از لات expressio - بیان، مکاشفه
روندی در هنر و ادبیات اروپا که در دهه های اول قرن بیستم در اتریش و آلمان پدید آمد و سپس تا حدی به کشورهای دیگر گسترش یافت.
شکل گیری E. در نقاشی و ادبیات منجر به ظهور سازمان ها و گروه هایی در این راستا شد (انجمن های هنرمندان آلمانی: "Die Brücke" ("پل") در درسدن، 1905؛ "Der Blaue Reiter" ("سوار آبی" ") در مونیخ، 1911؛ مجله آلمانی "Der Sturm" در برلین، 1910). E. بیانگر حادترین اختلاف هنرمند با واقعیت اجتماعی اطراف بود؛ اعتراضی ذهنی علیه شوونیسم، تبلیغات نظامی، بوروکراسی و رضایت خرده بورژوازی را که در اتریش و آلمان پیش از جنگ حاکم بود، نشان داد. قهرمان معمولی E. یک فرد "کوچک" است که تحت ستم شرایط اجتماعی بی رحمانه زندگی است، در دنیایی که با او دشمنی دارد رنج می برد و می میرد. E. با احساس یک فاجعه جهانی قریب‌الوقوع مشخص می‌شود که به او حالتی فشرده، غم‌انگیز و گاهی هیستریک می‌دهد. سایه. "جنگ نقطه عطف بزرگی برای هنر شد. مردی که از عذاب وحشتناک عذاب می‌کشید فریاد زد. مرد مثله شده شروع به موعظه کرد" (Brecht B., Theatre, Sobr. soch., vol. 5/1, M., 1965، ص 64).
شخصیت ضد بورژوازی، ضد میلیتاریستی، انسان گرا. تمرکز داشتند نقطه قوته- این تصادفی با جناح چپ آن نیست. E. با کار هنرمندان پیشرفته پرولتری مانند B. Brecht و J. Becher همراه بود. با این حال، فردگرایی اعتراض، درک نادرست از معنای واقعی تاریخی است. رویدادها، انزوا در دایره تجارب غم انگیز و دردناک، تغییر شکل واقعیت نمایش داده شده در هنر به دلیل افزایش سوبژکتیویسم، گواه محدودیت های جهت اکسپرسیونیستی بود. در بحث علیه زمینی بودن طبیعت گرایی، E. اصل روانشناختی و معنوی را که با بیان افراطی منتقل شده است به منصه ظهور رساند (از این رو نام جهات). اساس ایدئولوژیک E. به درجات مختلف تحت تأثیر ذهنی-ایده آلیستی قرار گرفت. مفاهیم آ. شوپنهاور، ای. ماخ، ای. هوسرل، ز. فروید، و همچنین شهودگرایی A. برگسون. علاقه اکسپرسیونیست ها به ضمیر ناخودآگاه، به تصاویر هذیانی، وسواسی، اروتیسم دردناک، انتقال روان بیش از حد برانگیخته، احساسات ترس، اضطراب مبهم و ناامیدی مشخصه. دکتر. حوزه تصویری از طعنه شیطانی، گروتسک ساخته شده است.
موسیقی به دلیل ویژگی خاص خود توانست این دنیای پیچیده معنوی را به گونه ای زنده و متنوع تجسم بخشد، به همین دلیل است که برخی از نظریه پردازان ای. با این حال، در موسیقی art-ve E. بیشتر از مثلاً در ادبیات و نقاشی، خودانگیخته‌تر رشد کرد و چندان یک شخصیت مشخص نبود. جهت ها به عنوان یکی از جریان های هنر معاصر.
اکثر جغدها موسیقی شناسان هم شناسایی مستقیم E. را منحصراً با مکتب جدید وین (مفهوم تعدادی از موسیقی شناسان خارجی) و هم تفسیر بسیار گسترده ای را که بسیاری از پدیده های اروپای غربی را تحت تأثیر E. قرار می دهد رد کردند. موسیقی قرن بیستم اگر معمولی ترین نمایندگان E. در واقع "نوونتس" هستند - A. Schoenberg و برخی از شاگردانش (اول از همه، A. Berg، X. Eisler تا حدی جوان، به طور مشروط - A. Webern)، پس نمی توان این را نادیده گرفت. گرایش های متمایز اکسپرسیونیستی در موسیقی پیشینیان و معاصران اصلی خود و همچنین آهنگسازان نسل های بعدی.
موزها E. پی در پی با رمانتیسیسم متأخر همراه است. بنابراین، روان‌شناسی فشرده «تریستان و ایزولد» واگنر تا حدی E. را پیش‌بینی می‌کند (E. Kurt این را در قالب موسیقی و سبک نشان داد). در آغاز. قرن 20 تصاویر شوم و غم انگیز و دیوانه کننده در محصول ظاهر می شود. جی. مالر ( سمفونی های بعدی) و R. Strauss (اپراهای Salome و Elektra) همزمان با پیشرفت E. در نقاشی و ادبیات، اما سنت های رمانتیسم هنوز در موسیقی این آهنگسازان قوی است. دوره اولیه خلاقیت آهنگسازان مکتب جدید وین - A. Schoenberg و A. Berg - نیز متعلق به رمانتیک است. جهت. آهنگسازان اکسپرسیونیست به تدریج هنر ایدئولوژیک را بازاندیشی کردند. محتوای رمانتیسیسم متأخر: برخی از تصاویر تیز، مطلق شدند (اختلاف با دنیای خارج)، برخی دیگر خفه شدند یا کاملاً ناپدید شدند (مثلاً یک رویای عاشقانه). اپراهای قبل از جنگ از شوئنبرگ ("در انتظار"، "دست شاد") و ووک. چرخه "ماه پیروت" - آثار معمولی اکسپرسیونیستی. در آثار شوئنبرگ، "احساس موسیقی کلاسیک و رمانتیک وجود ندارد. غم و اندوه تبدیل به عذاب می شود، افسردگی، ناامیدی به هیستری تبدیل می شود، اشعار مانند یک اسباب بازی شیشه ای شکسته به نظر می رسند، طنز تبدیل به گروتسک می شود ... حالت اصلی "درد شدید" است. آیسلر، ر.ک. در کتاب: مقالات برگزیده موسیقی شناسان جمهوری دموکراتیک آلمان، M.، 1960، صفحات 189-90).
بالاترین دستاورد موسیقی. E. به درستی اپرای A. Berg "Wozzeck" (پس از 1925) را می پذیرد، که در آن ازدحام از نظر اجتماعی و محکومان تیز می شود. مضامین و درام "مرد کوچک" با قدرت زیادی آشکار می شود. این یک محصول است به او نزدیک می شود. "چپ" E. در تعدادی از تئاتر موسیقی. تولید سالهای پس از جنگ، گرایش‌های اکسپرسیونیستی فردی به وضوح آشکار شد ("قاتل امید زنان است" و "سنت سوزانا" اثر هیندمیت، "پرش از سایه" نوشته کرنک، "مانارین معجزه‌آسا" اثر بارتوک). تا حدی آنها خلاقیت جغدها را لمس کردند. آهنگسازان ("فرشته آتشین" اثر پروکوفیف، اپرای "دماغ" و برخی قسمت ها در اثر سمفونیک D. D. Shostakoviچ). پس از دور شدن از E. در دهه 30. گرایش های اکسپرسیونیستی دوباره در موسیقی باطل ظاهر شد. دهه 30 - 40 (دوره تهاجم فاشیسم و فجایع جنگ جهانی دوم 1939-1945) هر چند در پی خواهد آمد. تقریباً تنها شوئنبرگ اکسپرسیونیست باقی ماند ("بازمانده از ورشو" و دیگر آثار بعدی او). در جنگ و اولین سالهای پس از جنگ، تصاویری از ویرانی، خشونت، ظلم و رنج، ناامیدی باعث جلب توجه به ابزار بیان مرتبط با E. شد ("قلعه آتش" میلاو، سمفونی سوم هونگر، R. Vaughan Williams. سمفونی ششم، مرثیه جنگ بریتن و دیگران).
مطابق با جهت گیری ایدئولوژیک و مجازی E. ، تعریفی شکل گرفت. مجتمع موسیقی ابزار بیان: خطوط شکسته در ملودی، ناهماهنگی شدید هارمونی ها، ویسکوزیته بافت، پویایی شدید متضاد، استفاده از صداهای خشن و نافذ. شاخص مشخصه تفسیر wok مهمانی ها، ناپیوستگی، واک شکسته. خطوط، تلاوت هیجان انگیز. شوئنبرگ در «پیروت قمری» روش خاصی از نیمه صحبت-نیمه صحبت را معرفی کرد (Sprächstimme, Sprächgesang). طبیعت گرایانه نیز استفاده می شود. تعجب و گریه
در شکل دهی ابتدا بر سیالیت، عدم تشریح، تکرار و تقارن تاکید شد. با این حال، در آینده، آزادی بیان عاطفی به طور فزاینده ای با تکنیک های سازنده هنجاری ترکیب شد، در درجه اول در میان نمایندگان مکتب جدید وین (دودیکافونی، ساخت کنش های اپرا بر اساس طرح اشکال ابزاری موسیقی اروپایی. از قرن 18 - در Wozzeck، و غیره تولید). موسیقی "Novovenets" از یک اهنگ نویسی پیچیده، از طریق آتونالیته آزاد - به سازماندهی مواد صوتی بر اساس فناوری سریال، تکامل یافته است. با این حال، چنین تحولی، جلوه‌های دیگر گرایش‌های اکسپرسیونیستی را در دوران مدرن مستثنی نمی‌کند. موسیقی
ادبیات:اکسپرسیونیسم نشست مقالات، پ.-م.، 1923; Asafiev B., Music of "Wozzeck"، در مجموعه: "Wozzeck" اثر Alban Berg, L., 1927 (موسیقی جدید، مجموعه 4)، همچنین در کتاب خود: Critical articles and reviews, M.-L., 1967; Zivelchinskaya L. Ya., Expressionism, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schoenberg, L., 1934، همچنین در مجموعه: In memory of Sollertinsky, L.-M., 1974; Alschwang A., Expressionism in Music, "SM", 1959, No 1; Ravlova N. S.، اکسپرسیونیسم و برخی از مسائل شکل گیری رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات دموکراتیک آلمان، در مجموعه: رئالیسم و رابطه آن با سایر روش های خلاق، M.، 1962; کلدیش یو.، "وزک" و اکسپرسیونیسم موسیقی، "SM"، 1965، شماره 3; اکسپرسیونیسم نشست مقالات، م.، 1966; Konen V., On Musical Expressionism, در مجموعه: Expressionism, M., 1966, همچنین در کتاب خود: اتودهای موسیقی خارجی, M., 1975; Laul R., On the Creative A. Schoenberg, in: Questions of theory and aesthetic of music, vol. 9, L., 1969; کرملو یو.، مقالاتی درباره خلاقیت و زیبایی شناسی مکتب جدید وین، L.، 1970; Pavlyshyn S., "Misyachny P"ero اثر A. Schoenberg, Kipv, 1972 (به اوکراینی), Smirnov V., The Origin of Expressionism in Music, in: The Crisis of Bourgeois Culture and Music, (شماره 1), M. .، 1972؛ Druskin M.، اکسپرسیونیسم اتریشی، در کتاب خود: درباره موسیقی اروپای غربی قرن بیستم، M.، 1973؛ Tarakanov M.، Alban Berg Musical Theatre، M.، 1976؛ Lobanov A.، "Wozzeck" A Berga, Kipv, 1977 (به اوکراینی), Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (ترجمه روسی - Kurt E., هارمونی رمانتیک و بحران آن در "Tristan" واگنر , M., 1975؛ Krenek E., Music here and Now, N. Y., (1939)؛ Leibowitz R., Schönberg et son йcole, P., 1947؛ Lukass G., "Gröyae und Verfall" des Expressionismus, در کتاب خود کتاب: Schicksalswende, B., 1948؛ Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949؛ Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).
G. V. Krauklis
III
اکسپرسیونیسم در آلمان و اتریش
اکسپرسیونیسم آلمانی و سنت رمانتیک؛ تأثیر نیچه - اکسپرسیونیسم در هنرهای مختلف، خاستگاه این اصطلاح. - مراحل رشد اکسپرسیونیسم. - مقوله‌های کلیدی جهان‌بینی اکسپرسیونیستی (اسفناک، روشن بینی، تغییر شکل، جستجوی "در عمق" بودن، و غیره). - شاعرانه اکسپرسیونیسم ادبی. - درام اکسپرسیونیستی - ویژگی های اکسپرسیونیسم اتریشی، جستجوی ترکیبی از هنرها در آن. - نشریه وین. - تراکل: بیوگرافی; تصویری از فاجعه جهانی در شعر او. - بن: مسیر خلاق. ویژگی های غزلیات "من".
در تاریخ فرهنگ آلمانی زبان، دوران اکسپرسیونیسم را می توان با دوران رمانتیسم مقایسه کرد: همانطور که رمانتیک ها لحن اصلی فرهنگ قرن 19 را تعیین کردند، اکسپرسیونیست ها رنگ آمیزی کردند. رنگ منحصر به فردقرن گذشته اخیر رمانتیسم آلمانی را می توان با فوران آتشفشانی قدرتمندی مقایسه کرد که چندین دهه ادامه داشت و به تدریج محو شد. این تکان خوردن محو گدازه (هنوز با شعله های عاشقانه در آثار F. Hebbel، R. Wagner، T. Storm) در زمان ما به طور فزاینده ای نامیده می شود و به نظر من کاملاً به درستی دوره Biedermeier (Das Biedermeier) نامیده می شود. اگر رمانتیسیسم مانند یک انگیزه بی پروا به ارتفاعات جدید (ورطه) روح و هنر است، بیدرمایر با تلاش های بعدی که در سراسر قرن نوزدهم کشیده شد، قابل مقایسه است تا این جسارت سازش ناپذیر (و جستجوی هنری مربوطه) را با الزامات اخلاق عمومی مرتبط کند. .
پس از اتحاد آلمان تحت نظارت پروس در سال 1871، دوره Gründerzeit آغاز شد که در هنر آلمان ادامه Biedermeier شد که کاملاً با میهن پرستی محلی ترکیب شد. از این رو ادبیات «وطن کوچک» (Heimatliteratur)، «خون و خاک» (Blüt- und Bodenliteratur) است. برای نیمه دوم قرن، کار بعدی ریچارد واگنر (1813-1883) بسیار شاخص بود، که از یک رمانتیک با تفکر انقلابی به یک "گرندر" مشخص (فقط فوق العاده با استعداد!) تبدیل شد. در این زمینه، انتقاد ف. نیچه از مسیحیت واگنری (مورد واگنر، 1888) قابل درک است. نیچه با حرکت از مواضع «آپولونیایی» به «دیونیزیایی»، بی‌تردید روح رمانتیسم را زنده کرد و با بیدرمایر وارد بحث شد، آنچه او نادرستی مذهبی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی کل فرهنگ اروپای غربی می‌دانست. نیمه دوم قرن 19.
نیچه رادیکال ترین وارث اف. هولدرلین و رمانتیک های ینا است. او با طرد واگنر «بایروتی» که توسط امپراتوری جذب شده بود و خود توسط آلمان رسمی و تقریباً تمام معاصرانش طرد شده بود، نه تنها راه را برای اکسپرسیونیسم هموار کرد، بلکه به شیوه خود («چنین گفت زرتشت»، «گرگ و میش بت ها» ”) قبل از اکسپرسیونیسم یک اکسپرسیونیست بود (مانند وی. ون گوگ و ای. مونک در نقاشی). با نزدیک شدن به قرن بیستم و شکل‌گیری «درون رحمی» اکسپرسیونیسم، محبوبیت نیچه به شدت افزایش می‌یابد و به سطح مد تقریباً شایع دهه 1900 می‌رسد. T. و G. Mann، R. M. Rilke، G. von Hofmannsthal، G. Trakl، S. George، F. Kafka، R. Musil، G. Hesse، G. Benn، اکثر اکسپرسیونیست ها وارد مدار نفوذ او شدند. برای مدت طولانی همه آنها مسیر "ارزیابی مجدد ارزش ها" نیچه را تا انتها طی نکردند. بله، و خود نیچه با اعلام "مرگ خدا"، با توجیه لزوم ایستادن "فراتر از خیر و شر"، در واقع قهرمان نئورومانتیک خود را در گذرگاه رها کرد.
«آزاد» از همه هنجارها و ارزش‌های اخلاقی و اخلاقی سنتی، خود ابرمرد باید تصمیم می‌گرفت که آیا به هنجارها و ارزش‌های اخلاقی نیاز دارد یا خیر، و اگر چنین است، به کدام یک از آنها نیاز دارد. این انتخاب به معضل مشکلات در سراسر قرن بیستم هنری تبدیل شد. اما یکی از اولین ها (پس از نیچه) با اکسپرسیونیست ها روبرو شد - نسلی که علیه همه چیز "پدرانه" قیام کرد و باعث "فوران آتشفشانی" در فرهنگ آلمانی زبان شد که از نظر پیامدهای آن شبیه به رمانتیسم بود.
اکسپرسیونیسم پدیده ای است که در دهه 1910 تا اواسط دهه 1920 بیشتر حوزه های هنر و فرهنگ آلمان (زندگی، ادبیات، تئاتر، فلسفه، موسیقی، مجسمه سازی، رقص، سینما، برنامه ریزی شهری) را پوشش می داد. این مبتنی بر چنین روشی از جهان بینی خلاق است که بر اساس آن فرهنگ انسان گرای اروپایی به طور کامل پتانسیل ایدئولوژیک و سبکی خود را به پایان رسانده است. به عنوان جنبشی در نقاشی، اکسپرسیونیسم آلمانی خود را در سال 1905 در درسدن اعلام کرد (گروه پل، Die Brücke، 1905-1913)، اوج شکوفایی خود را در انجمن جدید هنرمندان مونیخ (1909-1914) تجربه کرد و قابل توجه ترین توجیه نظری را یافت. در سالنامه جمعی "The Blue Rider" (Der blaue Reiter)، ویرایش شده توسط V. Kandinsky و F. Mark در سال های 1912 و 1914. درسدن، مونیخ، برلین، لایپزیگ و وین نقش مهمی در توسعه نقاشی اکسپرسیونیستی ایفا کردند، زیرا هنرمندان اتریشی (A. Kubin، O. Kokoschka، A. Schoenberg) و دیگران دائماً در نمایشگاه های آلمان شرکت می کردند، سالنامه ها و مجلات اکسپرسیونیست آلمانی را به تصویر می کشیدند. و آثار هنری خود و دیگران که در مؤسسات انتشاراتی آلمان منتشر شده است.
اصطلاح «اکسپرسیونیسم» دقیقاً منشأ هنری دارد. در سال 1911، در آلمان، در بیست و دومین نمایشگاه جدایی برلین، نقاشی های هنرمندان فرانسوی (J. Braque، M. Vlaminck، P. Picasso، R. Dufy، A. Derain) که سبک آنها به وضوح متفاوت بود، در آنجا به نمایش درآمد. از امپرسیونیست "اکسپرسیونیست" نامیده می شود. سپس کی هیلر این نام را به ادبیات منتقل کرد: «ما اکسپرسیونیست هستیم. ما محتوا، انگیزه، معنویت را به شعر برمی گردانیم» (1911، ژوئیه).
برای توجیه فلسفی اکسپرسیونیسم اهمیتکتاب‌ها و مقالاتی از W. Worringer (عمدتاً «انتزاع و همدلی»، Abstraktion und Einfühlung، 1907)، که همراه با W. Kandinsky، F. Mark، A. Macke، زیبایی‌شناسی جدیدی را در مانیفست جمعی ایجاد کردند. مبارزه برای هنر» (1911) برای اولین بار تاریخ فرهنگی و هنری اصطلاح «اکسپرسیونیسم» را اثبات کرد و همچنین این پدیده را با سنت هنر شمالی و گوتیک پیوند داد. اکسپرسیونیسم ادبی در آلمان به عنوان جنبشی در دایره کارمندان مجلات برلین Der Sturm (1910-1932) به سردبیری هروارث والدن و Action (Die Aktion، 1911-1932) تحت نظارت فرانتس فامفرت شکل گرفته است. همچنین «صفحات سفید» (لایپزیگ، 1913-1920) اثر R. Schickele، «پافوس جدید» (برلین، 1913-1919) اثر R. Schmidt، L. Meidner، P. Zech، «Brenner» (اینسبروک، 1910-1954) ال فون فیکر. از مجلات اکسپرسیونیستی بعدی، لازم است که Neue Jugend (برلین، 1916-1917) اثر V. Herzfelde را مشخص کرد. نقش مهمی در گسترش اکسپرسیونیسم توسط انتشارات روولت (که در سال 1908 در لایپزیک توسط E. Rovolt، 1887-1960 تأسیس شد) و کورت ولف ورلاگ (1912-1931) ایفا کردند. انتشارات مالیک (1917-1939) نیز کارهای زیادی برای ترویج اکسپرسیونیسم و به طور گسترده‌تر هنر آوانگارد انجام داد.
در تاریخ اکسپرسیونیسم آلمان چندین مرحله از رشد را می توان تشخیص داد.
مرحله 1 - تا سال 1910، زمانی که اکسپرسیونیسم در حال تقویت بود، اما خود را از نظر فرهنگی شناسایی نکرد، نام خود را نداشت: در ادبیات (کار G. Mann، T. Deubler، F. Wedekind، G. Broch، F. کافکا، آ. مومبرت، ای. لاسکر-شولر، ای. استادلر، آ. دوبلین). در نقاشی (گروه «پل»)، در موسیقی (آزمایش‌های آ. شوئنبرگ، آ. برگ، آ. وبرن؛ عناصر اکسپرسیونیسم قبلاً در آر. واگنر و به‌ویژه در آهنگ‌های ایکس ولف قابل تشخیص است. معلوم شد، متون گوته، آیکندورف، مریک را در زمینه اکسپرسیونیستی، در مجسمه سازی (E. Barlach) معرفی کرد. تا سال 1910، توطئه ها، موتیف ها، تصاویر اکسپرسیونیستی در ادبیات به طور خودانگیخته خود را در چارچوب اولین "مرحله مدرنیته ادبی، که ایده های نیچه در مورد ارزش گذاری مجدد همه ارزش ها را بازسازی کرد و به سمت نوعی دین زندگی گرایش پیدا کرد" تعیین می کردند. H. Lehnert).
اکسپرسیونیست های آینده، به طور معمول، از محافل منحط و زیبایی شناسی، کافه های بوهمی، کاباره های ادبی بازدید می کردند و به تدریج انجمن ها و ارگان های چاپی خود را ایجاد می کردند. بنابراین، E. Stadler و R. Schikele در سال 1902 به گروه ادبی "جوانترین آلزاس" پیوستند و با تقلید از Jugendstil، S. George، H. von Hoffmannsthal، A. de Renier، P. Verlaine شروع به کار کردند. در سال 1909، K. Hiller، E. Löwenzon و J. van Hoddis باشگاه جدید را در برلین، و سپس Neopathetic Cabaret را تأسیس کردند، که به سکوی دائمی برای بسیاری از اکسپرسیونیست های آینده تبدیل شد (G. Geim، A. Lichtenstein، E. Unger). . E. Lasker-Schüler و X. Walden از ابتدای قرن به کافه‌های بی‌نظیر برلین مراجعه می‌کردند و در سال 1905 «انجمن هنرمندان» (Verein für Kunst) را در یکی از آنها تشکیل دادند که توسط پی. Hille، P. Scheerbart، و همچنین A. Döblin، G. Benn، که از سال 1910 به اعضای فعال مجله Sturm تبدیل شدند. F. Wedekind که برخی از اکتشافات اکسپرسیونیسم را در درام "بیداری بهار" (Frühlings Erwachen، 1891، post. 1906) پیش بینی کرد، اغلب از کافه های غیرمعمول زوریخ، لایپزیگ، برلین، درسدن و همچنین مونیخ بازدید می کرد. "یازده جلاد"، Die elf Scharfrichter).
مرحله دوم - در سال 1910 - 1918. اکسپرسیونیسم در وسعت و عمق توسعه می یابد و به رویداد اصلی زندگی ادبی و هنری آلمان تبدیل می شود. تعداد فزاینده ای از مجلات و ناشران اکسپرسیونیستی، نمایشگاه های هنری جمعی و انفرادی، تولیدات تئاتری، شب های ادبی، تلاش برای درک نظری پدیده اکسپرسیونیسم. در چارچوب اکسپرسیونیسم، جریان های چند جانبه (سیاسی، ایدئولوژیک، زیبایی شناختی) به وجود می آیند، اما هنوز یکپارچگی نسبی پدیده را از بین نمی برند.
مرحله سوم (1918-1923) - تا پایان جنگ جهانی اول، ناهمگونی اکسپرسیونیسم بیش از پیش آشکار می شود. اوضاع سیاسی آلمان به این امر فشار می آورد. اکسپرسیونیست ها را وادار می کند تا موقعیت های اجتماعی خود را واضح تر تعریف کنند. به طور کلی، اکسپرسیونیسم آلمانی در این سال ها به طور قابل توجهی "ترک" کرد و بسیاری از نویسندگان و هنرمندان - E. Toller، E. Mühsam، B. Brecht، J. R. Becher - فعالانه در رویدادهای انقلابی شرکت کردند (جمهوری شوروی باواریا در مونیخ، 1919). با تثبیت جمهوری وایمار، اکسپرسیونیسم به طور فزاینده ای "انگیزه پرشور" خود را از دست می دهد، یا جریان قدرتمند خود را به کانال های متعدد آزمایش رسمی منحرف می کند (دادائیسم - از سال 1916؛ سوررئالیسم، قدرت گرفتن در 1917-1924)، یا تلاش می کند تا به قبلاً آنها بازنمایی در اشکال «کارایی جدید» (یا «عینیت جدید»، «چیز جدید»، neue Sachlichkeit، از 1923) و «رئالیسم جادویی» (magischer Realismus، از 1923) را رد کردند.
مرحله 4 - در 1923-1932. جدایی اکسپرسیونیست های سابق هر روز بیشتر و بیشتر آشتی ناپذیر می شود. برخی از اصول هنر فعال پرولتری-انقلابی دفاع می‌کنند (J. Becher، W. Herzfelde، G. Gross، F. Pfemfert، X. Walden، JI. Rubiner، R. Leonhard، F. Wolf)، برخی دیگر ایده‌های خودمختاری هنر، در عمل، اغلب به سمت مواضع محافظه کار ملی عقب نشینی می کند (G. Benn). اکسپرسیونیسم در حال تغییر است، از دست دادن ترحم انتزاعی-کیهانی برادری جهانی «مردم جدید»، که در یک «فریاد» خلسه‌آمیز متحد شدند - اعتراضی علیه دنیای «قدیمی» که منسوخ شده و در آینده‌نگری رویایی به همان اندازه وجد جهان "جدید" و شخص "جدید". اما با ناپدید شدن به عنوان یک پدیده هنری رسمی، اکسپرسیونیسم همچنان ادامه دارد جزءجهان بینی بسیاری از نثرنویسان آلمانی (A. Döblin، L. Frank، G. Mann، F. Werfel،)، نمایشنامه نویسان (E. Barlach، G. Kaiser، W. Hasenclever، K. Sternheim، E. Toller، B. Brecht. ، شاعران (G. Game، G. Trakl، G. Benn، J. van Hoddis، E. Lasker-Schüler)، نقاشان، مجسمه سازان، آهنگسازان و کارگردانان فیلم، که به آنها فردیت منحصر به فرد می بخشد.
در دوره دیکتاتوری فاشیستی، بسیاری از اکسپرسیونیست ها مهاجرت کردند، به مبارزه ضد فاشیستی پیوستند، در "رایش سوم" باقی ماندند، به طور معمول، به "مهاجرت داخلی" رفتند (G. Kazak، G. Benn). پس از جنگ جهانی دوم، اکسپرسیونیسم در ژانرهای نثر (W. Borchert) و شاعرانه (G. Eich، K. Krolov، S. Hermlin) «مرحله دوم توسعه» (G. Benn) را پشت سر گذاشت. اکسپرسیونیست ها در پایه گذاری ژانر نمایش رادیویی (G. Kazak، G. Eich، S. Hermlin) به بالاترین دستاوردها دست یافتند.
تفاوت اصلی بین سبک‌های اکسپرسیونیسم و انحطاط در انکار رقت‌انگیز هنجارها و ارزش‌ها است - هم به طور کلی پذیرفته شده‌اند و هم آن‌هایی که مد شده‌اند و به شیوه‌ای زیبایی‌شناختی پرورش یافته‌اند (به عنوان مثال، دایره S. George، Jugendstil در معماری و کاربردی. هنر). به نظر می رسید که اکسپرسیونیسم رشد تدریجی و آرام فرهنگ آلمان را منفجر می کند. نسل جدیدی از هنرمندان و نویسندگان، با رویایی به سوی اصل اشیا می شتابند و پرده ظواهر تحمیل شده از سوی جامعه را از آنها جدا می کنند.
"بصیرت" اکسپرسیونیست ها در پشت پوسته بیرونی کاملاً "معصوم" دنیای مرئی ، خارق العاده ، شکاف ها و پرتگاه ها کشف شد - تغییر شکل وحشتناک جوهر درونی آن. این ناسازگاری امر مرئی و ضروری مستلزم اقدام فوری بود: یک «فریاد»، یک «فریاد»، «شکست»، ناامیدی، یک توسل، یک موعظه پرشور – هر چیزی جز تفکر آرام. چنین حالت رقت انگیز و پیشگویانه اکسپرسیونیسم، هماهنگی، تناسب، ترکیب بندی، موزون و تعادل رنگ را حذف می کرد. قرار نبود این اثر چشم و گوش را خشنود کند، بلکه برانگیختن، هیجان‌انگیز و - تا حد زیادی - شوک بود. از این رو، گرایش ذاتی اکسپرسیونیسم به کاریکاتور (از کاریکاتور ایتالیایی - به اضافه بار)، به گروتسک و فانتزی، به تغییر شکل همه چیز عینی (A. Kubin، O. Kokoschka، O. Dike، G. Gross). در آینده، این راه را برای انتزاع (اکسپرسیونیسم انتزاعی توسط W. Kandinsky، F. Mark) و همچنین سوررئالیسم (I. Goll، G. Arp) باز کرد.
ویژگی غالب جهان بینی اکسپرسیونیستی این بود که آنها ناقص بودن واقعیت را که احساس می کردند نشانه ای از نزدیک شدن به یک فاجعه جهانی می دانستند و می خواستند این بینش آخرالزمانی را به دیگران منتقل کنند. با چنین پیش‌بینی فزاینده‌ای از فجایع اجتماعی، مشکل بیان (بیان) به منصه ظهور رسید - شدت یا حتی "قدرت" ویژه یک پیام هنری. بنابراین، بسیاری از اکسپرسیونیست ها بر اولویت محتوای معنوی تأکید کردند، تا جایی که فرم و سبک را انکار کردند (K. Hiller، P. Kornfeld)، برجسته کردن ارزش های اخلاقی انتزاعی - "اعتقاد، اراده، شدت، انقلاب" (K. Hiller, 1913) یا " رویایی - اعتراض - تغییر" (G. Benn, 1933). روند توسعه جامعه و فرهنگ در آلمان به این واقعیت منجر شد که این اکسپرسیونیسم بود که به بالاترین قله بحران هنر تبدیل شد (در روسیه و ایتالیا مطابق با آینده نگری است، در فرانسه - سوررئالیسم). آینده‌گرایی آلمانی، دادائیسم، سوررئالیسم در واقع همراهان او بودند و پتانسیل چند بعدی ذاتی خود را به فعلیت رساندند.
اگرچه موقعیت مرکزی اکسپرسیونیسم در فرهنگ آلمانی قرن بیستم غیرقابل انکار است - هم توسط خود اکسپرسیونیست ها (G. Benn, G. Kazak) و هم کسانی که آن را مطالعه کردند مورد توجه قرار گرفت - مشکلات قابل توجهی در گونه شناسی آن بوجود می آید: "از از دیدگاه زیبایی شناسی ناب، نمی توان به این نکته اشاره کرد که چه چیزی واقعاً هیجان انگیز، هیجان انگیز یا حتی پیشگام در مورد این جنبش بود. در نهایت باید بپذیریم که اکسپرسیونیسم نه تنها هنر، بلکه در عین حال چراغ راه جهان بینی است. و این چراغ فقط برای کسانی خواهد درخشید که می توانند کلیت همه گرایشات اکسپرسیونیستی را در نظر بگیرند و علاوه بر آن به ارزش فرهنگی و تاریخی آنها واقف باشند. تنها با چنین دیدگاهی خطوط توسعه تاریخی آشکار می شود» (ر. هامان، جی. هرمند).
دو جنگ جهانی که توسط آلمان آغاز شد و برای آن فاجعه آمیز به پایان رسید، انقلاب و جنگ داخلی 1918-1923، دیکتاتوری فاشیستی (1933-1945)، ویرانی و تجزیه کشور پس از جنگ (اول به چهار منطقه اشغالی، و سپس به دو ایالت متخاصم آلمان، FRG و GDR) - این همان چیزی است که، همانطور که اکنون مشاهده می شود، اکسپرسیونیست ها به طور پیشگوئی پیش بینی کردند، و از "پایان جهان" صحبت کردند و "فریاد" خود را به خدا، به سوی ستارگان معطوف کردند. ، به انسان و بشریت، به محیط اطرافشان یا به سادگی به هیچ جا.
لازم به ذکر است که روس ها (V. Kandinsky، M. Veryovkina، A. Yavlensky) و اتریشی ها (A. Kubin، O. Kokotka، T. Deubler، A. Schoenberg، M. Brod، F. Kafka) نویسندگان، هنرمندان و آهنگسازان در میان نویسندگان اکسپرسیونیست یهودیان زیادی وجود داشتند که اگرچه خود را نماینده فرهنگ آلمان می دانستند، اما نمی توانستند متوجه رشد ناسیونالیسم در آلمان نشوند. به پیش‌بینی‌های رویایی تراژدی‌های آلمان در قرن بیستم، آنها پیش‌بینی تراژدی قوم یهود و همچنین سرنوشت غم‌انگیز خود را اضافه کردند (J. van Hoddis, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, A. Wolfenstein، F. Werfel، E. Toller، E. Muzam، G. K. Kulka). شرایط اخیر بر ویژگی مشترک اکسپرسیونیسم تأکید می کند - احساس وحدت فاجعه شخصی و جهانی (از آثار G. Geim، E. Stadler، G. Trakl، F. Mark، A. Stramm می گذرد).
مشکلات اکسپرسیونیسم آلمانی از بسیاری جهات شبیه به مشکلات کل آوانگارد اروپایی است، اما، البته، ویژگی های خاص خود را نیز دارد. اکسپرسیونیسم با انکار تمدن بورژوایی و فرهنگ بورژوایی با آوانگارد مرتبط است. جی. بنن تأکید کرد: «آنچه در کشورهای دیگر آینده‌گرایی، کوبیسم، بعداً سوررئالیسم نامیده می‌شد، در آلمان اکسپرسیونیسم تلقی می‌شد که در تنوع تجربی آن متنوع بود، اما در جهت‌گیری اصولی درونی خود به تخریب واقعیت، به یک پیشرفت بی‌ملاحظه در جوهر همه چیز...» (1955). از نظر این قدرت ویرانگر، اکسپرسیونیسم کمتر از آینده نگری نبود، اما آینده پژوهان بسیار بیشتر به خود «تکنولوژی تخریب» علاقه داشتند. اکسپرسیونیست های آلمانی (حداقل در دو مرحله اول تکامل اکسپرسیونیسم) چیزی شبیه مانیفست های تی مارینتی ندارند. آینده پژوهی بدون ایمان به پیشرفت تکنولوژی غیرممکن است، تکنولوژی آینده بشر یکی از موتیف های آن است. بسیاری از اکسپرسیونیست ها نیز به آینده امیدوار بودند، اما این امید آنها اساساً مبتنی بر ایمان به خود انسان بود، که با رد هر چیز نادرست در تمدن و فرهنگ - از جمله فناوری، اگر طبیعت انسان را تحریف کند - با شگفتی در اعماق آن کشف خواهد کرد. ذات واقعاً انسانی، در یک وجد مذهبی پرشور (مذهبی از نظر محتوای نفسانی، اما نه به معنای سنتی مذهبی) با همنوع خود ادغام خواهد شد، زیرا در اطراف آن برادران روحی، «رفقای نوع بشر» (Kameraden der) خواهند بود. Menschheit - این نام یکی از آخرین گلچین های شاعرانه اکسپرسیونیسم آلمانی بود که توسط JI Rubiner در سال 1919 منتشر شد.
عنوان بهترین مجموعه شعر اکسپرسیونیستی J. R. Becher، زوال و پیروزی (Verfall und Triumph، 1914) به همان اندازه مشخص است.
پیروزی «تجزیه» در سال 1912 توسط جی. ون هودیس اعلام شد، با الهام از انتظار او از طوفان‌ها و آخرالزمان‌های جهانی از ترس شهرداران آلمانی از هرگونه انحراف از هنجار و نظم. شعر «پایان جهان» (Weltende، 1911) واندیس به یکی از شعرهای مورد علاقه نه تنها بچر، بلکه بسیاری از اکسپرسیونیست ها تبدیل شد. جی. بنن نیز به شیوه خود "مرگ" آینده را تحسین کرد ("مرگ و اشعار دیگر"، Morgue und andere Gedichte، 1912 - مجموعه دیگری از اشعار که برای اکسپرسیونیسم قابل توجه است)، که "تجزیه" بدن انسان های فلج شده را ثبت کرد. خونسردی یک آناتومیست حرفه ای و متخصص عصب کشی. زوال و فروپاشی جامعه بورژوایی توسط اکسپرسیونیست ها به عنوان مجازاتی اجتناب ناپذیر برای گناهان تمدن اروپایی تلقی شد. با این حال، اکسپرسیونیست ها، که تقریباً به اجبار به چرخه مرگبار تاریخ کشیده شده بودند، طوفانی پاک کننده را در آن دیدند که می خواستند با طلسم های رقت انگیز خود به نزدیک شدن آن سرعت بخشند.
خشونت، تخریب، تغییر شکل عمدی همه اشکال بورژوازی (اعم از عمومی و شخصی، در واقع خلاقانه، که به ویژه با رد امپرسیونیسم به عنوان یک هنر بورژوایی و "غذاشناسی" همراه است) که اغلب آنها را منبع الهام می دانستند. فرصتی برای احساس هرج و مرج (ایده های مشابه قبلاً در نووالیس و سایر رمانتیک های ینا یافت می شود)، مغاک ها، "شب"، "کهن الگویی" - در یک کلام، بر اساس آن قادر به خود است (عنصر آنارشیستی در خود). -آگاهی بسیاری از اکسپرسیونیست ها کاملاً آشکار است) به وجود آمدن یک برادری از شخصیت ها رها از انواع اجبارها.
این «پاتوس جدید» (Das neue Pathos - نام یکی از معرف ترین مجلات اکسپرسیونیستی) به تدریج در طول جنگ جهانی اول «زمین» شد و جای خود را به اعتراضی به همان اندازه رقت انگیز علیه این کشتار داد، احساسات صلح طلبانه را تقویت کرد، و انتزاعی را غنی کرد. مبانی اخلاقی اکسپرسیونیسم با انگیزه های اجتماعی. اگر در سال 1912 فعال ترین شرکت کننده در جنبش JI. روبینر می نویسد: «شاعر به سیاست حمله می کند، یعنی: خود را آشکار می کند، خود را رسوا می کند، به شدت، به قدرت انفجاری خود معتقد است... تنها نکته مهم این است که ما در راه هستیم. اکنون فقط جنبش و ... اراده برای فاجعه مهم است.» سپس در سال 1919، در پس‌گفتار گلچین خود «رفقای بشریت»، از قبل خواستار مبارزه‌ای عملی برای «سوسیالیسم بین‌المللی»، «انقلاب جهانی» شد. به همراه روبینر، وی. همه آنها "فعال" (از نام مجله "Action" - تجارت، اقدام، عمل آلمان)، "چپ"، جناح انقلابی اکسپرسیونیسم را تشکیل می دادند.
گروه دیگری از اکسپرسیونیست ها چندان یکپارچه نبودند. با این وجود، به وضوح «رئالیست‌های جادویی» (magische Realisten) را متمایز می‌کند که قاطعانه خود را از سیاست جدا کردند، اما از اکسپرسیونیسم جدا نشدند و میراث معنوی آن را به یک سیستم مختصات حجیم‌تر (فلسفی و هنری) تبدیل کردند: G. Kazak، O. Lörke, W. Lehmann, E. Langgesser, بعدها G. Eich, P. Huchel, O. Schäfer, H. Lange. این نویسندگان در مجله Colonna (1929-1932) متحد شدند، در حالی که نمایندگان اکسپرسیونیسم چپ، که عمدتاً به حزب کمونیست آلمان پیوستند، در مجله Linksurve (1929-1932) و سایر نشریات انقلابی همکاری کردند.
جی. بن در واقع به "رئالیست های جادویی" پیوست. او نیز مانند آنها، حتی در دوران بحران عمومی جنبش، به پاتوس اولیه اکسپرسیونیسم وفادار ماند، اما - برخلاف یاران جدیدش - از وسوسه ایده ملی گذشت.
دیگر اکسپرسیونیست‌های برجسته - ای. تولر، دبلیو هاسنکلور، اف. یونگ، ک. ادشمید و دیگران - بین «فعال‌گرایی» و ناامیدی در آرمان‌های خلاقانه خود متزلزل شدند و در نتیجه به «کارآمدی جدید» نئوناتورالیستی نزدیک‌تر شدند. "، به آن چیزی بدون شک اکسپرسیونیستی می دهد (به رمان A. Döblin "Berlin, Alexanderplatz" مراجعه کنید). تنها نویسندگانی که مستقیماً در جنبش اکسپرسیونیستی نقش داشتند، مبلغان افکار ناسیونال سوسیالیستی شدند (ر. گورینگ، اچ. شیلینگ). نفرت انگیزترین شخصیت در میان اکسپرسیونیست های سابق، هانه یوست (هانس جوست، 1890-1978) بود که درام های توماس پین (1927) و شلاژتر (1933) خود را به "آدولف هیتلر با عشق، احترام و وفاداری تزلزل ناپذیر" تقدیم کرد. در 1935-1945 او رئیس آکادمی هنر پروس و اتاق امپراتوری ادبیات بود. پس از شکست آلمان نازی، او تا سال 1955 از انتشار آثارش منع شد.
گسست قاطع اکسپرسیونیست ها از جهان بینی بورژوایی به ویژه در تصویر کشمکش آشتی ناپذیر نسل ها، در توسل مکرر به موضوع جنایت کشی مشهود بود. از جمله درام های "گدا" (Der Bettler، 1912) اثر R. Sorge، "Son" (Der Sohn، 1913، انتشارات 1914، پست 1916) اثر V. Hasenclever، "Paricide" (Vatermord، 1920) توسط A. Bronnen، رمان "نه قاتل، بلکه مقتول مقصر است" (Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, 1920) اثر F. Bepfel. درگیری‌های شهوانی و جنسی در آنها به گونه‌ای طراحی شده بود که نه تنها ریاکاری هنجارهای اجتماعی، بلکه پیچیدگی‌های رشد، بلوغ و گریز به واقعیتی دیگر را نیز منعکس کند. مورد دوم با استفاده از عناصر خارق العاده ای همراه است که واقعیت خواب، ناخودآگاه شخصی و جمعی را نشان می دهد. اغلب اوقات، جذابیتی نیز برای موضوع دوگانگی وجود دارد. از این نظر می توان به رمان طرف دیگر آلفرد کوبین (Die andere Seite, 1909) اشاره کرد که یکی از اولین و بهترین دیستوپیاهای قرن بیستم و یکی از بهترین رمان های علمی تخیلی در ادبیات آلمان است، اولین داستان کوتاه فرانتس. کافکا (1883 - 1924) "شرح یک مبارزه" (Beschreibungeines Kampfes، 1904-1905، منتشر شده پس از مرگ). تصاویر ضمیر ناخودآگاه (یا رویاها) در آن به واقعیت تبدیل می شوند، بازیگران، مضاعف می شوند، انتشار فضا و زمان ایجاد می کنند، هرگونه منطق رویدادها را نقض می کنند و هر معنای خاصی از جزئیات و جزئیات متعدد را لغو می کنند. هم رمان کوبین و هم داستان کوتاه کافکا به‌ویژه به وضوح روند جذب عناصر هنری پیشامدرنیستی توسط شعر مدرنیستی (اکسپرسیونیست و سوررئالیست) را نشان می‌دهند که بسیار مشخصه هنر قرن بیستم است. انگیزه های اجتماعی در اکسپرسیونیسم از پایان جنگ جهانی اول تشدید شده است - با ب. برشت در افسانه سرباز مرده (Legende vom toten Soldaten، 1918)، در دراماتورژی ای. تولر (Mass Man, Masse Mensch, 1920)، G. Kaiser ("گاز"، گاز، 1918) و دیگران.
شعری که توسط اکسپرسیونیست ها ایجاد شده است متنوع است و به سختی می توان آن را به یک مخرج مشترک تقلیل داد، زیرا شدت تصویری که آنها آرزوی آن را داشتند را می توان با کمک هر دو تزریق بلاغی پاتوس به دست آورد (F. Werfel, J. Becher, E. تولر) و همزمانی، مونتاژ تکنیک، بیان القا کننده، استعاره جسورانه (در آثار پخته جی. هیم، ای. استادلر، جی. تراکل)، و به دلیل گروتسک، الوژیسم، ایجاز سخنوری (بی. برشت، اوایل G. Benn، تا حدی K. Sternheim). غلبه بر، گاه نوعی تقویت طبیعت گرایی، اکسپرسیونیست ها را به تشدید جزئیات، گروتسک، کاریکاتور، نقاب Vg سوق داد. گراس، جی. مان، آ. دوبلین، بی. برشت). برای نویسندگان دیگر، رد بازنمایی با استعاره‌های بلند «شعر مطلق» و «نثر مطلق» (جی. بنن)، دیالکتیک پرتنش لکه‌های رنگی (نقاشی‌های دبلیو. کاندینسکی و آ. مکه) و هزارتوی پیچیده همراه بود. از خطوط (بوم های اواخر اثر F. Mark).
تئاتر اکسپرسیونیستی به تدریج محبوبیت پیدا کرد و تصور مخاطب را از نقش کارگردان، رپرتوار و نحوه بازیگری تغییر داد. صحنه برهنه بود، تمام صفات زنده بودن و "دیوار چهارم" از آن ناپدید شد. آنها با پله های معروف (طراحی شده برای تکرار موتیف صعود، رشد معنوی و انتخاب)، صفحات مورب، ارتفاعات نامتقارن هندسی جایگزین شدند. برخی از نمایش ها در میادین شهر، در سیرک ها به روی صحنه رفتند. اکسپرسیونیسم شروع به استفاده فعالانه از مکانیسم های مختلف صحنه می کند. در 1916-1919 درسدن به مرکز تئاتر اکسپرسیونیستی تبدیل شد، جایی که "پسر" دبلیو هاسنکلور، سه نمایشنامه از هنرمند O Kokoschka (از جمله "قاتل، امید زنان"، Mörder، Hoffnung der Frauen، 1907، انتشارات 1908) به صحنه رفت. و توسط نویسنده، "نبرد دریایی" (Seeschlacht, 1918) آر. گورینگ به صحنه رفت. در سال 1919، B. Viertel نمایشنامه Das bist Du اثر F. Wolf را روی صحنه برد. مناظر K. Felixmuller موفقیت بزرگی را برای این کار به ارمغان آورد که در آن بیان و کاریکاتور با درخشندگی تزئینی ترکیب شد. کارگردانان اکسپرسیونیست L. Jesner، J. Fehling، K. Martin نه تنها نمایشنامه هایی از E. Toller، V. Hasenclever، G. Kaiser را روی صحنه بردند، بلکه اغلب نمایشنامه های کلاسیک را به شیوه ای اکسپرسیونیستی بازسازی کردند. اروین پیسکاتور که زیبایی شناسی تئاتر انقلابی آژیتاسیونی را در دهه 1920 خلق کرد، اصول مونتاژ را که توسط اکسپرسیونیست ها معرفی شده بود با موفقیت به صحنه منتقل کرد. برای مثال، در نمایشنامه ای. روی صحنه با چندین صحنه کوچک در سطوح مختلف.
شاعران تئاتر اکسپرسیونیستی هنوز به طور فعال توسط کارگردانان استفاده می شود.
تکنیک‌های هنری توسعه‌یافته توسط اکسپرسیونیست‌ها نه چندان به‌عنوان یک آزمایش عینی، بلکه به دلیل ترکیبی بودن، بیان احساسی‌شان که به اکسپرسیونیست‌ها اجازه می‌دهد به شیوه‌ی خود، با ترحمی که قبلاً در هنر دیده نشده است، فجایع آینده را پیش‌بینی کنند. «انسان جدید» و برادری انسانی جدید باید متولد شود. با این حال، جنگ ها و انقلاب ها "انسان جدیدی" را به وجود نیاوردند (حداقل آن چیزی که نمایندگان این جنبش رویای آن را داشتند)، اکسپرسیونیسم در پایان دهه 1920 نفوذ خود را از دست داد، اگرچه امکانات خلاقانه ای که کشف کرده بود، خود را حفظ کرد. اهمیت در ادبیات آلمان برای مدت طولانی، یک دهه.
ادبیات اتریشی که در قرن بیستم به سرعت وارد صحنه جهانی شد، "سر پل" خود را عمدتاً در فضای فرهنگی آلمانی زبان تصرف کرد و نه تنها انگیزه های خلاقانه جدیدی را از آلمان دریافت کرد، بلکه ویژگی های منحصر به فرد اتریشی را نیز در خزانه مشترک آلمان معرفی کرد. فرهنگ گفتاری
هنگام تعریف پدیده اتریش در فرهنگ قرن بیستم. یک مشکل مهم، مشکل شناسایی ملی آن است. ادبیات اتریش در امپراتوری اتریش مجارستان (تا سال 1918) و همچنین در دوره جمهوری اول (1918-1938) وجود داشت، زمانی که پس از الغای سلطنت، اینرسی وحدت فرهنگی سابق به کار خود ادامه داد. به عنوان مثال، ادبیات آلمانی-اتریشی پراگ)، اما همراه با آنها نویسندگان آلمانی زبان بودند که خارج از اتریش زندگی می کردند. آنها تابعیت جدید دریافت کردند و گاه به طرز دردناکی روند سازگاری ملی-دولتی جدید («جزیره» آلمانی پراگ در شرایط جمهوری چکسلواکی) را تجربه کردند. با این حال، حتی قبل از سال 1918، هویت اجتماعی-سیاسی و فرهنگی اتریش کاملاً متمایز بود.
ویژگی‌های منطقه‌ای و لهجه‌ای اتریش-مجارستان تا حدودی متفاوت از آلمان ظاهر شد.
اولا، ترکیب چند ملیتی امپراتوری سایه های بیشتری به مراکز فرهنگی منطقه ای داد - وین، پراگ، بوداپست، اینسبروک به عنوان مراکز فرهنگی بیشتر از برلین و مونیخ متفاوت بودند.
ثانیاً، اسلاوها اکثریت جمعیت اتریش-مجارستان را تشکیل می دادند، و این به طور قابل توجهی در توسعه فرهنگ آلمانی زبان خاص منعکس شد - نویسندگان اتریشی اغلب اجداد یا حتی والدین اسلاو داشتند که اغلب مستقیماً با آنها در تماس بودند. محیط اسلاوی آنها، چندین زبان را می دانستند (مثلاً F Kafka و M. Brod به زبان چک مسلط بودند)، نویسندگان اسلاوی را در اصل می خواندند و آنها را ترجمه می کردند که به نوعی در آثار خود آنها منعکس شد.
ثالثاً، شاید به دلیل همین ریشه در جهان اسلاو، نویسندگان اتریشی در آغاز قرن بیستم با روسیه و فرهنگ روسیه در تماس بودند (R. M. Rilke، G. Trakl، F. T. Chokor، F. Kafka و غیره).
رابعاً، احساس بحران تمدن در اتریش-مجارستان که در فرهنگ اروپایی «finde siecle» مشترک بود، به‌ویژه شدید بود و این تنش منجر به رونق فوق‌العاده فرهنگ اتریشی شد که برای اولین بار در سطح جهانی خود را نشان داد. مقیاس (G von Hofmannsthal، F. Kafka، R Musil، G. Broch، G. Trakl - و این فقط در ادبیات است). پنجم، بر خلاف آلمان، جایی که از قرن سیزدهم. کاتولیک ها و پروتستان ها در سراسر قلمرو پراکنده زندگی می کردند. اتریش-مجارستان در ترکیب مذهبی خود عمدتاً کاتولیک بود، که البته اثر خود را بر توسعه فرهنگ در قرن بیستم گذاشت - آزمایش‌های جسورانه زیبایی‌شناختی با محافظه‌کاری سیاسی و اخلاقی همزیستی کردند. بنابراین، K. Kraus، که در واقع زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیسم را در پایان قرن نوزدهم پیش‌بینی می‌کرد (مقاله معروف "ادبیات ویران شده"، Demolierte Literatur، 1896) و از بسیاری از استعدادهای جوان حمایت می‌کرد، در دهه 1910 شروع به جدا شدن تدریجی کرد. خود را از اکسپرسیونیست ها و سپس آنها را مورد انتقاد شدید قرار داد. آنها به دلیل ذوق هنری کلاسیک (و با نوعی کاتولیک محافظه کار) در تخریب هنر سنتی بیش از حد پیش رفتند، و مهمتر از همه، آنها با تهدیدی همراه بودند و کراوس به وضوح این را احساس کرد، برای یکپارچگی نظم سلطنتی. .
یکی از مهم ترین دلایل دست کم گرفتن اکسپرسیونیسم اتریشی که تا همین اواخر خود را نشان می داد، این بود که برای مدت طولانی اکسپرسیونیست های چپ به نام "فعال" که در اکثریت قاطع به چهره های انقلابی، کمونیست، فعال تبدیل شدند. مخالفان رژیم نازی، مهاجران اجباری، بسیار فشرده تر مورد مطالعه قرار گرفتند. این گرایش در اکسپرسیونیسم در اتریش به وضوح کمتر نشان داده شده است (اما باید گفت در آلمان غالب نبود، اگرچه از نظر سیاسی مشخص بود؛ علاقه اندک محققان به شاخه زیبایی‌شناختی-مذهبی اکسپرسیونیسم پس از 1945 نیز از نظر سیاسی بود. مشخص شد، - برای او، به عنوان همه چیز "غیر منطقی"، "فاوستی"، به عنوان آن، ارتباط با ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیستی سرزنش شد).
شریک شدن با اکسپرسیونیست‌های آلمانی احساس بحران جهانی غرب، پیش‌بینی‌های رویایی از تحولات قریب‌الوقوع، طرح مطالبات ایدئولوژیک مشابه (تجربه‌ی خلسه‌آمیز از زندگی، تشنگی برای برادری انسانی)، طرفداران اتریشی اکسپرسیونیسم، کاملا رادیکال بودن در جست‌وجوهای زیبایی‌شناختی آنها، در همان زمان - به استثنای استثنائات نادر - بسیار بیشتر با سنت اخلاقی مذهبی مرتبط بودند، عمیقاً به ریشه‌های ملی اتریشی خود وفادار ماندند. این را کار G Trakl، A. P. Gutersloh، F. T. Chokor، A. Wildgans، O. M. Fontana، A. Kubin، G. Meyrink، K. Kraus، O. Kokoschka و بسیاری دیگر تأیید می کند. اما "فعالان" اتریشی - A. Ehrenstein، G. K. Kulka، F. Werfel، G. Kaltnecker، X. Sonnenschein، A. Bronnen، R. Müller - با این وجود به طور قابل توجهی با آلمانی ها متفاوت هستند: برای بسیاری از آنها، کاملاً یک ویژگی است. عقب نشینی سریع و قاطع از مواضع انقلابی.
در اتریش، گرایش به سنتز هنرهای مختلف، مشخصه اکسپرسیونیسم، به وضوح آشکار شد. بنابراین، اولین نمایشگاه عمومی هنرمندان اکسپرسیونیست اتریشی معمولاً نمایشگاه گروه هنر نو (Neukunst، دسامبر 1909، وین) در نظر گرفته می شود که نقاشی ها و طراحی های آلفرد کوبین (1877-1959)، آنتون هاناک (1875-1875-1875) را ارائه می کرد. 1934)، آرنولد شوئنبرگ (1874-1951)، آلبرت پاریس گوترسلو (1887-1973)، اگون شیله (1890-1918)، اروین دومینیک اوزن (1891-1970) و دیگران. خلاقیت، از جمله ادبیات. به عنوان مثال، کوبین یک هنرمند و نویسنده است. خانک - کابینت ساز، مجسمه ساز، نویسنده، نوازنده؛ شوئنبرگ - آهنگساز، هنرمند، نویسنده، موسیقی شناس، کارگردان؛ Gutersloh - هنرمند، نویسنده، ناشر و نظریه پرداز هنر؛ شیله یک هنرمند، نویسنده، طراح مد و عکاس است. اسکار کوکوشکا (1886-1980) یکی از بنیانگذاران اکسپرسیونیسم در شعر و نمایش، در نقاشی پرتره و منظره، در گرافیک کتاب، در کارگردانی و هنرهای نمایشی بود. او تأثیر قابل توجهی در شکل گیری برنامه ادبی و هنری مجله برلین "Sturm" داشت، جایی که او به عنوان یک هنرمند و نمایشنامه نویس از سال 1910 همکاری کرد. بسیاری از نوآوری های صحنه ای کوکوشکا (وحدت ترکیبی تصویر، کلمه ژست) ، لحن و به خصوص واقعاً مورد تقاضا فقط در تئاتر نیمه دوم قرن بیستم. همین را می توان در مورد برخی دیگر از هنرمندان اکسپرسیونیست اتریشی (کوبین، شوئنبرگ، گوترسلوه، فونتانا) گفت.
هنگام مقایسه اکسپرسیونیسم اتریشی و آلمانی، اغلب خود را به بیان این واقعیت بسنده می کنیم که در گلچین های شاعرانه معروف K. Pinthus («گرگ و میش بشریت»، Menschheitsdämmerung، 1919) و L. Rubiner («رفقای بشریت»، 1919) شاعران اتریشی اقلیتی قابل توجه بودند. در عین حال، به عنوان یک قاعده، در نظر گرفته نمی شود که اولا، هر دوی این مجموعه ها اساساً "فعال" بودند (به ویژه "رفقای بشریت": از اتریشی ها فقط "فعالان" F. Werfel و A. Ehrenstein به اینجا رسیدم)، ثانیاً، اتریش-مجارستان مراکز فرهنگی، امکانات انتشاراتی و مجلات خاص خود را داشت. از سال 1909، او شروع به انتشار اکسپرسیونیست های اتریشی و آلمانی K. Kraus در "مشعل" کرد، به همان اندازه که با کمال میل آنها را در مجلات دیگر وین قرار داد: "Merker" (Der Merker، 1909-1922)، "Scales" (Die Wage). , 1898-1925 , "The Current" (Der Strom, 1911-1914); یک مجله معمولی اکسپرسیونیستی Breakdown (Der Anbruch, 1917-1922) بود که آثار و مقالات انتقادی T. Deubler، A. Ehrenstein، Paul را منتشر می کرد. هاتوانی (پل هاتوانی، 1892-1975)، پی. کورنفلد، آر. مولر، ای. وایس، آ. ولفنشتاین و توسط هنرمندان اکسپرسیونیست به تصویر کشیده شده است. در اینسبروک، لودویگ فون فیکر مجله Brenner را منتشر کرد که در سالهای 1910-1915 کاملاً اکسپرسیونیستی بود (اولین انتشارات Trakl، Doubler، Broch، Ehrenstein، Lasker-Schüler). مجله عملگرایانه هردر-بلتر (Herder-Blaetter, 1911-1912) کاملاً اکسپرسیونیستی بود که O. Baum، M. Brod، F. Janowitz، G. Janowitz، F. Kafka، F. Werfel را منتشر کرد.» - H. Sonnenshain ، A. Ehrenstein، F. Werfel در آن همکاری کردند - مجلات Daimon (Daimon، 1918)، Neue Daimon (Der neue Daimon، 1919)، Geferten (Die Gefährten، از سال 1920) را منتشر کردند.
بحث‌های پیرامون اکسپرسیونیسم در اتریش به بخشی جدایی ناپذیر از رقابت تاریخی بین دو شاخه فرهنگ اتریشی تبدیل شد که منتقد ادبی E. Hanisch آن را مشروط به عنوان "فرهنگ حسی زیبایی‌شناختی" نامید (G von Hofmannsthal, F. Werfel, X. Doderer). قدمت آن به باروک و «کلمات فرهنگ عقلانی» (K. Kraus, R. Musil, E. Jandl) برمی گردد که سنت روشنگری ژوزفین و بولزانیسم را ادامه می دهد. اما پس از آن خود جنبش اکسپرسیونیستی در اتریش نیز به دو شاخه تقسیم می شود، به طور نسبی، "ورفلیان" و "تراکلوسکی"، و "حوضه آبخیز" بین آنها نه چندان در بعد سیاسی، که در زبان - و اصلی برای هر نویسنده واقعی - هواپیما. یکی از بزرگترین مورخان مدرن ادبیات اتریش، دبلیو وایس، به طور منطقی بر این امر پافشاری می‌کند و چشم‌انداز «تعمیم‌های گسترده» را تا «تاریخ زبان ادبی” در اتریش که هنوز مفقود است.
نویسندگان اتریشی در شکل گیری و توسعه همه گونه های ادبی اکسپرسیونیسم مشارکت داشتند. در شعر، پیشگامان M. Brod، F. Werfel و همچنین O. Kokoschka بودند که به عقیده محققان کار او، در رمان شاعرانه "پسران رویاپرداز" (Die träumenden Knaben, 1907) موفق شد " رنگ آمیزی اکسپرسیونیستی به Jugendstil بدهید. G. Trakl یک شاعر برجسته اکسپرسیونیست بود، همراه با A. Ehrenstein، A. Wildhans، F. Janowitz، X. Kaltnecker، G. K. Kulka، F. Werfel، T. Deubler، H. Sonnenschein.
شایستگی ویژه در توسعه درام و تئاتر اکسپرسیونیستی متعلق به O. Kokoschka، F. T. Chokor، A. Wildhans، K. Kraus است («آخرین روزهای بشریت»، Die letzten Tage der Menschheit، 1915-1917، انتشارات 1919). A. Bronnen. اما سهم نویسندگان اتریشی در توسعه نثر اکسپرسیونیستی کاملاً استثنایی است، جایی که آنها، در اصل، پیشگامان مسیرهای جدید بودند: ماکس برود در مجموعه داستان های کوتاه "مرگ بر مردگان!" (Tod den Toten!, 1906)، Experiments (Experimenten, 1907) و به ویژه در رمان قلعه نورنپیگی (Schloss Nornepygge, 1908) که بی دلیل نیست اولین رمان اکسپرسیونیستی، A. Kubin در رمان طرف دیگر، A. P. Gutersloh در رمان The Dancing Fool (Die tanzende Törin, 1909, publ. 1911), E. Weiss در رمان کار سخت (Die Galeere, 1913). خارج از چارچوب اکسپرسیونیسم، نمی توان ارزیابی جامعی از کار اف. کافکا ارائه داد، که تماس های شخصی و خلاقانه ای با M. Brod، E. Weiss، G. Meyrink (رمان The Golem, Der Holem, 1913)، A. Kubin. همانطور که اکنون مشاهده می شود، کافکا مضامین اکسپرسیونیستی مشخصی را توسعه داد (اول از همه، تضاد بین پدران و فرزندان، شخصیت و قانون)، از تکنیک های ذاتی شاعرانه اکسپرسیونیسم استفاده کرد (تغییر دیدگاه، مونتاژ تصاویر، رویاهای "واژگون" ) و اصول اسطوره سازی.
بزرگترین شخصیت اکسپرسیونیسم اتریشی، گئورگ تراکی (گئورگ تراکی، 1887-1914)، یکی از شاعران برجسته آلمانی زبان قرن بیستم است. تراکل در سالزبورگ به دنیا آمد.
او چهارمین فرزند خانواده بزرگ آهن فروش توبیاس تراکل و ماریا کاترینا هالیک بود. در شجره پدر، مجارها و آلمانی ها غالب بودند، در مادر - چک ها و آلمانی ها. پدر - یک پروتستان، مادر - یک کاتولیک چک، پس از ازدواج اول ناموفق، او به مذهب پروتستان گروید، از افسردگی رنج می برد و تریاک مصرف می کرد. دایه ماریا بیرنگ، اصالتاً اهل آلزاس، فرزندان را بر اساس سنت عرفان کاتولیک بزرگ کرد. یکی از مهمترین تجربیات زندگی تراکل، علاقه اولیه و مقاومت ناپذیر به خواهر کوچکترش مارگارتا (گرتل) بود (1892-1917، خودکشی کرد). این شور و اشتیاق که توسط او به عنوان یک گناه و نفرین بر خانواده و نسل بشر (Geschlecht) تلقی شد، او سعی کرد در کار خود به یک شفقت فراگیر، معنویت متعالی در مقیاس کیهانی تبدیل کند: تصویر یک خواهر. یکی از نمادهای اصلی شعر اوست.
در 1897-1905. تراکل در ورزشگاه کلاسیک در سالزبورگ تحصیل کرد. به دلیل عملکرد ضعیف تحصیلی، سال دوم را در کلاس چهارم رها کردند و بعد از هفتم به طور کلی ترک تحصیل کردند. به موازات آن، او درس های پیانو می گذراند، رمانتیک ها و واگنر را تحسین می کند. از سال 1904، او عاشق سی بودلر، پی. ورلن، اس. جورج، گ. فون هافمانستال شد، شروع به نوشتن شعر کرد، به حلقه ادبی آپولو (سپس حلقه مینروا) پیوست، جایی که فرقه نیچه و ف. داستایوفسکی سلطنت کرد. از جنایت و مکافات، تصویر سونیا، یک فاحشه و یک قدیس، به شعر تراکل منتقل شد و یکی از تضادهای مهم کار او را نشان داد.
در 1905-1908. تراکل شاگرد داروساز در داروخانه سالزبورگ "در فرشته سفید" بود، سپس به مدت چهار ترم در دانشگاه وین تحصیل کرد و در سال 1910 در آزمون کارشناسی ارشد قبول شد. در سال 1905، تراکل برای اولین بار مواد مخدر را امتحان کرد، که متعاقباً تا پایان عمر با آن مبارزه کرد. خواهرش گرتا نیز زود به مواد مخدر دست پیدا کرد که شاعر آن را یک تقصیر شخصی تلقی کرد.
در اکتبر 1910، تراکل برای یک سال خدمت داوطلبانه در ارتش ثبت نام کرد و در سال 1912 یک داروساز نظامی شد. اما در پایان سال تصمیم می گیرد به خدمات کشوری در وزارت کار در وین برود. تراکل با دریافت سمت مورد نظر در 31 دسامبر 1912، روز بعد از وزارت استعفا داد. در ژوئیه-آگوست 1913 در وین در خدمت وزارت جنگ بود و به دلیل بیماری از آنجا رفت و به ونیز رفت و در آنجا با K. Kraus، A. Loos، P. Altenberg، L. von Ficker ملاقات کرد. . تا شروع جنگ بیکار ماند و با حقوق ادبی و کمک مالی دوستان زندگی می کرد. به توصیه L. von Ficker، بشردوست (و فیلسوف آینده) ثروتمند، لودویگ ویتگنشتاین در ژوئیه 1914 کمک هزینه تحصیلی 20000 کرون را به شاعر اختصاص داد (R. M. Rilke نیز همین مقدار را دریافت می کند). اما تراکل زمان استفاده از آن را نداشت: در اواخر ماه اوت، به عنوان یک ذخیره، به ارتش فراخوانده شد و به جبهه شرقی در گالیسیا فرستاده شد. در 8-11 سپتامبر، تراکل در نبرد در نزدیکی Grodek شرکت کرد، جایی که او مجبور شد تقریباً بدون هیچ دارویی به مجروحان شدید کمک کند. در خلال عقب نشینی متعاقب آن، در حالت استرس روحی، اقدام به خودکشی (نه اولین) کرد. او در 8 اکتبر برای بررسی وضعیت روحی خود به بیمارستان پادگان کراکوف فرستاده شد. در 3 نوامبر، تراکل بر اثر ایست قلبی ("خودکشی به دلیل مسمومیت با کوکائین"، همانطور که در تاریخچه پزشکی ثبت شده است) می میرد.
تراکل برای ده سال جستجوی خلاقانه دردناک، مرحله شاگردی (1904-1909) را با رمانتیک های آلمانی و شاعران لعنتی فرانسوی طی کرد، زیرا از کودکی می دانست چگونه فرانسوی بخواند. سپس دوره توسعه شیوه خلاقانه خود (1910 - سپتامبر 1912) فرا رسید، که اساساً اکسپرسیونیستی بود، از بسیاری جهات نزدیک به G. Geim و J. van Hoddis. سرانجام، کار او با جستجوی تصاویر بدیع و امکانات آهنگین و ریتمیک جدید شعر، از جمله تکیه بر شعر F. Hölderlin (پاییز 1912-1913) تاج گذاری می شود. چند شعر از دسامبر 1913 تا سپتامبر 1914 ("شکایت II"، Klage II، "Grodek"، Grodek); نثر غنایی («خواب و کسوف»، Traum und Umnachtung) گواهی می دهد که تراکل در راه دستیابی به شیوه ای جدید بود که شعر او را فراتر از اکسپرسیونیسم می برد.
مشخص است که اولین نمایشنامه تک پرده تراکل که روی صحنه تئاتر شهر سالزبورگ روی صحنه رفت، روز مرگ نام داشت (توتنتاگ، 1906). تصویر مرگ نمایش داده شده در آن (مقایسه کنید با درام هوفمانستال "احمق و مرگ") سرلوحه کار او خواهد بود. صحنه‌سازی موفقیت‌آمیز بود، اما پس از شکست نمایشنامه بعدی فتا مورگانا در همان تئاتر، تراکل هر دو متن و در همان زمان طرح کلی تراژدی سه پرده مرگ دون خوان را از بین برد. در سال 1908 شعر تراکل "آواز صبح" (Das Morgenlied) در سالزبرگر فولکس‌سایتونگ منتشر شد. در سال 1909 به کمک جی باهر، سه شعر دیگر در وین چاپ شد، اما «مجموعه» شعری (ساملونگ) که توسط شاعر تهیه شده بود توسط انتشارات مونیخ (انتشار 1939) رد شد. از سال 1912، اشعار تراکل به طور مرتب در مجله معروف برنر منتشر می شود که ناشر آن ال. فون فیکر یکی از نزدیک ترین دوستان و حامیان شاعر می شود. اما مجموعه دوم شعر «گرگ و میش و زوال» (Dämmerung und Verfall) نیز ناشر پیدا نمی کند. در آوریل 1913، تراکل نامه ای از بزرگترین ناشر اکسپرسیونیست ها، K. Wolf دریافت کرد، با پیشنهاد انتشار مجموعه ای از اشعار، نسخه خطی بزرگی را برای او فرستاد، که از میان آن، F. Werfel چرخه "Poems" (Gedichte) را انتخاب کرد. توسط او در سال 1913 در مجموعه‌ای تحت عنوان شیوا با عنوان «روز قیامت» (Der jüngste Tag) منتشر شد. در پایان می 1914، تراکل موفق به تصحیح کتاب بعدی خود، سباستین در رویا (سباستین در تروم) شد که در سال 1915 منتشر شد. در سال 1919، K. Wolff اولین مجموعه پس از مرگ منتخب تراکلوسکی را در لایپزیگ منتشر کرد. آثار جمع آوری شده آکادمیک تراکل در دو جلد در سال 1969 در سالزبورگ منتشر شد.
جایگاه ویژه تراکل در اتریش و تمام اشعار اکسپرسیونیسم تا حدودی ناشی از تصادف منحصر به فرد برخوردهای اوست. زندگی شخصیو تراژدی های قرن بیستم، که نه تنها بر اتریش و اروپا، بلکه بر آگاهی انسان گرایانه به طور کلی وارد شد.
دنیای شعر او در مراحل اولیه در تماس نزدیک با شعر برلینی G. Geim است که خود را "رمبوی آلمانی" می نامید. گیم در سن 24 سالگی غرق شد، تراکل دقیقاً سه ماه 28 سال عمر نکرد، بلکه دقیقاً برای سال های گذشتهزندگی شاهکارهای غنایی خلق کرد، که معاصر او A. Ehrenstein در سال 1919 گفت که "هیچ کس در اتریش تا به حال زیباتر از گئورگ تراکل شعر ننوشته است."
شاعر از رمبو چیزهای زیادی یاد گرفت و "شیوه تصویری" خود را توسعه داد: در چهار بیت جداگانه چهار قطعه مجزا از تصویر را در یک برداشت واحد ترکیب کرد (تراکل در نامه ای به ای. بوشبک، 1910). این تکنیک تقریباً به طور مساوی برای G.Geim، J. Van Hoddis و Trakl مشخص است، اما در مورد تراکل اساساً در خدمت دستیابی به بیانی حتی بیشتر از کلام شاعرانه نسبت به هم عصرانش است. احساس زوال، زوال، فاجعه به ابعاد کیهانی می رسد، به اقناع عاطفی و تصویری می رسد. تراکل نه تنها نیروهای عنصری طبیعت را زنده می کند، بلکه اصل انسانی را در چرخه کلی طبیعی-کیهانی نیز شامل می شود:
ای ابندستوندن گندیده!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirrins Blau gewunden،
Drinnen Nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind در Scheiben.
اینن زوگ فون وایلدن راسن
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulichschwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem نر
Regen auf d;der.
صدای شیشه در قاب لرزان.
اسب نریان ابرهای داغ
شلاق های رعد و برق.
<...>
فریاد هیستری در بیمارستان.
سوت آبی در پرهای شب.
و ناگهان مثل رعد و برق
باران در چشمانش می درخشید.
(Der Gewitterabend، 1911)
آن غروب های سرخ!
آمیخته با انگور،
در تاریکی آبی پوشیده شده است
ترس با عصبانیت از پنجره ها می گذرد.
گرد و غبار به زهکشی بدبو می ریزد،
(«عصر بارانی»، ترجمه A. Prokopiev)
تراکل در کار پخته خود، با تجربه تأثیرات ف. هولدرلین، ف. داستایوفسکی، ال. تولستوی، در بسط دیالکتیک خیر و شر از هایم و ون هودیس فراتر رفته و آنها را نه تنها در تضاد، بلکه در هم نشان می دهد. ارتباط متقابل تصاویر او به ویژه قانع کننده می شوند زیرا شاعر انگیزه های خلاقانه را نه از دنیای بیرون، بلکه از روح خود دریافت می کند که از "تب حریصانه زندگی" عذاب می کشد، "تمام آن هوس های حیوانی را کاملاً احساس می کند که زندگی را در چندین زمان می کشاند." گوش دادن به "زوزه شیاطین در خون، دیدن این جمعیت هزار دهن شیاطین مسلح به مژک های تیز، که لمس آنها بدن را به جنون می کشاند"، تلاش می کنند "حداقل تا حدی به همه شکلی ببخشند. .. چه هرج و مرج جهنمی از ریتم ها و تصاویر در من! این عصاره نامه های 1908-1910 به خوبی این کلیات را نشان می دهد وضعیت روانیتراکل، که سعی می کرد آن را یا با مواد مخدر و الکل، یا با روشنگری و وجد خلاقانه خفه کند: «Oh der Seele nächtlicher Flügelschlag...»، «اوه، چگونه روح با بال در شب می تپد...» («آواز کشور غرب»، Abendländisches Lied، 1914، ترجمه S. Averintsev).
تراکل اغلب چندین نسخه متفاوت از شعرهای یکسان را خلق می کند. تجزیه و تحلیل آنها نشان می دهد که شاعر با شروع از تأثیرات مستقیم، به تلقین و تعمیم بیشتر تصاویر دست یافته است، سمبولیسم خود را دائماً توسعه می دهد، «بر اساس تعامل سطوح مختلف زبان و دستیابی به غنی سازی تا به حال ناشناخته گفتار شاعرانه در تصویر، صدا، بو، سکوت در شعر قرن بیستم "لحن تراکلوسکی" وجود دارد" (V. Metlagl).
تراکل با حل دردناک تکلیف خلاقانه‌اش و واکنش حساس به محیط شعری بی‌واسطه و دور، تناظر فزاینده‌ای را بین شر در درون خود کشف کرد (به یاد بیاورید که او شر را «زیباشناسانه» درک نمی‌کرد، همانطور که از بسیاری جهات S. بودلر، F. Nietzsche، S. جورج، و - به پیروی از داستایوفسکی - با تجربه تلخی جهان، در خود احساس گناه اصلی و همبستگی با بشریت که در انتظار رستگاری رنج می برد) و شر بیرون. این نه تنها باعث شد که او در «آواز کشور غرب» فریاد بزند: «آه، زمان تلخ پایان، / وقتی چهره سنگی را در آب های سیاه دیدیم ...» (ترجمه اس. اورینتسف؛ اوه. , die bittere Stunde des Untergangs / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun)، اما همچنین باعث پیش بینی عمیق تراژدی اومانیسم اروپایی شد که در سراسر قرن بیستم گسترده شد: «عشق بسیار کم، عدالت بسیار کم. و رحمت، و باز هم عشق بسیار کم. سفتی بیش از حد، تکبر و انواع جنایت - این در مورد من است ... من آرزوی روزی را دارم که روحم دیگر نخواهد و نمی تواند در این بدن گناه آلود که گرفتار مالیخولیا است زندگی کند. این پوسته مضحک کثیفی و پوسیدگی را رها کنید، که تنها تصویر آینه ای بسیار واقعی از قرن بی خدا و ملعون است» (1913، ترجمه A. Belobratov). این روشن بینی، که از طبیعتی ظریف، شکننده و فوق العاده حساس سرچشمه می گرفت، تراژدی شخصی تراکل را تشدید کرد، اما در عین حال به شعر او یکپارچگی استثنایی بخشید. از یک طرف، با پیوندهایی از تضادهای پرتنش (منعکس کننده تضادهای واقعی در جهانی که دیگر انسانی و مسیحی نبوده است) نفوذ کرده بود. از سوی دیگر، او یک کمال درونی نادر داشت. ترکیب این دو اصل زمینه را برای تفسیر گسترده‌تر از اشعار بالغ تراکلوفسکی فراهم می‌کند. دامنه معنای آنها R. M. Rilke را که در سال 1915 با آنها ملاقات کرد، به سردرگمی خاصی سوق داد. تأثیر تراکل بر شعر آلمانی زبان قرن بیستم فقط با تأثیر گوتفرید بن قابل مقایسه است.
گوتفرید بن (1956-1886) یکی از برجسته‌ترین شاعران و متفکران آلمانی قرن بیستم است که آثارش، پیوندی ناگسستنی با خاستگاه اکسپرسیونیسم، تجسم عمیق‌ترین گرایش‌های آن بود که بسیاری از نمایندگان این جنبش هرگز به طور کامل از آن برخوردار نبودند. درک کرد . بن یک عمل‌کننده و نظریه‌پرداز، فیلسوف و تاریخ‌نگار اکسپرسیونیسم بود. شرایط خاص زندگی به موقعیت بنن در تاریخ جنبش کمک کرد. این شاعر قبلاً در دهه 1920 و 1930 شروع به درک این موضوع کرد و سپس حتی آن را به نوعی کیش ارتقا داد. نویسنده مکرراً بر ریشه داشتن خود در سنت ملی تأکید کرد: پدربزرگ و پدرش کشیش‌های پروتستان از پروس شرقی عمیقاً معتقد بودند. او در خانواده ای بزرگ بزرگ شد که همه اعضای آن، حتی کودکان، می دانستند کار روی زمین چیست. و خود بنن قرار بود کشیش شود، الهیات و فیلولوژی را در ماربورگ خواند، اما در سال 1905 به دانشکده پزشکی رفت.
او که قبلاً از یک دکتر نظامی در برلین (جراح و متخصص بیماری های عصب کشی) دیپلم دریافت کرده بود، در سال 1912 از پایان نامه خود در مورد ویژگی های دیابت در پرسنل نظامی دفاع کرد و تا پایان عمر خود - به عنوان یک متخصص بیماری های عصب کشی - از پزشکی جدا نشد. در طول جنگ جهانی اول، همچنین جراح) و به عنوان نویسنده مقالات متعدد.
اولین مجموعه شعر بنن مورگ و اشعار دیگر (Morgue und andere Gedichte, 1910) عموم بورژوازی را شوکه کرد، اما با اشتیاق مورد استقبال اکسپرسیونیست ها قرار گرفت. او به نوعی پرچم نبرد جنبشی شد که در حال قوت گرفتن بود و مانند ادامه واقعیت بود (جراح جوان مجبور شد چند صد کالبد شکافی انجام دهد که اثری در جهان بینی او باقی گذاشت). و با این حال، به سختی می توان به طور تصادفی توضیح داد که مشاهدات بررسی شده توسط پروتکل در اتاق مرده زیر قلم شاعر به نمادی از جامعه ای پریشان و در حال زوال تبدیل شده است که خود را در فجایع وحشتناکی فرو می برد. تجربه جنگ جهانی اول و فروپاشی پس از جنگ (بن این همه وحشت را به عنوان یک جراح نظامی و متخصص بیماری‌های عفونی دید و تجربه کرد - در اینجا مناسب است خودکشی G. Trakl را یادآوری کنیم)، اگر باعث ناامیدی کامل نشده است بنیان عمیقی برای شک و بدبینی فلسفی بنن ایجاد کرد و او را برای همیشه از «فعالان» و انقلابیون خوش قلب که در جنبش اکسپرسیونیستی تعدادشان کم نبود جدا کرد.
در مجموعه های بعدی اشعار، نثر، مقالات - تا حجم "آثار برگزیده" (Gesammelte Schriften، 1922)، که مرحله اول کار بنن را تکمیل کرد، زندگی و موقعیت خلاقانه او توسعه می یابد. در قلب این موقعیت، تقابل خود، «من» خلاق فرد با جامعه رنج‌آور است. این مخالفت بعداً بیشترین تأثیر را گرفت اشکال گوناگون، اما همیشه یکی از موتیف های اساسی شعر، نثر و دراماتورژی بن باقی مانده است.
بحران خلاقانه اوایل دهه 1920 کل جنبش اکسپرسیونیستی را در بر گرفت، تخمیر و مرزبندی آغاز شد - در کنار تمایلات سیاسی، ایدئولوژیک و زیبایی شناختی. بنن گسست با محیط اجتماعی خود، مذهب (خانه والدین) را نه تنها به عنوان یک تراژدی شخصی (او همسرش را در سال 1922 از دست داد)، بلکه به عنوان یک ویژگی شاخص و نمادین دوران تاریخی تجربه کرد. او معتقد بود (و بارها بر این موضوع تأکید می‌کرد) که اکسپرسیونیسم آلمانی با ارزیابی سازش ناپذیر او از تمدن مدرن اروپایی، هنرمندانه و تلقین تصویری زبان، مستقیماً با میراث معنوی نیچه مرتبط است. بن ایده «ابر مرد» را به هنر تبدیل کرد. او که مدام از تضاد «خود غنایی» با محیط و از تنهایی اجتناب ناپذیر هنرمند می گوید، شاعر را پاسدار عالی ترین ارزش های روح انسانی، «آخرین بازمانده ی آدمی می داند که هنوز معتقد است». در مطلق، در آن زندگی می کند.» علاوه بر این، «مطلق» برای بن یک اختراع نیست، نه یک مدینه فاضله، بلکه یک موقعیت اخلاقی استوار است، میل به حمل آرمان انسانی از میان همه «انسدادهای واقعیت»: «یک غزلسرای نمی تواند چیزی را نداند. باید تا حد خستگی کار کند، همه چیز را با دستان خود امتحان کند، او موظف است مسیریابی کند که جهان امروز در چه نقطه ای متوقف شده است، چه ساعتی را زمین در این ظهر تجربه می کند. . تنش ثابت و بی امان بین لحظه ای (بالا رفتن در تمام انضمام برهنه) و ایده آل ابدی و شفاف از طریق تمام انضمام ناخوشایند - این عصب زنده و لرزان کار بن است، این جذابیت فزاینده او در طول سال هاست.
بن به دلیل موقعیت نهیلیستی اولیه خود در رابطه با جامعه مدرن و محصولات فرهنگ آن، بلافاصله سعی کرد خود را خارج از جامعه و هر گروه بندی ادبی قرار دهد، اگرچه هرگز ارتباط خود را با اکسپرسیونیسم انکار نکرد. او با یادآوری رمان زندگی‌نامه‌ای خود به نام مسیر زندگی یک روشنفکر (Lebensweg eines Intellektualisten، 1934) در سال 1916، نوشت که «در لبه‌ای زندگی می‌کرد که هستی به پایان می‌رسد و من شروع می‌کنم» و با این کلمات توانایی تمرکز بر مشکلات ابدی را حتی نشان می‌دهد. در بحبوحه جنگ . دقیقاً به خاطر همین تمرکز بود که بنن نمی‌توانست مواضع افراطی اتخاذ کند - راست یا چپ، زیرا او نه به توده‌ها، نه به رهبران آنها، نه به ایدئولوژی، نه به علم اعتماد نداشت، یا به‌طور دقیق‌تر، او با شک و تردید در «چهار هزاره» نگاه می‌کرد. بشریت» و تاریخ آن، کشف فریب و خودفریبی در همه جا: «ما اختراع کردیم. فضایی برای از بین بردن زمان و زمان برای ایجاد انگیزه در طول عمر ما. هیچ چیزی از آن حاصل نخواهد شد و هیچ چیز توسعه نخواهد یافت، مقوله ای که کیهان در آن آشکار می شود، مقوله توهم است» (کتاب «درباره خودم»، Über mieli selbst، 1956).
چیز دیگر این است که، در حالی که اساساً یک مرکزگرا باقی مانده است، بن -; او به دنبال نیچه، مدتی به انتقاد از تمدن مدرن پرداخت و سعی کرد زخم های آن را بگشاید و افشا کند تا برخی از نیروهای عنصری را که قرار بود به چرخش جدیدی در توسعه بیشتر آن کمک کنند، رها کند. سوسیالیسم در نسخه بلشویکی خود، که اساساً ملیت را از بین برد (بدون ذکر تعدادی از ویژگی های دیگر آن)، به هیچ وجه بنن را جذب نکرد، اما در زمانی، در سال 1933، به نظر او نسخه ملی آزادی نیروهای توده ای خود به خود می توانند به تمدن بن بست انگیزی جدید و امیدوارکننده ببخشند. هوشیاری خیلی سریع اتفاق افتاد، اما قبلاً یک سخنرانی در رادیو انجام شده بود و نامه ای در پاسخ به کلاوس مان (پسر تی. مان) منتشر شد که در آن بن توضیح داد که چرا می خواست در وطن خود بماند و سرنوشت خود را با او در میان بگذارد. مردمش بنن در رمان «زندگی دوگانه» (دوپلبن، 1949) به همه این اسناد استناد می‌کند و اعتراف می‌کند که ک. مان «در بیست و هفت سالگی وضعیت را درست‌تر دید، سیر بعدی وقایع را دقیق‌تر ارزیابی کرد، روشن‌تر از من فکر کرد. انجام داد." اما از استدلال بن روشن می شود که مسئله اخلاق تمام نشده است، که با مسئله قدرت و نقش آن در طول تاریخ بشر پیوند خورده است و تا به امروز به این شکل حل نشده باقی مانده است. یعنی، بنن، که گاهی اوقات در جزئیات اشتباه می شود، به طور کلی اشتباه نمی کرد - در ارزیابی غیرمولد بودن و غیرانسانی بودن وضعیت هنرتمدن
اما دولت نازی و ایدئولوگ های آن به زودی متوجه شدند که بنن برای آنها عنصری بیگانه است. قبلاً در سال 1933، او از ادای مداحی به افتخار استفان جورج، بزرگترین شاعر نمادگرای آلمانی که بنن برای او احترام زیادی قائل بود، منع شد. بنن از شرکت در جلسات آکادمی هنر پروس، که در سال 1932 به عضویت آن انتخاب شد، دست کشید، و سپس، با احساس خطر قریب الوقوع، سعی کرد از آن به "شکل اشرافی مهاجرت" فرار کند، و دوباره در حرفه اصلی خود ثبت نام کرد. - پزشک نظامی در سال 1937، بنن به عنوان "کلتوربولشویک" شناخته شد و سال بعد او را از اتاق نویسندگی امپراتوری اخراج کردند و نه تنها از انتشار، بلکه حتی نوشتن منع شد.
در سال 1943، بنن، با خطر و خطر و هزینه شخصی خود، به طور غیرقانونی مجموعه ای از 22 شعر (22 Gedichte) را منتشر کرد که بین دوستانش توزیع کرد و بعداً در مورد آن به شوخی گفت که می تواند پس از جنگ آن را به عنوان ارائه کند. سند مقاومت ضد فاشیستی؛ به شوخی، زیرا از آن زمان خود او دوباره با مشکلات محوری انسان، انسانیت و فضا دست و پنجه نرم کرد و مبارزه سیاسی کنونی برای او چندان جالب نبود. در 1935-1948. آثار بنن در آلمان منتشر نشد. با این حال، در سال 1949، چندین کتاب به طور همزمان منتشر شد: رمان بطلمیوس (Der Ptolemäer)، اشعار ساکن (Statische Gedichte)، مجموعه شعر جریان مست (Flut تنه)، درام سه پیرمرد (Drei alte Männer) ، مجموعه ای از مقالات، جهان بیان (Ausdruckswelt) و یک مطالعه، گوته و علوم طبیعی (Goethe und Naturwissenschaften، 1932). و بلافاصله شکوه بلند پس از جنگ شاعر آغاز شد و اکنون آگاهانه "مرحله دوم اکسپرسیونیسم" را اعلام می کند، که تحت نشانه آن دهه 1950 عمدتاً در ادبیات FRG گذشت.
ادبیات
اکسپرسیونیسم: دراماتورژی. رنگ آمیزی. هنرهای گرافیک. فیلمبرداری. - م.، 1966.
اکسپرسیونیسم: مجموعه / Comp. و پیشگفتار N. S. Pavlova; روی او زبان - M. 1986.
گرگ و میش انسانیت: اشعار اکسپرسیونیسم آلمانی: پر. با او. - م.، 1990.
Benn G. برگزیده اشعار / Comp. A. Prokopiev. - م.، 1994.
نیکولایف الکساندر. اورفئوس آواز رستاخیز را می خواند (در شعر گئورگ تراکل) / / تراکل گئورگ. آهنگ غروب. بازی جورج. Umbra vitae: پر. با او. - م.، 1995.
آبی سوار / پر. با آن.، وارد، هنر. Z. S. Pyshnovskaya. - م.، 1996.
Metlagl V. مقدمه / / Trakl G. Poems. پروسه. حروف: Per. با او. - سن پترزبورگ، 1996.
Toporov V. پیش گفتار / / بن گوتفرید. مجموعه اشعار: پر. با او. - سن پترزبورگ، 1997.
گوگنین A.A. رئالیسم جادویی در زمینه ادبیات و هنر قرن بیستم: پدیده و برخی راه های درک آن. - م.، 1998.
Pestova N. V. اشعار اکسپرسیونیسم آلمانی: مشخصات بیگانگان. - یکاترینبورگ، 1999.
Gugnin A. A. نویسندگان اتریشی و اکسپرسیونیسم / / Gugnin A. A. ادبیات اتریشی قرن XX. - م.، 2000.
شاعرانگی پاولوا N. S. Geim / / گئورگ گیم. روز ابدی Umbra vitae تراژدی بهشتی: Per. با او. - م.، 2002.
Lyrik des expressistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada Einleitung von Gottfried Benn. - ویزبادن؛ مونیخ، 1962.
اکسپرسیونیسم Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. فون پی رابه. - مونیخ، 1965.
هامان آر، هرماند جی. اکسپرسیونیسم. - فرانکفورت الف. م.، 1977.
Lehnert H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zun Expressionismus. - اشتوتگارت، 1978.
Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. - مونیخ، 1979،
اکسپرسیونیسم: یک شهود آلمانی: 1905-1920. - N. Y.، 1980.
Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographische Handbuch. 2. verbesserte Auflage. - اشتوتگارت، 1992.
L "Expressionisme en Allemagne. - P.، 1993.
اکسپرسیونیسم در اوسترایخ Die Literatur und Die Kuenste / Hrsg. فون K. Amann، A. A. Wallas. - وین؛ کلن وایمار، 1994.
کمپر اچ.-جی. اکسپرسیونیسم - مونیخ، 1994.
در ربع اول قرن بیستم در ادبیات، هنرهای زیبا، سینما و موسیقی، در مقابل دیدگاه های کلاسیک در مورد خلاقیت، جهت جدیدی پدیدار شد و بیان دنیای معنوی ذهنی انسان را هدف اصلی هنر اعلام کرد. اکسپرسیونیسم در موسیقی یکی از جنجالی ترین و پیچیده ترین جنبش هاست.
اکسپرسیونیسم به وضوح در فرهنگ اتریش و آلمان ظاهر شد و خود را نشان داد. در سال 1905، در درسدن، در دانشكده دانشكده عالي فني، دانشجويان حلقه اي تشكيل دادند كه به آن «پل» مي گفتند. E. Nolde، P. Klee، M. Pichstein، E. Kirchner شرکت کنندگان آن شدند. به زودی، خارجی ها، از جمله مهاجران از روسیه، به هنرمندان آلمانی پیوستند. بعداً، در سال 1911، انجمن دیگری در مونیخ ظاهر شد - سوار آبی که شامل دبلیو کاندینسکی، پی. کلی، اف. مارک، ال. فاینینگر بود.
این محافل بودند که مبتکران جهت هنری شدند ، پس از آن انجمن های ادبی شروع به ظهور کردند ، مجلات ("طوفان" ، "طوفان" ، "عمل") در برلین منتشر شد ، جهتی در داستان و موسیقی ظاهر شد.
اعتقاد بر این است که اصطلاح "اکسپرسیونیسم" در سال 1910 توسط یک مورخ از جمهوری چک A. Mateychek معرفی شد. اما مدت ها قبل از آن، در پایان قرن پانزدهم و آغاز قرن شانزدهم، هنرمند اسپانیایی ال گرکو و ماتیاس گرونوالد از آلمان قبلاً از تکنیک تعالی و احساسات شدید در کار خود استفاده می کردند. و اکسپرسیونیست‌های قرن بیستم خود را پیروان خود می‌دانستند و با تکیه بر آثار فردریش نیچه (رساله "تولد تراژدی") در مورد آغاز غیرمنطقی ("دیونیزیایی") هنر، شروع به توسعه جهت‌گیری برای هنر کردند. هرج و مرج از احساسات و راه های بیان آن در هنر.
اعتقاد بر این است که اکسپرسیونیسم به دلیل واکنش دردناک و پیچیده روان مردم به وحشت تمدن مدرن مانند جنگ (جنگ جهانی اول)، جنبش های انقلابی به وجود آمد. ترس، ناامیدی، اضطراب، درد، روان نابسامان - همه اینها مانع از درک هنرمندان می شود. جهانبه طور عینی و سپس یک اصل جدید ایجاد شد که طبیعت گرایی و زیبایی شناسی مشخصه نسل های قبلی سازندگان را کاملاً رد می کرد.
زیبایی شناسی نقاشی و موسیقی مبتنی بر بیان احساسات ذهنی، نمایش دنیای درونی یک فرد است. این تصویر نیست که اهمیت بیشتری پیدا می کند، بلکه بیان احساسات (درد، جیغ، وحشت) است. در خلاقیت، وظیفه بازتولید واقعیت نیست، بلکه انتقال تجربیات مرتبط با آن است. من به طور فعال از ابزارهای مختلف بیان استفاده می کنم - اغراق، پیچیدگی یا ساده سازی، جابجایی.
آهنگسازان همیشه برای چیزهای جدید و ناشناخته تلاش کرده اند. در هر یک از ادوار، نوازندگانی بودند که همگام با زمانه پیش می‌رفتند و تحت تأثیر گرایش‌های جدید در هنر، راه‌های خود را از طریق ابزار بیان موسیقی کشف و ابداع کردند.
اکسپرسیونیسم در موسیقی «روان نگاری روح انسان» است. این چیزی است که تئودور آدورنو فیلسوف آلمانی گفته است. هر گونه سنت، اشکال کلاسیک یک اثر موسیقی، کلیدها و سایر محدودیت های رسمی سبک ها (کلاسیک، رمانتیسم، روکوکو) توسط اکسپرسیونیسم در موسیقی رد می شود، این ویژگی اصلی متمایز آن است.
ظهور یک جهت جدید در موسیقی در آغاز قرن بیستم منجر به تغییر شدید در ایده آن شد. اکسپرسیونیسم در موسیقی رد فرم کلاسیک اثر، امضای زمان، کلیدها و حالت‌ها است. ابزارهای جدید بیانی مانند آتونالیته (خروج از منطق حالت ماژور-مینور کلاسیک)، دوازده آواز (ترکیبی از دوازده تن)، فنون جدید آواز خواندن در آثار آوازی (صحبت کردن، آواز خواندن، زمزمه کردن، جیغ زدن) منجر به امکان "بیان روح خود" مستقیم تر (T. Adorno).
مفهوم اکسپرسیونیسم موسیقی در قرن بیستم با مکتب دوم وین (نووونسکایا) و نام آهنگساز اتریشی آرنولد شوئنبرگ مرتبط است. در دهه‌های اول و دوم قرن بیستم، شوئنبرگ و شاگردانش آلبان برگ و آنتون وبرن پایه‌های نهضت را پایه‌گذاری کردند و آثاری را به سبکی جدید نوشتند. همچنین در دهه 1910، آهنگسازان زیر آثار خود را با گرایش به امپرسیونیسم خلق می‌کنند:
موسیقی جدید طوفانی از احساسات و موجی از انتقادات را در بین مردم به راه انداخت. بسیاری موسیقی آهنگسازان اکسپرسیونیست را ترسناک و ترسناک می دانستند، اما همچنان در آن عمق، اراده و عرفان خاصی یافتند.
آهنگسازان اکسپرسیونیسم را در موسیقی در یک تجربه ذهنی روشن و تیز یافتند، احساسات یک فرد. مضامین تنهایی، افسردگی، سوء تفاهم، ترس، درد، اشتیاق و ناامیدی - این اصلی ترین چیزی است که نوازندگان می خواستند در آثار خود بیان کنند. لحن های گفتار، فقدان ملودی، حرکات ناهنجار، پرش های ناگهانی و ناهنجار، تکه تکه شدن ریتم و تمپو، تاکید نامنظم، تناوب ضربات ضعیف و قوی، استفاده غیر استاندارد از سازها (در یک رجیستری نامتعارف، در یک گروه نامتعارف) - همه این ایده ها برای بیان احساسات و آشکار ساختن محتوای روح آهنگساز ایجاد شده است.
نمایندگان اکسپرسیونیسم در موسیقی عبارتند از:
این اتفاق افتاد که مکتب شوئنبرگ به تدریج از فرم های بنیادی سمفونیک دور شد و این می تواند مشخصه اکسپرسیونیسم در موسیقی باشد. تصاویر موسیقی مجلسی(برای یک ساز، دوئت، کوارتت یا کوئنتت و ارکسترهای کوچک) در این سبک بسیار رایج است. شوئنبرگ معتقد بود که اختراع او - آتونالیته - به خوبی با آثار یادبود و با فرمت بزرگ مطابقت ندارد.
مکتب نووونسک تفسیر متفاوتی از موسیقی است. هرج و مرج، معنویت، حسی جدید از حقیقت زندگی بدون زینت و تثبیت اساس خودبیانگری هنری شد. تخریب ملودی، ابداع تونالیته ای متفاوت - شورشی علیه دیدگاه سنتی هنر - همیشه باعث خشم و تناقض در بین منتقدان شده است. با این حال، این مانع از آن نشد که آهنگسازان نووی وین نتوانند در سراسر جهان و تعداد زیادی شنونده به رسمیت شناخته شوند.
محتوای مقاله
اکسپرسیونیسم(اکسپرسیونیسم فرانسوی، از لاتین expressio - بیان، بیان) - روندی در هنر و ادبیات دهه های اول قرن بیستم، که به ویژه در آلمان و اتریش برجسته شد. و همچنین روندی که به طور دوره‌ای در هنرهای تجسمی، ادبیات و سینما پدید می‌آید که با میل به تغییر شکل یا سبک‌سازی فرم‌ها، پویایی، تعالی و گروتسک به منظور ایجاد بیانی قدرتمند از تصویر هنری و بازتاب جهان‌بینی نویسنده مشخص می‌شود.
در هنرهای تجسمی، اکسپرسیونیسم با قدرت، قدرت و انرژی غیرعادی در کار با آن متمایز می شود مواد مختلفو تکنیک، و همچنین رنگ‌های روشن و کاملا متضاد، با استفاده از یک سطح خشن و ناهموار، شکل‌ها و نسبت‌های طبیعی اشیاء و پیکره‌های انسان را مخدوش می‌کند. تا قرن بیستم هنرمندان به طور خاص به دنبال کار به این شیوه نبودند، اما با این وجود می توان تعداد قابل توجهی از آثار گذشته را اکسپرسیونیستی نامید. از جمله، به عنوان مثال، ایجاد هنر بدوی و بدوی، از جمله. چهره های مرتبط با کیش باروری و داشتن ویژگی های جنسی اغراق آمیز، یا مجسمه های قرون وسطایی، به ویژه تصاویر زننده از شیاطین و ارواح شیطانی و غیره.
در قرن بیستم هنرمندان، به ویژه هنرمندان آلمانی، آگاهانه به دنبال انتقال احساسات و احساسات خود با کمک هنر بودند. آنها عمیقاً تحت تأثیر آثار هنری ابتدایی و قرون وسطایی، هنرهای پلاستیکی آفریقایی، و همچنین نقاشی بسیار عاطفی نقاش هلندی ونسان ون گوگ و معاصر نروژی او ادوارد مونک قرار گرفتند. در سال 1905 گروه Most در درسدن تشکیل شد. اعضای آن، که شامل ارنست لودویگ کرشنر، کارل اشمیت-روتلاف (1884-1976)، امیل نولده، و ماکس پچشتاین می‌شدند، احساس می‌کردند که نوشته‌های آنها باید پلی باشد بین مدرنیته و آنچه که آنها زنده و قدرتمند می‌دانستند، یعنی. اکسپرسیونیستی، در هنر گذشته. در نقاشی های هنرمندان گروه «پل» طبیعت دفرمه شده، رنگ وجد آمده، رنگ ها در توده های سنگین چیده شده اند. در گرافیک، آنها به دنبال احیای سنت قرون وسطایی حکاکی روی چوب بودند. برخی از ویژگی های نقوش چوبی (فرم های خرد شده گوشه ای، ساده سازی کانتور، تضادهای تونال تیز) بر سبک نقاشی آنها تأثیر گذاشت.
بعدها، در سال های 1911-1914، گروهی به نام سوار آبی (Blauer Reiter) در مونیخ وجود داشت. در سال 1912، سالنامه "سوار آبی" منتشر شد. اعضای گروه - واسیلی کاندینسکی، فرانتس مارک، پل کلی، لیونل فاینینگر (1871-1956) و دیگران - تأثیر قابل توجهی در توسعه اکسپرسیونیسم انتزاعی داشتند. مواضع برنامه ای اعضای انجمن مبتنی بر اصول عرفانی بود: هنرمندان سعی می کردند با کمک هارمونی رنگارنگ انتزاعی و اصول ساختاری شکل دهی، «قوانین درونی» و جوهرهای متعالی طبیعت را بیان کنند.
از دیگر اکسپرسیونیست های برجسته می توان به اسکار کوکوشکا، ماکس بکمن (1884-1950)، ژرژ روو و چایم سوتین اشاره کرد. این جهت همچنین در هنر نروژ (ادوارد مونک)، بلژیک (کنستان پرمکه)، هلند (یان اسلویترز) توسعه یافت.
اکسپرسیونیسم در اواخر دهه 1940 در آمریکا ظهور کرد. علیرغم این واقعیت که نمایندگان اکسپرسیونیسم انتزاعی مانند کلیفورد استیل (1904-1980)، جکسون پولاک و هانس هافمن به طور کامل تصویر را کنار گذاشتند، روش های آنها در کار در تکنیک نقاشی احساسی از احساسات و انرژی شخصی ایجاد می کند که در آن احساس می شود. ورود آنها به اکسپرسیونیسم را توجیه می کند.
مفهوم اکسپرسیونیسم اغلب معنای گسترده تری داده می شود، آنها پدیده های مختلفی را در هنرهای تجسمی نشان می دهند و نگرش ناراحت کننده و دردناک ذاتی در دوره های مختلف تاریخی را بیان می کنند.
بسیاری از آثار مجسمه سازی متعلق به اکسپرسیونیسم هستند. برخی از آثار اواخر دوره میکل آنژ را با تناسبات مخدوش و سطوح سنگ خام می توان اکسپرسیونیستی نامید. مجسمه ساز فرانسوی، قرن نوزدهم آگوست رودن همچنین برخی از ویژگی‌های صورت یا بدن مدل را تغییر شکل داد، مواد را آزادانه به کار می‌گرفت، گوشت یا چین‌های پارچه را منتقل می‌کرد و اغلب بخش‌هایی از پیکره‌ها در آثارش از بلوک سنگ خام بیرون زده بودند. از مجسمه‌سازان قرن بیستم که به شیوه‌ای اکسپرسیونیستی کار می‌کردند، ارنست بارلاخ، که از چهره‌های تقریباً کنده‌کاری شده با پارچه‌های حجیم استفاده می‌کرد، و آلبرتو جاکومتی، که به‌خاطر پیکره‌های بسیار کشیده‌اش معروف است، می‌توان به ایجاد احساس تنهایی، حتی زمانی که یک گروه مجسمه‌سازی را تشکیل می‌دهند، اشاره کرد. .
در معماری، تأثیر اکسپرسیونیسم در استفاده از اشکال منحنی، نامنظم، زوایای نامتعارف و نورپردازی دراماتیک بیان شد. بر خلاف نقاشان و مجسمه سازان، معماران اکسپرسیونیست بیشتر به خلق جلوه های رسمی علاقه داشتند تا بیان جهان بینی فردی خود.
اکسپرسیونیسم به عنوان یک گرایش رسمی در ادبیات در سال های 1910-1925 در اروپا ظهور کرد. نویسندگان اکسپرسیونیست با الهام از روانکاوی زیگموند فروید، با اولویت احساسات ناخودآگاه، از فلسفه هانری برگسون، که بر اهمیت شهود و حافظه تأکید می کرد، و از آثار نویسندگانی مانند داستایوفسکی و استریندبرگ، تلاش کردند تا به آنها منتقل کنند. خواننده واقعیت احساسات ذهنی و دنیای درونی آنها. به طور رسمی، اکسپرسیونیسم در ادبیات برای اولین بار به وضوح در شعر غنایی مختصر و با احترام شاعران آلمانی گئورگ تراکل (1887-1914)، فرانتس ورفل و ارنست اشتادلر (1883-1914) آشکار شد.
اکسپرسیونیسم در ادبیات دراماتورژی به اوج خود رسید. نمایشنامه نویسان اکسپرسیونیست قراردادهای تئاتری را که برای بیان ایده های اصلی نمایشنامه هایشان ضروری نبود، رد کردند. دکورها و صحنه‌ها به حداقل می‌رسیدند و اغلب به شیوه‌ای غیرواقع‌گرایانه انجام می‌شدند، دیالوگ‌های فشرده به سبک تلگرافی ارائه می‌شد، اکشن به ترتیب زمانی توسعه پیدا نمی‌کرد، و حرکات بازیگران متعارف و سبک بود. شخصیت ها افراد نبودند، بلکه تیپ هایی بودند، مانند «سرباز»، «کارگر» یا تجسم ایده های انتزاعی بودند. در نهایت، اشیای بی‌جان به اراده و آگاهی خود نسبت داده می‌شوند و برعکس، شخص به عنوان یک وسیله مکانیکی یا موجودی شبیه به حشره به تصویر کشیده می‌شود. بسیاری از نمایشنامه نویسان، از جمله آلمانی ها، گئورگ قیزر و ارنست تولر (1893-1939)، کارل کاپک چک و المر رایس آمریکایی، نمایشنامه های اکسپرسیونیستی نوشتند که به غیرانسانی شدن جامعه صنعتی مدرن اعتراض کردند. به عنوان مثال، در درام چاپک R.U.R. (1920) گروهی از افراد مکانیکی که توسط او روبات نامیده می شود، اربابان خود - مردم را می کشند. با این حال، همه نمایشنامه های اکسپرسیونیستی درباره رذایل یک جامعه مکانیزه نیستند. مثلا در نمایشنامه یوجین اونیل امپراتور جونز(1920) از مناظر، نورپردازی و صدای بی وقفه تام تام ها برای بیان وضعیت روانی قهرمان داستان استفاده می شود.
به عنوان یک جنبش رسمی در ادبیات، اکسپرسیونیسم در اواسط دهه 1920 پایان یافت، اما تأثیر عمیقی بر نویسندگان نسل های بعدی داشت. عناصر آن را می توان مثلاً در نمایشنامه ها یافت جام نقره ای(1928) و پشت حصار(1933) شان اوکیسی قتل در کلیسای جامع(1935) تی اس الیوت، شهر ما(1938) و یک تار مو از مرگ(1942) تورنتون وایلدر. ویژگی‌های اکسپرسیونیسم، مانند تأکید بر آگاهی درونی و تکنیک «سازماندهی مجدد» واقعیت برای انعکاس دیدگاه این آگاهی، از ویژگی‌های آثار ویرجینیا وولف، جیمز جویس، ویلیام فاکنر، ساموئل بکت و جان است. هاکس (متولد 1925).
در سینما، اکسپرسیونیسم در فیلم آلمانی به اوج خود رسید مطب دکتر کالیگاری(1919). در این تصویر، محیط به طرز عجیبی تحریف شده، بیانگر جهان بینی قهرمان داستان است - یک دیوانه. ویژگی سینمای اکسپرسیونیست آلمان در دهه های 1920 و 1930 استفاده از زاویه عکسبرداری غیر معمول و دوربین متحرک بود که بر اهمیت دیدگاه ذهنی تأکید می کرد. در سینما، هر چیزی که با دستکاری مصنوعی انجام می شود - زاویه عکس، حرکت سریع یا آهسته، حرکت آهسته، نماهای سریع، نماهای بیش از حد نزدیک، استفاده خودسرانه از رنگ، جلوه های نوری خاص - متعلق به ابزارهای اکسپرسیونیستی است.
اکسپرسیونیسم یکی از پیچیده ترین و بحث برانگیزترین گرایش ها در فرهنگ هنری دهه های اول قرن بیستم است. این خود را به وضوح در فرهنگ آلمان و اتریش نشان داد.
اکسپرسیونیسم رسماً در سال 1905 خود را اعلام کرد. در این زمان، در درسدن، دانشجویان دانشکده معماری دانشکده فنی عالی انجمن خلاق "Most" را تشکیل دادند. این شامل هنرمندان E. Kirchner، E. Nolde، M. Pichstein، P. Klee بود. اعضای آلمانی انجمن به زودی با خارجی هایی که در میان آنها هنرمندان روسی نیز حضور داشتند، پیوستند. در سال 1911، گروه مونیخ بلو رایدر، جامعه جدیدی از هنرمندان اکسپرسیونیست، به وجود آمد. این شامل F. Mark، V. Kandinsky، A. Macke، P. Klee، L. Feininger بود.
تقریباً در همان زمان، اولین انجمن های ادبی اکسپرسیونیستی ظاهر شدند. در برلین، مجلات Sturm (طوفان) و Action (Action) شروع به انتشار کردند که نشان دهنده جریان های مخالف در اکسپرسیونیسم بودند.
اکسپرسیونیسم جهان ذهنی انسان را که تجسم آن هدف اصلی آن شد، به عنوان تنها واقعیت پایدار اعلام کرد. نام خود این جهت (از لات. اکسپرسیو، فرانسوی اصطلاح- بیان) نشان دهنده اولویت "من" درونی است که با نهایت بیان آشکار می شود. همه چیز دیگر هرج و مرج است، درهم و برهم تصادف. اکسپرسیونیسم به دنبال خیانت به شدت احساسات انسانی، شکستگی وحشتناک، غیرمنطقی بودن تصاویر بود. در همان زمان، او به طور ریشه ای روابط خود را با هنر سنتی قطع کرد، جسورانه نسبت ها را نقض کرد، و به عمد اشیاء به تصویر کشیده شده را تحریف کرد.
هنرمندان اکسپرسیونیست در درون خود فرم های شدید و ساده ایجاد می کردند، آنها یا از رنگ های درخشان پر زرق و برق استفاده می کردند، یا برعکس، از رنگ های کثیف تیره، ضربات قلم مو بی قرار و بی دقت استفاده می کردند.
اکسپرسیونیسم منعکس کننده جهان بینی غم انگیز روشنفکران اروپایی مرتبط با حوادث جنگ جهانی اول بود. پیش‌بینی یک فاجعه جهانی قریب‌الوقوع، از دست دادن احساس امنیت، سایه‌ای غلیظ، غم‌انگیز و گاه هیستریک به آن می‌داد.
پس از جنگ جهانی اول در آثار اکسپرسیونیست ها، توجه به مشکلات اجتماعی عصر حادتر شد. طرح‌های آثار صحنه‌هایی از جنگ با وحشت‌های آن است، افراد تنها ترسیده از آنچه تجربه کرده‌اند، مجروحان، معلولان، فقرا، لانه‌های شهرهای بزرگ. با این حال، نه تنها انکار، بلکه جستجوی ارزش‌های انسانی جدید نیز از ویژگی‌های این جریان است. اکسپرسیونیست ها با به ارث بردن یک ترحم انتقادی پرشور، رد روابط اجتماعی غیرانسانی، وارد مبارزه برای انسان واقعی شدند.
اکسپرسیونیسم شامل آثار فرانتس ورفل، گئورگ تراکل، ارنست اشتادلر، فرانتس کافکا (در ادبیات)، والتر هاسنکلور، گئورگ قیزر، اسکار کوکوشکا (در دراماتورژی)، F.W. مورناو (در فیلمنامه نویسی).
اپرای ووزک (1925) آلبان برگ به عنوان عالی ترین دستاورد اکسپرسیونیسم موسیقی شناخته می شود.
اکسپرسیونیسم موسیقی پی در پی با رمانتیسیسم متأخر همراه شد. تصاویر بسیار غم انگیز اغلب در آثار مالر (سمفونی های متأخر)، آر. اشتراوس (اپراهای سالومه، الکترا)، هیندمیت (اپراهای قاتل - امید زنان، سنت سوزانا)، بارتوک (باله ماندارین معجزه آسا) یافت می شود. ). آثار آنها از نظر زمانی در کنار اکسپرسیونیسم در نقاشی و ادبیات قرار می گیرد، اما به طور کلی آثار این آهنگسازان بر اساس سنت های رمانتیسم و همچنین کارهای اولیهشوئنبرگ و برگ.
به تدریج، محتوای ایدئولوژیک و هنری رمانتیسم متأخر تجدید نظر شد: برخی از تصاویر تیزتر، مطلق شدند (اختلاف با جهان خارج)، برخی دیگر خفه شدند یا کاملاً ناپدید شدند (رویای عاشقانه).
خلاقیت Novovenets نشان دهنده رد سنت های مشخصه اکسپرسیونیسم است. همه عناصر زبان موسیقی در معرض تجدید نظر و ارزیابی مجدد هستند: حالت و تونالیته، هارمونی، فرم (به عنوان یک فرآیند و به عنوان یک کل)، ملودی، ریتم، صدا، پویایی، بافت.
اصل آتونالیته آزاد که در موسیقی شوئنبرگ در دهه 1910 برقرار شد، در اوایل دهه 1920 جایگزین شد. دوره های مشابه (آتونال و دوازده فونیک) در تکامل خلاقانه خود برگ و وبرن می گذرد. در عین حال، کار هر یک از سه نماینده مکتب وین جدید استثنایی است. اگر مشخصه شوئنبرگ ثابت‌ترین رادیکالیسم زیبایی‌شناختی در بیان موضع اکسپرسیونیستی است، در موسیقی برگ، سنت‌های مالر، انگیزه‌های «شفقت اجتماعی» به وضوح احساس می‌شود. برای وبرن، تجربه خلاقانه استادان سبک سختگیرانه، و همچنین میراث فلسفی و شعری گوته، بسیار قابل توجه بود.
همه اینها یک فضای عاطفی بسیار متشنج ایجاد می کند، احساس تنش روزافزون. تعریف "درام جیغ" مرتبط با دراماتورژی اکسپرسیونیستی را می توان به بسیاری از ژانرهای هنر اکسپرسیونیستی از جمله موسیقی نسبت داد.
قهرمان هنر اکسپرسیونیستی دائماً در وضعیت عاطفی بحرانی است. تصور او تحت سلطه تصویر مخدوش غم انگیز جهان در حال زوال است. ماهیت زندگی درونی او تا حد زیادی توسط عناصر ناخودآگاه تعیین می شود.
به ندرت، او به عنوان یک فرد مشخص عمل می کند، اغلب او نامی ندارد، او فردی انتزاعی است: پدر، پسر، مرد، مرد، زن. نمونه های بارز اپراهای "دست شاد" اثر شوئنبرگ، "قاتل - امید زنان" اثر هیندمیت (1919) بر اساس نمایشنامه کوکوشکا است.
قرن بیستم - قرن جنگ‌ها و فجایع ویرانگر جهانی - زمینه را برای ادامه گرایش‌های اکسپرسیونیستی به سبک‌ها و آداب فردی متفاوت فراهم کرد. هیندمیت، بارتوک، شوستاکوویچ، هونگر، میلهود، بریتن چیزهای زیادی از اکسپرسیونیست ها آموختند. لحن اکسپرسیونیستی تقریباً در تمام سمفونی‌های «نظامی» سمفونیست‌های اصلی قرن بیستم احساس می‌شود.
شعار «استورم» یک تز صرفاً زیبایی‌شناختی از مبارزه برای یک هنر جدید، «عاری از اندیشه‌های سیاسی، اخلاقی، اجتماعی آن زمان» بود. هنرمندان گروه Blue Rider با این نشریه مرتبط بودند؛ Guillaume Apollinaire، Marc Chagall، Oscar Kokoschka در آن چاپ شده بودند. از همان ابتدا، مجله Aktion یک موضع مدنی اعلام کرد که جهت گیری ضد نظامی و اجتماعی آن را تعیین کرد. این هفته نامه به تریبونی برای اکسپرسیونیسم چپ تبدیل شد.
