تکمیل و اوج این دوره اپرای "کاترینا ایزمایلووا" بود، که در آن، به گفته V. Bobrovsky، "برای اولین بار، جنبه های اصلی کار شوستاکوویچ به طور کامل آشکار شد - غنایی-تراژیک، حماسی و گروتسک-طنز". V. Bobrovsky. گروه های سازشوستاکوویچ / دی. شوستاکوویچ: مقالات و مواد، گرد. G.M. اشنیرسون، ام. آهنگساز شوروی"، 1976، ص 193 ..

اولین اثر مهم در ژانر موسیقی دستگاهی مجلسی سونات برای ویلن سل و پیانو (1934) بود. بسیاری از محققان آثار آهنگساز موافق هستند که سونات ویولن سل حاوی ویژگی هایی است که ویژگی های سبک پخته آهنگساز را پیش بینی می کند.

افشای کامل سبک مجلسی – ساز D.D. شوستاکوویچ در حال حاضر در اولین کوارتت خود بازی می کند. (1935-1938). خاطرات این آهنگساز از او به دست ما رسیده است: «بدون فکر و احساس خاصی شروع به نوشتن کردم، فکر می کردم هیچ کاری درست نمی شود. به هر حال، کوارتت یکی از سخت ترین ژانرهای موسیقی است. صفحه اول را به عنوان نوعی تمرین به صورت رباعی نوشتم، بدون اینکه به تکمیل آن فکر کنم. اما پس از آن کار روی کوارتت واقعاً من را مجذوب خود کرد و آن را بسیار سریع نوشتم.» آثار جدید آهنگساز D. Shostakovich. - اخبار، 1938، 20 سپتامبر. .

سال خلق این اثر تاریخ مهمی در زندگینامه اوست. این آغاز خط جدیدی از کار آهنگساز است: از این پس، کوارتت به سبک پیشرو در موسیقی دستگاهی و گروهی تبدیل خواهد شد.

"هنگام آهنگسازی اولین کوارتت زهی خود، سعی کردم در آن تصاویری از دوران کودکی، تا حدودی ساده لوحانه و حال و هوای بهاری روشن را منتقل کنم." آنجا.

کار با لحن سبک، سادگی و صمیمیت لحن ها متمایز می شود. با توجه به I.I. مارتینوا: "بی‌واسطگی و ساده لوحی شاعرانه به موسیقی کوارتت جذابیت خاصی می بخشد ... موسیقی توسط نور منتشر شده نرم و پر از محدودیت و ظرافت بیان روشن می شود." Martynov I.I. دیمیتری شوستاکویچ، ص. 54. .

مطالب موضوعی:

نحوه محافظت در برابر فساد: روش ها و روش ها چگونه با دعا از منکر محافظت کنیم

شروع تعطیلات زمستانی چیست؟

تعابیر اصلی کتاب های رویایی مختلف - رویای یک پسر بچه چیست

هجدهمین روز قمری

چگونه دندان ها را در صورت از بین رفتن تقویت کنیم چگونه دندان ها را برای کودکان از 3 سالگی تقویت کنیم

صندوق های پول آنلاین در مناطق صعب العبور

قاعدگی با اندومتریوز - دلیل تاخیر چیست؟

انواع و علل تعارضات در خانواده و راههای دوری از علل اختلافات خانوادگی و خانوادگی